BITACORA CRITICA

VENTANA PARA UN COMPAÑERO DE LA CRITICA TEATRAL

2011-12-31T08:34:00.000-08:00

Como apoyo / acuerdo al colega Carlos Rojas desde Bitácora Crítica se abre una ventana a lo que este crítico teatral ha constatado en las tablas del hermano pueblo mexicano. Que sea su mirada – opinión sobre concretado escénicamente por los teatristas de esas latitudes en el marco de un Festival de Teatro la ciudad de Querataro. Es válido abrir un portal para otros colegas con su reflexión derivado de lo propuesto por otros creadores.

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Querétaro Teatral

Reflexiones sobre el ECTI

El 5to Encuentro de Creadores Teatrales Independientes (ECTI) que se desarrolla desde el pasado 18 de noviembre en Querétaro, sirve para repasar el acontecer de su respectivo ámbito, desde la perspectiva ancha y sintética, a un mismo tiempo, que este tipo de eventos facilita.

Desde las culturas de la antigüedad (especialmente los aztecas), el teatro ha cumplido una importantísima función socio-cultural: ha sido el medio a través del cual los hombres han expresado sus ideas, han hecho protesta social, han educado y han divertido.

En el caso del ECTI, independientemente de la calidad artística u organizativa de los mismos, tiene un evento para cualquier necesidad o capricho teatral que se le presente al más inconforme de los teatristas. Monólogos, stand up comedy, pequeño formato, teatro íntimo, teatro independiente, teatro aficionado, teatro social y teatro experimental sobre un vehículo de bomberos. Incluso me atrevería a afirmar que para aquellos que no se encuentran contenidos en ninguna de las clasificaciones anteriores, ya su cita viene en camino o es libre de autoproponerla.

Es muy importante generar estos encuentros de todo el teatro mexicano y de otras latitudes del mundo, lo que se está haciendo, tanto en teatro dramático, como en teatro para adultos. Este diálogo fraternal, es un espacio que todos los teatristas tenemos para reunirnos, conocernos, conversar, intercambiar ideas y ver nuevas propuestas de trabajo. O sea, es como llenarnos de teatro toda el alma y seguir con tantos deseos de hacer y de seguir haciendo.

No pongo en duda que quizás estas propuestas serán lo más destacado, o mejor aún, lo más interesante que el comité organizador encontró en cada grupo. Ni me voy a detener en valorar lo peligrosos que puede resultar ese afán de que todos estemos representados en dicha muestra, porque quizás una misma región o estética tenga, incluso entre sus propuestas más rezagadas, mejores resultados para mostrar que se sacrifican en función de esa “representividad”.

Lo que sí es incuestionable es el desequilibrio y la ausencia de una cuidadosa curaduría que pone a participar puestas de un alto nivel artístico, efectivas en sus discursos escénicos, y paradigmáticos dentro de nuestro movimiento teatral, con otras que presentan zonas desdibujadas, reiteraciones, contrariedades en el tratamiento de sus diferentes símbolos, ello unido a problemas dramatúrgicos y un diálogo extremado o superficial, poco atrayente con nuestra realidad.

Si entre estos colectivos se encuentran grupos de una emergente trayectoria en el movimiento escénico como es el caso de Tres Tristes Tigres de Veracruz, bajo la dirección Martín Zapata y de la Compañía de Teatro Ghetto de Querétaro, con un título de reciente impacto como “Anatomía de la Gastritis” de Itzel Lara en esta edición sus puestas no estuvieron a la altura. Ambas propuestas necesitan continuar redefiniéndose.

Uno siempre tiene criterios a favor o en contra, siempre va a ser un encuentro muy positivo para la comprobación artística y necesita mucho más apoyo, aunque se ve que se ha hecho un esfuerzo impresionante porque todos estemos independientes, el encuentro cumple de alguna manera con las exigencias de nuestro movimiento, porque hay de todo y para todos los gustos. Es un respecto que hace mucha falta en el terreno teatral. Cada cual en su línea, cada cual en su estilo, pero que podamos confrontar para que cada vez sean mejores los resultados. No obstante dejo constancia de lo que pienso en un Querétaro teatral que continua, pero todavía quedan propuestas para seguir definiendo este encuentro.

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Un punto de vista

EITAI

El Encuentro de las Alternativas

Santiago de Querétaro, México.- Querétaro es el principal anfitrión del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011. Un encuentro para todos los queretanos, organizado con esmero por EITAI. Siempre a la sombra paternal de Jesús Noyola, director general del encuentro que asume con pasión sus nuevos retos creativos. Todo sacrificio tiene su recompensa. La de ellos, la de todos, es que este espacio se ha convertido en una singular referencia para la promoción y el intercambio de experiencias entre los que habitualmente nos expresamos en el escenario más grande de México: la ciudad de Querétaro. Si algún día la red mexicana de teatro alternativo e independiente dejara de ser el sueño de unos pocos, eso será gracias a que Querétaro siempre estuvo abierto a los artistas alternativos e independientes. Esto no debe olvidarse.

La actividad quedó inaugurada el sábado 6 de noviembre con las presentaciones de varias agrupaciones de diferentes latitudes del país y del mundo. EITAI es una iniciativa que desde hace algunos años viene realizando un digno trabajo teatral en Querétaro-México. Su labor merece ser reconocida, más allá de sus altos o bajos. Llama la atención su forma de vida como colectivo.

Pero, volvamos al 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011 que se ha convertido, sin dudarlo, en el más importante espacio para el desarrollo de la creación teatral en el país. Del 6 al 11 de noviembre alcanzó a su sexta edición. Seis años son una cifra significativa para pensar y repensar en las estrategias que articulan estas alternativas teatrales, en los aspectos que se ha consolidado, reiterando, desechado o subvertido a lo largo de estos años, en el sentido de la cita y su estado de diálogo con la realidad escénica mexicana, en nombres que emergen al lado de otros que desaparecen, se magnifican, se aíslan, se renuevan, envejecen o simplemente deciden ser alternativos.

Los criterios de representatividad son difíciles de determinar. Siempre que hay un encuentro, un evento donde hay una selección, prima la subjetividad y uno puede o no estar de acuerdo con ciertas propuestas, pero las personas en ese momento al frente, para bien o para mal, sin embargo estos son dos conceptos manidos, ¿qué es bueno y qué es malo? Seleccionaron eso, a partir de su gusto, de su poética, de sus vivencias, quizás de las tendencias que están hoy en el movimiento más snob y eso de alguna manera hay que respetarlo.

Pretender en ocho días condesar y revelar los resultados, búsquedas, transiciones y caminos que recorre el movimiento teatral mexicano e internacional es un hecho utópico e ineficaz. Es necesario desprenderse un tanto de la cultura de balance, de informe confidencial, de la burocracia cultural, de todos tenemos y todos estamos, de la rendición de cuentas, y apostar por asimétrico de una muestra en términos de tendencias, procedencias geográficas, géneros y estilos.

Hay una serie de discusiones bizantinas que rayan en lo tedioso, en torno a los encuentros alternativos, y en las que tratare de no caer, a pesar de lo difícil que resulta romper las inercias colectivas. Lo relativo a la eficacia del Comité de Selección a la hora de conformar el encuentro, la presencia de los textos de los dramaturgos latinoamericanos y en especial una nueva dramaturgia mexicana, la realización de los encuentros con la Crítica, las condiciones técnicas de las salas, las comparaciones con los encuentros internacionales de teatro como el EITAI, ECTI, la estadal, estudiantil y la Muestra Nacional de Dramaturgia …O sea, estas citas es una motivación, que apenas existen, porque cuáles son las grandes motivaciones a no ser las puramente artísticas, que hacen ahora que exista teatro en México.

Pienso que el 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, siempre va a ser un evento muy positivo para creación artística y necesita mucho más apoyo, aunque se ve que se ha hecho un esfuerzo impresionante porque todos estemos bien visibles y seamos alternativos. El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, se ha hecho un referente importante en el que hacer teatral queretano es el encuentro internacional del teatro en la ciudad. No sé sí en Querétaro o en otra ciudad cualquiera, pero lo importante es que se haga este encuentro para la cuidad de Querétaro en México.

Sin embargo, pienso que sólo el hecho de estar alternativo dentro de este encuentro es ya un estímulo, un mérito al compromiso, un reconocimiento a la labor que uno realiza y lo digo desde mi humilde punto de vista como crítico invitado. Sería nefasto para el teatro mexicano, con tantas endeblez que tiene, por muchas razones económicas, de disciplina profesional y laboral, que se han resquebrajado por diversas causas, que no estuviera ni esta muestra queretana, el cual ayuda a que los grupos trabajen y persigan estar entre lo mejor que se hace en el país.

Uno de los grandes obstáculos de esta edición del EITAI radica en el hecho de que haya poco apoyo oficial e institucional de las entidades del Estado y de la empresa privada. ¿Por qué? Porque no hay presupuestos para todo el colectivo teatral queretano. Sí México, es un país tan rico, tan revolucionario, tan social, tan diverso, y siguen existiendo los mismos problemas culturales que existen desde los aztecas.

Como ves querido lector, son una serie de obstáculos que hay que vencer, para que de verdad esta cita sea un encuentro verdadero de teatro cerca de todos. El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, es legítimo para el movimiento teatral mexicano, esté como esté. Y pienso que el encuentro cumple de alguna manera con las exigencias de nuestro movimiento porque hay de todo y para todos los gustos. El que quiera ver que vea...el telón ya está abierta, la cita es anual y las alternativas despiertan la ciudad...

Eso ha sido y es Querétaro, el espacio que refleja, en mayor o menor medida, los aciertos y las limitaciones de los que hacen y piensan el teatro mexicano, la mejor plaza, quizás no para el teatro así como reza el slogan de que “el teatro está cerca de todos”, sino para las mayores/mejores aseveraciones acerca de lo que somos y no somos, de los que somos y estamos y de los que estamos y no somos en el ámbito teatral nacional e internacional.

Todos hemos querido ser alternativo aunque sea en un encuentro. Alguien puede quitarnos ese impulso, pero el mismo tiempo dejará que los demás emerjan junto a la corriente de lo que fuimos o seremos cualquiera de estos días. Sean, bienvenidos pues desde ya, al séptimo encuentro para las alternativas en Querétaro 2012.

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Un punto de vista

Hamlet en Querétaro

Santiago de Querétaro, México.- Hace unos días vimos una versión deliberada de Hamlet versionada y producida por La Otra Banda dirigida por Cointa Galindo. Pudimos comprobar el tratamiento frontal del espacio escénico, además de la ausencia de una abierta comunicación entre los actores y el espectador, con la relación de los textos de William Shakespeare, no entiendo por qué la mayoría de los grupos teatrales mexicanos, creen que actuar: es igual a gritar. Que equivocados estamos en cuanto a lo que creemos que es actuar o interpretar. Lástima que Stanislavski siga sin comprenderse en pleno siglo XXI.

Pero, volvamos a Hamlet los textos eran amplificados por el insoportable frío. La primera imagen no dejó de ser paralizante: -unos personajes que recrean los años cuarenta (sin haberlos vividos y con un lenguaje corpoexpresivo inarmónico a la época)-. Esta presentación se prolonga casi do horas eternas, angustiantes, mientras el público esperaba el comienzo del espectáculo con clima desgarrador. Evidentemente se trata de una estrategia manida para atraer la atención de los espectadores cuando Hamlet tenga que imponerse en la dinámica de una sala o de un festival. ¿Por qué? Pero, veamos lo positivo de esta pieza, la idea es buena, un Hamlet mafioso, pero cansó la paciencia de algunas personas, en especial a la mirada joven de los queretanos.

Los entes se presentan como arquetipos, casi caricaturescos en especial Hamlet, formados sobre preceptos morales y bucólicos diferentes, y que aún conectados entre sí polarizan actitudes desiguales en la vida. Estamos ante una mirada ingenua –por no decir simple-de la conocida oposición entre el bien y el mal, seres ausentes que luchan por ese dilema moral como pretexto para una exploración plástica que se queda a medio camino y que se asienta como énfasis en el trabajo actoral de los intérpretes.

La iluminación y los elementos de utilería continúan siendo simples. Persiguen ser rebuscados, pero sí funcionales al estar a tono con el carácter melodramático de la historia.

Ciertamente no se diluye un móvil dramático central, en este caso una directora que deja el movimiento casi al ad líbitum, pero esto es apenas un pretexto para secuenciar bloques de atracciones teatrales donde el movimiento repetido parece estar en la base de todo cuanto ocurre. La escenografía siempre es la misma no se mueve, es inmutable y así los comediantes se convierten en grandes sombras que se desdibujan.

Hamlet no deja de trasmitir cierta aspereza con su factura visual, consecuencia natural del modo en que el elenco se apropia y explora un espacio que está desprovisto de comodidades. Si me preguntan qué fue lo que me gusto de esta representación, respondería sin dudarlo, sería la breve selección musical y el vestuario. Con el paso del tiempo estoy seguro que Hamlet crecerá, y será más claro el sentido de lo que se proponen.

Su directora apuesta aquí por un evento de indeterminada carga existencial, y sus actores tienen como punto partida el trabajo sobre la hipercinesia corporal, dilatándola hasta el punto que exaspera y fastidia al público presente. Hay una enorme dosis de ambigüedad en lo que se cuenta, si es que se cuenta algo. ¿Asistimos al velorio de la comunicación? o ¿Vivimos en la época de la decadencia teatral? Hay teatro que tiene una órbita de intereses frente a otra órbita de intereses. Unos y otros pueden converger o divergir esto es comprensible.

Asumimos que tan importante como mostrar los resultados terminados de un montaje, lo era propiciar un diálogo creativo y abierto que pusiera en duda nuestros primeros hallazgos. Devoción que sólo la actriz María Fernanda Monroy como Ofelia, haya sido la única comprometida en su desempeño actoral.

A veces no me creen que cuando uno va al teatro, puede haber obras que resultan ser como una quimioterapia. Siempre se pierde algo, cuando vemos una obra que no está bien lograda. Todos estos detalles me hacen dudar de la potencialidad de la propuesta y que ya es hora que nos preguntemos como dice Herrera: “…es "teatro de arte" frente a lo que se ha manejado como "teatro comercial" en su definición/praxis; incluso, colocar el punto álgido entre teatro emergente versus teatro institucionalizado (léase, subsidiado) que parece crear resquemores entre la comunidad teatral de un país dividido y en un país que por décadas (y digo ello, porque desde que ingrese a este universo, la frase que dice estamos en "teatro en crisis") empiece de una vez por todas a propender a virar hacia una trayectoria donde la consolidación y credibilidad sea el asfalto eficaz del teatro que todos queremos”.

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Un punto de vista

Querétaro Alternativo

Santiago de Querétaro, México.- Cuando el pasado domingo 6 de noviembre llegué a la hermosa ciudad de Querétaro con la intención de asisitir a la apertura del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigacion Querétaro 2011 señalada para la una de la tarde, pensé que me había equivocado y llegado en vano hasta aquel lugar bajo un helado noviembre, donde supuestamente comenzaría la inauguración del encuentro, pero, estaba casi solitario.

Como vi que se acercaba a mí Jesús Noyola, coordinador del EITAI, le pregunté si no habría comienzo, a lo que respondió sonriente que la función acababa de empezar…Así se aleccionó la magia por el espacio…el sitio destinado para los queretanos dejó de estar desierto y en el lugar fluía el público y comenzaba a representarse Martina y los Hombres Pájaros de Mónica Hoth bajo la dirección de Uriel Bravo, uno de los espectáculos del grupo Los Microactores, junto a este trabajo –por decirlo de algún modo- con tema aspero como es la migración, pero habilmente contado por niños actores; la agrupación Los Microactores han montado un espectáculo infantil de compleja elaboración y con un propicio desarrollo argumental contempóraneo que nos llama a la reflexión.

También pudimos presenciar la actractiva creación de Corazon Desazón del dramaturgo veracruzano Saúl Enríquez concebida por la agrupacion Vehemencia Teatro bajo la direccion de Jesús Noyola. La creación precisa muy bien las características que debe tener un espectáculo teatral: en primer lugar, la búsqueda de una comunicación dinámica con el público; una historia relativamente simple, apoyada en acciones claras y un mínimo de palabras; personajes con excesivas complicaciones psicológicas, lo suficientemente tipificadas para ser comprendida sin esfuerzo por el variadísimo público asistente.

A los anteriores requerimientos podríamos agregar un elenco de actrices muy versátiles, bien entrenadas capaces de incorporar personajes. No menos importante en la consecución del resultado artístico son los aspectos visuales y sonoros del espectáculo, y en este sentido el trabajo conjunto resulta decisivo en la labor actoral de los personajes. La dramaturgia del espectáculo y la banda sonora, por ejemplo, fueron elaboradas de forma atrayente y logra imprimir a la representación un ritmo adecuado que sin duda alcanzará su justa medida con las sucesivas presentaciones. O al menos eso esperamos.

El extraño caso del conejo que no era blanco: un espectáculo de agradecida factura que dirigiera la propia Esperanza Sánchez y Fernanda Manzo a partir de la rescritura que le hicieran ellas a los textos de Lewis Carrol. La historia traza un paralelismo temático con Alicia, y retoma situaciones arquetípicas: la partida hacia tierras lejanas de sus protagonistas, la espera de la mujer por el hombre que parte, el asedio de los gigantes, el castigo o la intervención de las vivencias personales.

El Colectivo sin Cabeza del Distrito Federal logra con dinamismo, vitalidad y buen gusto, entremezclar las tradiciones con los componentes más autóctonos de la cultura mexicana, brindando a los espectadores del Museo de la Ciudad cualesquiera que sean sus edades, la maravillosa posibilidad de encontrarse en plena sala con el deslumbrante arte del teatro-danza en un arriesgado juego escénico para dos cuerpos, y muestra las colosales posibilidades y el desarrollo de la perseverante labor de las jóvenes intérpretes.

La presencia de la agrupacion teatrla La nada Teatro de Guadalajara, con su puesta De Insomnio y Media Noche del dramaturgo mexicano Edgar Chías, me acerca a drama intenso después de sobrepasar acumuladas sensaciones de relaciones dependientes, cruzadas de mí hacia mí que sólo serán superadas por el conocimiento vivo de tantas películas de personajes sodomasoquitas. Luego, me obliga a reflexionar sobre zonas ya exploradas por diferentes artistas.

En primer término no deja de ser un tema inagotable la sexualidad para hacernos soñar. El carácter erótico es el principal recurso escénico que sustenta la dramaturgia, ya sugerida desde la interpretación. El actor Carlos Hugo Hoeflich, construye su discurso corporal dentro de las coordenadas de un pensamiento pragmático aparaente simples y sin mayor complejidad.

Con un estudio definido del personaje, la bella intérprete Alondra Ramírez se regodea dentro de un estilo de actuación de fiera sensual, amparadas sutilmente por diferentes técnicas como las de Jessica Lange en la recordada película del año 1981, El Cartero siempre llama dos veces de Bob Rafelson y haciéndonos recordar por momentos a la Lolita de Kubrick. El espectador será capaz de sentir, pero no vislumbrar desniveles en la caracterización. Es tanta la interrelación que proyecta ella que se produce un enganche por menos de veinte minutos ante un público que también ha tenido que escapar indistintamente de cualquier parte y luchar con las adversidades de la poca ilminación del montaje.

De Insomnio y Media Noche, tiene un final cíclico que seguirá modificándose de acuerdo con mayor o menor eficacia de la propuesta escénica en su relación con el público. Porque si algo hay que tener en cuenta en primer término cuando de teatro íntimo se trata, es el público y la agrupacion La Nada Teatro tiene que tener bien precisado las características que debe tener un espectáculo de sala.

En definitiva, una propuesta madura de teatro de texto, del que tal vez se me escapan las connotaciones mexicanas que pudieran haber agregado su autor, pero, que nos habla de un teatro crecido y de un grupo de indudable solidez artística, capaz de ponderar a las alternativas que se ofrecen en un Querétaro alternativo que abre sus puertas para los queretanos en 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigacion Querétaro 2011. ¡Que sigan las alternativas!

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Un punto de vista

Señora Klein en Querétaro

“Si yo pudiera llorar así sería feliz” -dice La Señora Klein.

Santiago de Querétaro, México.- Dentro del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, pudimos ver la obra La Señora Klein. Partiendo de una obra de Nicolas Wrigth, La Señora Klein bajo dirección del mexicano Miguel Lugo, nos invita desde el primer momento de la acción, a entrar en un juego psicológico de tres pilares básicos: soledad, amor y odio. La pieza tiene un lenguaje maduro, fluido y agradable para recitar. Historia tragicómica bordeada con fina ironía. De otra, el análisis de la evolución en la conducta de los seres humanos, que comienzan actuando impulsados por una situación personal de opresión, terminan tomando conciencia de la necesidad de comprender y redimirse a sí mismas como mujeres vacías, desconsoladas y deslucidas. En el primer aspecto, Lugo subraya sabiamente el papel esencial desempeñado por la señora Klein, hasta revelar la confrontación no tanto como una lucha entre madre e hija, sino como una verdadera guerra en el seno de la misma familia, entre ellas, que pelean y se exoneran, ante la mirada afectada, pero, con inseguridades de los lazos familiares, cuya supervivencia pretende confundirse con el interés propio de la señora Klein. Por una parte la exposición de los verdaderos elementos, que se mueven en el trasfondo de la historia, desencadenándola, en sus motivaciones reales. Para ella es insoportable no tener identidad porque es creación de otros. No tiene tranquilidad ni remordimientos.

La obra no se reduce, por lo tanto, a una simple historia. Para conseguir este resultado, su director ha unido tanto de la narración fragmentaria como de la simbología, obteniendo un difícil equilibrio entre el desarrollo de la historia y sus intenciones comprensibles. La acción no está en ningún momento distorsionada, sino que progresa con lógica, siendo los hechos y su encadenamiento natural suficientemente reveladores del pensamiento del autor, sin verse éste obligado a utilizar personajes-portavoces, términos enfáticos o secuencias discursivas y explicativas que entorpecieran la narración. En este sentido, La Señora Klein supone un notable progreso en relación con el montaje anterior de Lugo, De Insomnio y Media Noche de Edgar Chías, porque, al revés que éste, utiliza un tono realista y no intimista, que invita a la reflexión crítica y no a la emoción incontrolada. Y el mérito es todavía mayor teniendo en cuenta los riesgos que implica toda realización teatral independiente.

Pero, Miguel Lugo ha sabido manejar inteligentemente los óptimos medios que La Nada Teatro y La Casa Suspendida pusieron a su disposición, lejos de caer en el peligroso terreno de las superproducciones inútiles.

Por la sobriedad y fuerza de la puesta en escena, la sinceridad de un análisis que propone sin imponer, la riqueza de la narración y su lógica aplastante, la sencillez del estilo y del lenguaje, la ausencia de todo oportunismo, por una dirección pulcra y precisa, La Señora Klein, es una muestra de teatro culto y productivo que se está haciendo en Guadalajara.

La habilidad de Lugo llega aquí a expresarse con esplendido acierto, porque el desenmascaramiento de la verdad, al margen de suspense temático, hubiera podido producir el rechazo en la comunicación del espectador. Sin embargo, el desenlace último, el ego de la señora Klein y la soledad que se transforma literalmente en aislamiento, sirven de purificación. Lugo se muestra así como un gran integrador de diversos estilos con una sabiduría, un rigor y un dominio, muy superiores a la técnica y, por lo mismo, raros en el teatro de hoy en día en México.

Habría que preguntarse si La Señora Klein es la exaltación de la figura individualista o una critica mordaz de su decadencia. Ambas interpretaciones son posibles. Esa ambigüedad, que deja ancho campo a la sugerencia y permite pluriformidad de explicaciones, es tal vez otro de los máximos acierto de la propuesta.

El elenco agraciado: Sara Quintero, arrolladora, quien ofreció un personaje terminante creíble y sustentado en una armonizada técnica corpoexpresiva que la hizo resplandecer; Vera Wilson Valdés y Marisol Méndez correctas en sus desempeño actoral.

Sin embargo, quedará en la historia del teatro mexicano como un logro de lenguaje y expresión, que en el futuro serán cada vez más inteligibles, porque, como en este caso, enseña a mirar al espectador emergente que no solo se conforma con un teatro comercial y ligero.

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Un punto de vista

Un conejo sin cola

Santiago de Querétaro, México.- Con una estructura no lineal, se nos presenta “El extraño caso del conejo que no era blanco” esta extraña rari avis del Colectivo sin Cabeza (Distrito Federal, México). Es una pieza poética, sutil y plástica de un juego escénico contemporáneo. Tuve la oportunidad de verla durante el 6to Encuentro Internacioanl de de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011. Entretanto, dos personajes femeninos entran en escena, se observan, interactúan y se conectan en sus momentos respectivos. Una historia itinerante de la belleza femenina, con el vigor resplandeciente del teatro-danza como decorado, en el México libre del “Mexican Dreams”, tras la huella omnipotente de la mujer perdida. Casi una fábula clásica, pero de la escena.

Con esta cándida pieza, llega a Querétaro de las jóvenes intérpretes y directoras mexicanas, Esperanza Sánchez y Fernanda Manzo quien significa una alternativa contemporánea a la plástica sofisticada como de Pina Baush y con la olvidada presencia de la Duncan en la construcción narrativa, y la de Martha Graham en la cadencia espiritual a través de una cuidada coreografía, así como un planteamiento más poético que político. El Colectivo Sin Cabeza con dos años en la escena ha encontrado su propia búsqueda de estética y estilo. La pieza que nos ocupa, con una partitura movimientos energéticos, y con un elenco de dos intérpretes femeninas, contiene tres niveles de lectura perfectamente diferenciados a la vez que implicados entre sí para alzar un extenso discurso sobre el tema comunicativo: el nivel de la comunicación corpoexpresiva, el nivel de la autocomunicación, y el nivel de la intercomunicación.

Nivel de la Comunicación Corpoexpresiva. Podría afirmarse que nos encontramos ante la meditación sobre la capacidad comunicativa de la danza-teatro en su triple dimensión material, enfática y ética.

Hacer danza-teatro, para Sánchez-Manzo, es tomar buena cuenta de la realidad. Por eso, su puesta es un <> mágico, casi irreal, sus personajes solamente se comenzaran a plasmar como personas cuando abandonen sus respectivas superestructuras donde esconde sus respectivas realidades. Así la danza-teatro, es como la vida. Y la vida, lógicamente, es como la danza-teatro. Cuando la danza-teatro llena su escenario de espontáneas realidades, deviene un espectáculo subyugante y eficaz medio comunicativo. La danza-teatro, en otras palabras, solamente tiene sentido cuando sucede <>. Precisamente, esa preposición -en- objetiva la sucesión temporal…como la vida misma.

Nivel de Autocomunicación. “El extraño caso del conejo que no era blanco”, hasta ese momento los personajes serán incapaces de comenzar a vivir realidades, comunicadas consigo mismas. De esta manera, además, Sánchez-Manzo sitúa a la base de esta historia femínea el eterno femenino como punto referencia fundamental a la hora de recuperar el pasado: desconocidas, amantes, mujeres en fin constituyen la raíz existencial de los personajes, que si actualmente viven solitariamente su soledad, desvinculadas de sí mismas, se debe a una ruptura con su necesario complemento humano. Con lo cual, de forma indirecta, las relaciones de mujeres penetran en la pieza, en la vida y en la danza-teatro, como último protagonista del permanente <>. La referencia a la fábula se acentúa.

El tema de la autocomunicación se expresa corporalmente en el montaje de forma reiterada. Los personajes, dice Sánchez-Manzo, son lo que son precisamente en el curso del tiempo, que es la misma vida. Y siempre que huimos de esta inevitable artimaña existencial por temor o nostalgia, perdemos nuestra autocomunicación y nos gratificamos con un existir engañoso.

Nivel de la Intercomunicación. La autocomunicación es el resultado de la intercomunicación. A fin de cuentas, El extraño caso del conejo que no era blanco, es una pieza <> en que existe un comienzo ambiguo, un progresivo acercamiento, un instante de plenitud, la crisis del demasiado conocerse y la ruptura final. Sánchez-Manzo utiliza estas breves historias como instrumentos del drama intercomunicativo: existe un umbral más allá del cual es imposible seguir juntos, pero, en ocasiones, si no se rebasa…jamás sobreviene la auténtica intercomunicación reveladora de la autocomunicación. Cada historia por su cuenta pueden contar situaciones y vivir sus propias realidades, aunque considero que no hay un hilo conductor necesario que vaya liando entre sí cada historia. Sólo son historias e imágenes sueltas que tratan de contar historias por sí solas. Como la danza-teatro, que es el arte de sentir y ver. Importan las imágenes más que la historia. Importa la vida más que la danza-teatro. Porque son nuestras historias. Nosotros mismos. En el curso del tiempo.

Estos tres niveles se integran en el contexto de México sin Fox, y libre del “Mexican Dreams”, donde el subconsciente está americanizado, donde el bienestar no consigue satisfacer las inquietudes y donde el recuerdo del fantasma narco militar sigue en pie. Habría, pues, una superior lectura de la pieza: México está incomunicado consigo mismo por una serie de traumas históricos sociológicos y éticos que mantienen en una alienación gratificante. Lectura que está avalada por la relación entre el permanente recorrido del suelo mexicano y la continua aparición de elementos de comunicación presentes en la historia. De esta manera, Sánchez-Manzo consigue una obra donde identifica danza-teatro, mujeres, sueños e historias desde el horizonte vital de la comunicación. Sin optimismos ni pesimismos. Sencillamente. Con la fuerza de lo real como paradigma.

Un discurso de tantas ambiciones intelectuales se apoya en tres elementos estéticos correctamente conseguidos. De una parte, la iluminación contrastada y sensorial, con variadas matizaciones según los estados de ánimo personales, y una partitura de movimientos subterráneamente cartesiana, que relaciona dialécticamente espacio, intérpretes y objetos, creando una dinámica entre <> y entre <> de fuertes repercusiones sensibles en el espectador. En segundo lugar la música, que van confiriendo a la narración ese tono nostálgico que la define en último término. Y en fin, la coreografía de las dos intérpretes. Igual que con la dirección de Sánchez-Manzo, parecen que las deja sueltas, pero en realidad han calculado cada uno de sus movimientos y expresiones en función de su personalidad, del discurso intelectual y, sobre todo, de su mutua relación. “El extraño caso del conejo que no era blanco” es, sobre todo, un extremado esfuerzo comunicativo por medio de los elementos materiales en que se apoyan los elementos expresivos de la danza-teatro: coreografía, música e intérpretes. Confirmando la búsqueda dancística planteada por Sánchez-Manzo en la pieza. Por esta razón, quien no capte esta dimensión, difícil captara todo lo demás.

He aquí, pues, un oasis en medio de un desierto. Danza-teatro, mujeres, sueños e historias se suman para provocar tanto nuestra aguda reflexión como nuestro placer más exquisito. De las manos de los dos personajes, somos invitados a preguntarnos si también nosotros no estaremos necesitados de alguna agresiva intercomunicación que nos permita acceder a nuestra ineludible autocomunicación. Puede, según dice Baudelaire, que para fascinar a estos mansos amantes tiene puros espejos que embellecen las cosas: mis dos enormes ojos de eterna claridad. Sea la danza-teatro, que es, sin más, el arte de sentir y ver. De ayudar a vernos desde la dolorosa realidad…en curso del tiempo, por cierto, Sánchez-Manzo son un extraño caso que asume con riesgo la danza contemporánea en México.

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Un punto de vista

Un Encuentro de Alternativas

Santiago de Querétaro, México.- Otro noviembre para celebrar el teatro hemos visto en buena hora, abrir el telón en Querétaro, con el 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, es indudable que se ha convertido en una de las vitrinas más relevantes de la actualidad teatral mexicana. Si no empleo aquí el adjetivo <>, es porque, desde mi punto de vista, entraña una clase de <>, que no es la que pueda corresponder a Manjar y Agrupación Teatral Los Desesperados. No obstante, tanto el nombre de Jesús Noyola, Uriel Bravo, Ituriel Hernández y Cynthia Pineda, sus organizadores como su ya conocida extensa labor en Querétaro, constituyen en nuestros días lo que podríamos denominar un auténtico fenómeno cultural a escala internacional.

Si observamos las ediciones anteriores, podremos apreciar algunos pormenores particularmente convincentes. Por ejemplo, hay que hacer mención de una primera época desde su inicio -hace seis años-, que se dicen fáciles, pero, ha sido un arduo trabajo, hasta que un colectivo organizado Manjar y Agrupación Teatral Los Desesperados, gobierno y patrocinadores del sector privado decidieron unir esfuerzos por un fin común y caminar juntos en esta travesía. La iniciativa comenzó con esfuerzo y trabajo inquebrantable de llevar los trabajos producidos del arte escénico al público de Querétaro y a otras extensiones del país, aunque parecía una utopía, pero, el sueño a pasar los años se hizo realidad y las Alternativas de los encuentros ahora emocionan a la ciudad, fue cuando el EITAI comenzó a adquirir popularidad dentro y fuera del país.

El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación, abrió con un éxito total. Las presentaciones en las salas tienen público en todas sus funciones. Todas alternativas. El espectador queretano se identifica con las propuestas teatrales. Sea como quiera, la cuestión es que sus organizadores han conseguido que se hable desde ya de la siguiente edición, hasta aquí, en relación a la crítica y el público que dejó de ser imaginario para volverse <>.

Bueno, hemos comprobado que el equipo conformado por Jesús Noyola y demás organizadores han elegido la coherencia y la continuidad, al mismo tiempo que ha preferido poner en discusión -en vez de al colectivo teatral- a su labor mediante la <> de los dados culturales, con el solo y único fin de conseguir así la <> satisfacción subjetiva de sentir que existe a través de la mirada hacia <> de los demás, pero también conseguir la auténtica afirmación que EITAI es uno de las colisiones más relevantes el ámbito nacional como internacional con los que cuentan México en este momento.

Esta hegemónica concepción del teatro mexicano -cómodo y exento de todo sentido de la responsabilidad social- que nos ilustra el caso de 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación adjunto al 2do Encuentro de Jóvenes Directores de Escena, EITAI y del organizador del Jesús Noyola y de todos sus colaboradores, hacen que Hegel tuviera toda la razón cuando escribió a este respecto: <>

¿DÓNDE QUEDA EL EDEN?

2011-12-01T10:09:00.001-08:00

Hace pocos días bajo la temporada del montaje El largo camino del edén del dramaturgo venezolano, José Gabriel Núñez. Monólogo caracterizado por la actriz, Varinia Arraíz para el grupo Teatro K Producciones dirigido por Morris Merentes y concretado en segunda temporada en el laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” que conduce la productora y mujer de tablas, Carmen Jiménez, tras intervenir (en el mes de octubre de este año 2011, en la X Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las comunidades de Caracas. Con dos temporadas un número corto de funciones esta pieza, desde mi parecer, sigue estando vigente aunque no haya sido de la total acogida por el público capitalino que estaba totalmente atrapado entre eventos del Festival de Teatro de Caracas y la Muestra de Arte Corporal. Demasiado fuerte la presión para que un joven colectivo, pudiese afrontar la posibilidad de desviar algunos espectadores al teatrino de este off Unearte.

El largo camino del edén es una pieza sintética de Núñez tras la cual hilvana las peripecias de una madre de mediana edad que a mediados de la década de los años 70 está atrapada entre la circunstancia de tener que declarar ante funcionarios de inteligencia del aparato de seguridad del Estado porque uno de sus hijos (desaparecido) está involucrado en actividades clandestinas cuando se supone que eran años de democracia. Es la visual de un joven que toma conciencia ideológica pero que por sus actividades estudiantiles será una molestia para el poder. En varios tiempos, la madre establece una relación (física con su hijo) y exponer además que hay una hermana (también adolescente). Allí expondrá como es su rol de madre trabajadora de un estrato socioeconómico bajo pero con esfuerzo busca tener el orgullo de proporcionarles estudios y tranquilidad de hogar a su descendencia pero haciéndonos saber que su papel es ese, la de una mujer que trabaja y no toma posturas de crítica al sistema Está otro tiempo escénico cuando la madre es sometida a fuertes interrogatorios en alguna oscura celda. Intercalándose, un tercer tiempo, que es de carácter evocativo donde se distancia de lo ocurrido y explica casi brechtianamente sus cuitas al espectador colocando reflexiones no políticas pero si de su puesto como ser en una sociedad que ahora demandó de ella, un cierto sacrificio.

Las búsquedas de Morris Merentes (de El Quijote no existe más pasando por Weekeen en Bahía hasta llegar a Manteca) como de su agrupación Teatro K Producciones (cuya fecha de irrupción en el quehacer teatral de este país lo ubicamos hacia el año 2008 se ha percibido clara y sin ambages: no jugar con los facilismos y con las concesiones para ganar rápidamente aplausos. Ellos han ido hilando pacientemente un sendero y búsqueda particular de identidad artística creativa para sus propuestas escénicas. Trabajan por configurar una revisión de textos latinoamericanos como venezolanos y asumir propuestas que dejen a la recepción del público la exacta sensación de un nivel de compromiso que hable bien de su juventud artística teatral pero que está dispuesta a correr riesgos tanto en forma como en contenidos, en estructurar producciones que expresen que hay buen teatro y, asimismo que aunque no tengan la total receptividad del público, casi nula cobertura mediática y escasa cercanía con los que fungen como críticos del teatro de esta ciudad, siguen persistiendo denodadamente en la firme creencia que ese habrá de ser su duro camino al Edén.

En un blog: http://teatrokproducciones.blogspot.com/2009, extraigo lo siguiente sobre los objetivos del grupo: “es un colectivo dirigido a la creación, experimentación, y consolidación de nuevas propuestas teatrales, incidiendo positivamente en el desarrollo y evolución artística a través de obras teatrales y espectáculos de alto nivel” En una cartilla de intención que estoy convencido aun allá de los problemas y las coyunturas, este grupo mientras esté facturando su trabajo dentro de este ideario, hará lo que tiene que hacer de forma responsable y aun cuando la miope mirada de algunas instituciones no le den apoyo en sus espacios o que no sean contemplados en las grillas de eventos escénicos de alta factura, ellos están en lo suyo.

En referencia al trabajo de puesta en escena visualizado para la pieza El largo camino del edén se puede expresar que fue sintética: espacio vació muy brokianamente, una silla como elemento significante (lugar de la tortura o apoyo para referenciar un ámbito del mundo personal familiar) desde el cual hacer que el espectador solo concentre su atención en el trabajo de composición histriónica ofrecido por la joven actriz, Varinia Arraíz y con algunos toques lumínicos precisos se hila ese transcurrir de las escenas como fórmula de conducirnos hacia la trama que se ostenta como un todo que sin ser complejo ni abigarrado -para quien no conoce el hilo argumental- se desplegó por algo menos de una hora y veinte minutos capturando de forma efectiva la atención del público.

Merentes, como director fue conciso, puntual como justo el lo que ideo como visual de resolución para el marco de planta de movimientos y para insertar el tiempo dramático del personaje. El resultado: una consona relación profesional entre actriz / director que emanaron sólidamente que sabian lo que querían tras los constructos de acciones, gestos, movimientos, sutilezas, dejos y silencios para armar una atmósfera de drama que caló en la atención del receptor.

El accionar de Varinia Arraiz fue compacto en su cometido orgánico haciendo creíble la visual de la madre que es acosada por la fuerzas invisibles opresivas de quien la interroga, cuando está en comunicación dialógica con su hijo o cuando debe ser narrativa expositiva al mirar a la platea y contar desde el recuerdo su periplo. Una actriz que tiene a lo largo de la representación el duro trabajo de generar un monólogo intenso y que fue llevado a buen puerto por su responsable capacidad de verdad. ¡Ojala lo podamos ver de nuevo en otros espacios este esfuerzo artístico del grupo Producciones Teatro K!

¡UNA IDEA DETONANTE!, LA DRAMATURGIA QUE HAY QUE MIRAR

2011-11-28T04:36:00.001-08:00

Hacia finales del año 2004, en el marco del Festival de Teatro de Occidente (Guanare / Edo Portuguesa), aparte de la consabida vitrina teatral de grupos locales, regionales, caraqueños e internacionales, se generó una especial circunstancia: que la editora de la revista cubana Conjunto, la investigadora Vivian Martínez de Tabares propició que un grupo de críticos y teatristas venezolanos se aunasen en hacer memoria y reflexión sobre lo que para ese momento era la dinámica del teatro nacional para un número especial de esa prestigiosa revista antillana que tiene eco iberoamericano. La respuesta fue rápida y contundente por parte de los colaboradores. Respecto a mi persona, se me ocurrió reflexionar entorno a las altas y bajas de un aspecto como era el perfil de dos rostros de nuestra dramaturgia.

Pensé para aquel entonces que existía –al igual que en este 2011- un segmento de escritores / escritoras de teatro que por razones muy diversas, tenían un posicionamiento marcado en eso que era lo “visible” / reconocible lo cual le permitía que sus obras fuesen dadas a conocer a través de casas editoriales, escenificadas en muchas partes y obviamente, que ya detentaban premios y menciones en distintos concursos. Y, sin embargo estaba, otra cara: la de un grupo de autores (as) que también por razones que trato de entender estaban silenciadas más de las veces a pesar de obstentaba algún grado de reconocimiento sea en premios o por haber sido llevada a las tablas por esfuerzo del propio creador pero que, singularmente entrañaba un aura de invisibilización que la entendía porque esos textos eran o no considerados por grupos / directores / productores del teatro nacional o porque se prefería apostar por un grupo de piezas de lo que también califique como el “top ten” de los grandes nombres y apellidos de la dramaturgia nacional, esa que estaba escrita con “D” mayúscula.

No dejaba de colocar otros aspectos de reflexión sobre esta situación para lo que era el total de una producción dramática venezolana, sea esta joven, consagrada, emergente, regional o caraqueña, connotada o descartada. En fin, lo que me preocupó para discurrir el título del ensayo para Conjunto y que titulé como “Dramaturgia reconocida versus dramaturgia represada" buscaba hacer énfasis en lo que significa la acepción del término versus no como enfrentamiento entre una parte y otra del arco de producción teatral nacional sino emplearla más bien bajo la perspectiva de “lo que esta frente a” cuyo objetivo era denotar como son los niveles de respuesta entre una y otra posibilidad de la producción cartografía dramatúrgica local. Así suscribí en no más de unas 15 cuartillas ese plano con ejemplos de lo que hasta ese momentos eran algunos ejemplos evidentes dentro de la realidad teatral dramaturgia venezolana.

Aclaro que quizás dicho atrevimiento generó interés en algunos lectores y presumo que, para otros, la palabra “reconocido” le hubiese generado una cierta incomodidad dado que lo de “”reconocido” le suponía que se estaba lanzando una sin ton ni son una estratificación conceptual que más que sumar, restaba, que era especie de atrevimiento que parecía de capacidad de englobar un algo y que el mismo le incomodaba. Ese “crítico” también en algún momento se había atrevido de acuñar por su lado, un critierio que buscaba definir por del filón de “dramaturgia represada” esgrimió su término de “dramaturgia de gaveta” y otras palabreja para el llamado teatro comercial como “teatro cólico”. No se si era o no correcto pero si a él le funcionó, para mi el término de “reconocido” o “represado” me permitía jugar con visuales que percibí eran aspectos que podía implicar un cierto debate. Cosa que nunca se dio.

En todo caso, lo escrito ya había sido publicado y suscitó el interés de algunos; por tanto, a los días de estar en circulación el artículo en la WEB unos días de investigación La consecuencia de ese escrito fue rápido como extraño. Hubo directores e instituciones que empezaron a llamarme, a enviarme mails, a hablarme en las colas de los teatros que ese tópico le había calado y estaban de acuerdo con lo escrito. Y sin embargo tampoco sabían los ¿Por qué?, de esa situación o sus alcances entre lo expresado y lo que podría hacerse de ahí en adelante. Lo cierto es que ha pasado algo de agua bajo el puente desde ese 2005 (fecha de la publicación del artículo) y he visto que lo que era una preocupación personal, aun sigue siendo aspecto de interés en algunos entes creadores (por un lado el grupo Theja y posteriormente, el grupo Rajatabla) que levantaron uno más que otro, la preocupación y abrieron las compuertas a darle más presencia a autores / autoras que calaban bien dentro del marbete de “dramaturgia represada”. Una consecuencia directa es que se ha venido – no con la fuerza que se debería dar y sostener- a una labor de circulación / promoción de los / las dramaturgas nacionales. Ha habido espacios (como lo fue, por ejemplo, dentro de la I edición del Festival de Teatro de Caracas 2001, organizado por Fundarte / Alcaldía de Caracas / y esta ponencia leída el día 25 de Noviembre de ese año) buscaba retomar el concepto y colocarlo en la mesa para que un Foro – Debate tratase de ahondar un poco más sobre lo que está paralizando la dinámica de un segmento de la nuestra dramaturgia así como la colocación de nuestros autores (as) en el tapete de la escena y en la mirada de las casas editoriales.

Si en algo sirvió aquel artículo, pues se enorgullece haberlo ideado y registrado porque de eso es lo que acá venimos a hablar y debatir ¿esta aun instaurado un soterrado mecanismo de invizibilización de la dramaturgia venezolana? ¿Cuáles son o como operan los mismos? ¿Qué se debe hacer para reforzar las letras dramáticas venezolanas no solo en el nuestro territorio sino propulsarlas a nivel latinoamericano y mundial tal y como sabemos y recibimos de otras geografías los distintos productos dramáticos? ¿Esta nuestra dramaturgia signada por que solo un hábil número de autores ha entendido como es que se debe actuar para que sus obras vayan más allá de lo momentáneo y abran espacios de interés en grupos, directores y productores no solo del país sino del ámbito mundial? ¿Qué hay que exigir al tiempo de hoy donde un teatro foráneo parece tener preeminencia más que las obras de los autores nacionales? Son mucha las interrogantes que gravitan sobre este espinoso asunto. Lo necesario no es reforzar el eterno saber que existen condiciones para que haya una dramaturgia hegemónica y una dramaturgia desplazada / invizibilizada / segregada. ¡No, el asunto es que debe haber más puertas que se abran para esta dramaturgia, que esté más representada en salas y circuitos teatrales, que las casas editoriales no solo apunten a publicar las mismas piezas de los siempre mismos autores sino que abra el compás a otros autores que estoy plenamente convencido, signará más temprano que tarde, ese horizonte de lo teatral hacia todos los confines del país y del extranjero así como sabemos que lo hace México, Argentina, Colombia por solo indicar algunos países de nuestro continente y no expresar de los países anglosajones u de otras latitudes.

Siento que para ir cerrando mi participación solo puntualizaré con algunos ejemplos de ¿cómo se sigue comportando la dinámica de nuestra dramaturgia?, para lo cual, ejemplificaré con nombres y obras. Incluso, si quedan algunos fuera del factor referencial es porque esto es solo un pretexto para debatir y no convertir estas líneas en un ensayo académico. Solo es, insisto, el abreboca para el diálogo y el intercambio.

Para iniciar empecemos por Caracas. Colocaré algunos nombres para ir armando un tejido referencial que permita entender que, más allá de los ejes referenciales de esa dramaturgia venezolana escrita en Mayúscula, hiper conocida / representada y harto representada podemos situar nombre / títulos como: Las tiendas del sheik de Carmen García Vilar (premiada por el Concurso de Dramaturgia de Fundarte lo cual le permitió ser editada pero no recuerdo si escenificada) o, piezas que han sido premiadas en el exterior (España) pero que, en nuestra dinámica son totalmente desconocidas por directores / grupos. Dramaturga con hálito sostenido por el oficio y cuyo espectro de producción dramática expone por ejemplo, piezas hiladas bajo un esquema que ella denomina “Cot@acto”: una, titulada ¡@uxilio! y la otra, Serenísimo Ch@c@ito, hacen notar que esta escritora tiene que ofrecer en ese tramo de una dramaturgia represada. De su misma mano y me lo hizo saber algún tiempo atrás, posee títulos como lo son: Servicios S.A. (comedia sobre varias prostitutas de la [Av.] Baralt que deciden adecuarse a los tiempos y montar una franquicia con su particular forma de ver el negocio) y Tramoya (comedia ambientada en el mundo del teatro, tras los bastidores). Como vemos dramaturgia femenina, más no feminista pero que está allí esperando por sacarla más a la vista.

En esta urbe hay una cantera interesante de autores que empiezan a calar de a poco entre esos límites de lo reconocido y lo represado. Un autor como José Antonio Barrios (1964) o Glenner Morales (autor de piezas como Agridulce escenificada más no publicada o El mejor de mis viajes – texto infantil ganador del Premio de Dramaturgia de Fundarte- que ostenta el otro lado de la moneda, es decir, premiada y editada pero poco difundida en escenarios, hasta donde se) han ido situando su rúbrica, trabajo creador y calar con distintos niveles en lo que es el duro caminar hacia el posicionamiento de las marquesinas pero todavía bajo el riesgo de que han sido ellos mismos los que trasegan para que sean escenificadas por su ímpetu voluntad artístico. Del primero, podemos decir que obras como: La cotufa no baila más (premiada, editada y escenificada), El Rasputín Criollo (creo que desconocida totalmente). Sumémosles títulos como: sus monólogos: La novia es mi hijo y Me saco la piedra o, un texto pensado para ámbitos no convencionales (calle) como: Se solicitan novios presentado en el Festival Internacional de Teatro de Caracas 2006

En el estado Aragua, hay ya varias fuentes de la cual lo represado sigue exponiendo que, un factor como el reconocimiento (Premio / edición y/o posible representación más por el esfuerzo del autor que por la capacidad de interés de otros colectivos / directores / productores / instituciones teatrales) no se da peso a lo que fuera es valioso, significativo o conforme a parámetros de nuevos temas, distintas maneras de enfocar el trabajo de personajes o situaciones e, incluso, de confrontar tras su discursos dramáticos, otras dimensiones de lo nacional o universal. Un ejemplo, claro sitúa a Juan Martins (investigador, docente, editor, crítico teartral, director y productor) cuyo rápido ascenso en la vertiente dramatúrgica le ha merecido premios y recomendaciones que acá, en este país, ni siquiera son tomados en consideración. Algunos títulos podrían indicar su periplo escritural son los casos de: Caperucita ríe a medianoche Premio Bienal de Literatura “Augusto Padrón” (2004), Caramelo de nueva york o Dollwrist (Premio Mayor de las Artes, Mención Dramaturgia, 2004).

Otros nombres que a modo rasante mencionaré: William Urdaneta (Edo. Carabobo / del cual solo indicaré que escribió Debo admitir que mi madre es un ser abominable (Premio “Santiago Magariños”) o Cuando los perros se muerden la cola o Rómpeme el corazón en cuatro partes. Por tierras llaneras podemos referenciar a: José Daniel Suárez Hermoso (que ha rubricado aparte de difícil trabajo cuentístico y ensayos literarios, piezas como El Canoero del Caipe (publicada por la Casa editora del estado El Perro y la Rana y escenificada por la Compañía Nacional de Teatro en 2010), Maisanta el americano o, Pedro Páramo en Tiempo de Emiliano Zapata y Pancho Villa y en el campo femenino a de tierras cojedeñas a Ulrique Sánchez de quien tenemos algunas referencias como 7 Monólogos para jóvenes y cerca de 8 obras de teatro Infantil.

A Tomás Jurado Zabala (Del cual solo indicaré que dentro de este FTC-2011, se exhibió su más reciente propuesta de teatro histórico / político El desconocido; a Renny José Loyo de quien solo indicaré su más reciente monólogo Loca yo apenas una de su amplio espectro de textos escritos o al talentoso Manuel Manzanilla, ambos inscritos en la geografía portugueseña. A Roberto Azuaje (Edo. Miranda / del cual su más reciente título Bolívar Doméstico, Premio de Dramaturgia “Cesar Rengifo” (2011), editada y montada por la Alcaldía de Caracas o la pieza de corte histórico, José Amindra premiada y escenificada por el grupo Rajatabla). Otro referente sería Oswaldo Blanco con sus títulos: El Show de ella, Los días contados o Trastienda de la memoria.

Karín Valecillos una de las autoras, directoras más agudas de la nueva oleada generacional de finales del s. XX e inicios del presente s. XXI que ya nos ha hecho saber de su imaginario y perspicaz capacidad de proponer temas /argumentos como los plasmados en textos teatrales como: Cuentos de guerra para dormir en paz (2008 y Premio Municipal de Teatro), Lo que Kurt Cobain se llevó (1988) o, la que actualmente nos exhibe en un circuito teatral del este de la ciudad con su agrupación Tumbarrancho Teatro con su montaje Vino La Reina (2011). A uno de los que denomino “veteranos” pero relegados como Omer Quiaragua en Caracas que aun sigue siendo un autor escasamente visto en las marquesinas.

Para ir concluyendo, dejo el ambiente abierto para ustedes: están los críticos -dramaturgos como Luís Alberto Rosas (Cuando tengamos que irnos, Casa Nacional de las Letra “Andrés Bello”, 2010) o Edgar Antonio Moreno Uribe (Novia en rojo, 2001 o El fantasma de Bonny, 2010) que, desde hace poco tiempo, han empezado a ingresar sus indagaciones personales con particulares estilos temáticos, tramas con tonos biográficos o colocados sobre la realidad social o particular de algún individio contemporáneo.

De lo referido a algunos actores - dramaturgos como representaría el caso del fulgurante Luigi Schiamana con sus piezas Santo di Patria (2007) o Habitación con desayuno (2008). Un segmento de investigadores (as) - dramaturgos (as) como es el caso por ejemplo Yoyiana Ahumada (con Polvo de hormiga hembra / obtenible si se busca en el site: http://noticiasteatrales.galeon.com/polvo.html; o su texto Va y viene) o Carlos Dimeo con su pieza El té puede tener cianuro la cual obtuvo la Primera Mención en el Concurso de Dramaturgia. “Bienal de Literatura” de la Secretaría de cultura del Estado Aragua y así, usted para de contar disímiles alternativas o diversidades están esperando la mirada del otro.

Estos y muchos más son la dramaturgia represada desde mi punto de vista. Pero, como colofón, también diré que mucha de las obras de los grandes autores consagrados esta por descubrirse, escenificarse y validarse.

Es asunto de alto interés nacional que todas o por lo menos la gran mayoría de la producción teatral de estos y aquellos sea dignificado con auténtico orgullo nacional.

Es nuestro teatro y debemos auspiciarlo, apoyarlo, promoverlo, difundirlo, escenificarlo, editarlo, comentarlo, investigarlo y sobre todo, ¡exportarlo!

LA LIBÉLULA DORADA

2011-11-24T07:17:00.001-08:00

Hace tiempo que no había podido constatar un montaje del Teatro Profesional de Lara reconvertido desde 2002 luego de ser uno de los núcleos del TNJV. ¿Razones de ello?, varías: desde no poder ir a Barquisimeto a verlos en su propia sede hasta la anemia que ostentan la gran parte de los Festivales (Oriente / Occidente) de encuadrarlos en sus programaciones; incluso, está el significativo hecho que como colectivo, no dispone de recursos para poder efectuar lo que es significativo y casi una muletilla oída al maestro Eduardo Di Mauro: “¡al terminar una temporada, hay que girar el espectáculo!”

En fin, lo que importa al caso es que dentro del FTC-2011, se incluyo el magnífico trabajo conceptual como estético (constatado en lo escenográfico, vestuario e hilación audiovisual – soporte) y en lo espectado de una factura histriónica cohesionada que compuso cada papel sin problemas en un ensamblaje titulado: La Libélula Dorada Un todo que contó con incisiva puesta en escena de un inteligente creador como Giusseppe Grasso. Tomando un proceso de investigación y versión libre de “Querido míos es preciso contarles ciertas cosas” de Augusto Gómez Arcos se propuso una inusual mirada a conceptos sobre ¿Qué es el valor de la verdad y la justicia?, dentro de un mundo donde sabemos que existe la impronta del fascismo; donde conocemos que se da el sello de las castas de poder disfrazadas de democracias que acallan a sus conciudadanos en un marco de aparente progreso, tranquilidad social u orden.

Trabajo duro en su capacidad de denunciar ante la recepción del espectador un mensaje nada complaciente o asociado a la fórmula manida de la evasión burguesa sino capaz de generarle escozor porque el mensaje se instala en el subconsciente y operar desde ahí como preguntas, inquietudes o razonamientos que a final de cuentas es lo que debe hacer el auténtico teatro teatro: propender a ser instrumento concientizador y agente dialéctico para los adormecidos gustos de una platea que solo se regodea en la evasión.

La resolución dada por Grasso no es ambigua ni estrafalaria; apela a figurar especies de lo que en la Edad Media era una forma puntual: la alegoría. Tras ellas, -es mi visual- con algunos aspectos esperpénticos, sacando de un humor corrosivo no de lo que se pueda decir sino de esa risa nerviosa que surge del espectador cuando comprende como se arma ante si, comportamientos / formas / acciones de personajes y situaciones, hace que de forma directa uno arme una parte del todo significante y casi reactivamente, lo contraponga con lo que reconoce de la realidad política contemporánea.

La labor histriónica acoplada en su posibilidad de proyectar desde un gestus social y manejo físico una respuesta compositiva hace que La Libélula Dorada valide a unos actores como Mary Carmen Briceño, Nelson Pérez, Thania Castillo, Leonardo Goncalvez, Lenín Gámez, Eliécer González y Ronald Túa como un grupos acoplado en intención y capacidad artística que habla muy bien de su formación. Un crédito final al José Sequera (productor) y la invisible labor de Alan Puerta en el accionar de regiduría de este importante espectáculo guaro.

SEÑORAS DE MARACAIBO

2011-11-22T09:57:00.001-08:00

Tras superar una situación inexcusable situación de cambio de sala y sin tener el público que (sabemos estaba enmarcado en el Teatro Principal) merecía tener –apenas ocho personas- se dio el divertido, acido, puntual y bien armado espectáculo, “Señoras de Maracaibo” presentado en el Teatro San Martín de Caracas, por la Fundación para el Desarrollo de la Dramaturgia Regional (FUNDRAMA) provenientes del estado Zulia y dirigido de forma correcta y sin efectismos por la mano de Richard Oliveros.

Producto de una profunda revisión de los aspectos de la mujer zuliana, de revisar con detalles de la idiosincrasia de comportamientos de una época, haciendo énfasis que la investigación, documentación y valoración del acervo de una comunidad que no solo está en periódicos, documentos, lo oral sino en fuentes vivas, Fundrama acomete una travesía creadora y artística que ha traído a este colectivo, réditos de aceptación de la sociedad zuliana en un total impresionante de funciones y que aun, hoy por hoy, este espectáculo sigue calando con su simpatía y jocosidad ante cualquier público.

Gratos como sugestivos, desparpajados como orgánicamente entregados, cinco actores encarnan a personajes como Marucha Boscán (Henry Semprún), Dalia (Ricardo Lugo) “La China” Contreras (José Molero), Guillermina Vílchez de Osorio (Carlos Guevara) y “La muda” Mística (José Bermúdez) componen, arman, sitúan, hilan, suman, callan y otorgan situaciones que no solo están en sus textos, gestualidades sino en ese espíritu histriónico de artistas entregados en sangre, sudor e imaginación a estructurar un montaje que, provoca mirar y pasarla de lo lindo.

Revisando aquí y allá encuentro que la trama de este sabroso espectáculo nos dice que son:”Tres mujeres [que] están sentadas y a un lado, de pie, está la cuarta, todas maracuchas y a juzgar por su vestimenta, amas de casa. Están reunidas rezando, pero al mismo tiempo se miran entre ellas de arriba abajo con miradas destructoras y de envidia. Esa es la forma en la que las Señoras de Maracaibo reciben al público” y si eso fue en su patio (en las salas del estado Zulia) acá sin tener todo el dispositivo escenográfico o de ambientación fueron capaces de generar en el magro público que los vio el lunes 21, una sensación de agrado que merecen nuestro más sincero aplauso y felicitación.

Señoras de Maracaibo es un homenaje a actores como Fernando Perdomo y Homero Montes histriones que en su momento, asumieron el reto del travestismo como fórmula de creación e indagación creativa. Un excelente trabajo para la vitrina del FIT-2011. ¡Que molleja de espectáculo!

LOS PECES IRACUNDOS DE VILLA DE CURA

2011-11-21T04:13:00.001-08:00

Provenientes del Estado Aragua, se constató el acoplado trabajo Los peces iracundos del director y dramaturgo, Orlando Ascanio con El Teatro Estable de Villa de Cura. Colectivo que suma 29 años de actividad formativa, artística y activándose como referencia para la zona central del país. Ya en 2007 este trabajo fue exhibido para celebrar su XXV aniversario. Propuesta que coloca a este grupo como uno de los pocos capaz de promover, exaltar la dramaturgia nacional y universal. Incluso, el TEVC ha sabido exponerse ante la mirada del país que nada tiene que envidiarle a lo que se desarrolla en las grandes capitales de estado.

“Los Peces Iracundos” llegó para mostrarse dentro de la vitrina del Festival de Teatro de Caracas. Montaje que penamos se le asignó un espacio irregular (la carpa del Nuevo Circo) cuando en realidad, la organización debió entender que la producción demandaba un espacio más ajustado, es decir, una sala convencional. Incluso, por respeto al maestro Ascanio, se debió ubicárseles en una de las salas emblemáticos de este FTC-2011 y con ello permitir al público capitalino poder constatar el inmenso trabajo que esta figura ha desarrollado para las tablas nacionales.

Sobre lo que la pieza expresa diré que la misma se constituye como un espectáculo poético dramático. Sus hilos internos enhebra tanto la visual dramática del propio Ascanio como elementos textuales tomados del hoy desaparecido actor Marco Antonio Ettedgui y del poeta Chevige Waike. Ello permitió sustanciar un concepto de puesta en escena coreografiado y actuado con agilidad, lucimiento y fluidez por espacio de una hora dentro del cual se acentúa como mensaje como un grupo de actores (doble enunciación e incluso metateatralidad) de una parte a otra interrogando a quien se los tope sobre los significados del lenguaje y del “peligroso” asunto de los contenidos de las palabras; un lúdico e incisivo espejo de reflejo y refracción que hace que la poesia pueda ser para quien la vea en acción o como una pesadilla algunas veces inexpugnable o feroz espejo que plantea otras dimensiones para un mundo que se está trancando en la incomunicación como en el aislamiento.

Como puesta, el espectáculo fue vistoso sin tener que apelar a subterfugios escenográficos y imbuidos dentro de una tónica brookiana con la cual se atornilló la eficacia interpretativa de Luís Enrique Torres, Juan Luís Delgado, Rubén Mache y Marcos Rodríguez; sacaron suelta energía de forma convincente para hacer de los significados dramáticos de Ascanio, un sincero acto de fe capaz de incidir reflexivamente en el público sobre ángulos sociales, políticos e idiosincráticos de ¿cómo es el venezolano?

CADAVERES

2011-11-21T04:07:00.001-08:00

La ciudad de Caracas en el mes de Noviembre de 2011 prácticamente está bajo asedio del arte. No solo los eventos y espectáculos musicales como de la marquesina de varios circuitos culturales están desplegados sino que ya en las vísperas decembrinas empiezan a gestarse lo propio de shows. Conciertos, parrandones y otras formas festivas que, para aquel que desee pasar un rato que vaya de lo contemplativo evasivo al encuentro de los diferentes rostros del hacer escénico, se sentirá abrumado por tener tan basta cantidad de ofertas. Por solo decir, tres: la realidad de Festival de Teatro de Caracas, el inicio de Festival la Voz en Off y el magnético como sugestivo VI Encuentro Mundial de Arte Corporal.

Sin pecar de ser alguien que busca colocar un dedo negativo sobre lo que acá en esta metrópolis se suscita, he oído a más de un espectador –e, incluso- comparto esa interrogante- ¿Por qué los entes culturales que hacen vida en esta urbe (Ministerio de Cultura; IAEM, Fundarte, UNEARTE, Alcaldía de Caracas e instituciones artísticas que poseen personería jurídica independiente pero que son amparados por el factor económico del Estado) no pueden sentarse en un lapso determinado y cruzar sus respectivas planificaciones, proyectos, planes culturales a fin que la oferta pueda darse sin montarse en un solo periodo? ¿Por qué las políticas culturales no están acorde a favorecer una distribución equitativa atendiendo y sectorizando la ciudad en áreas específicas donde el impacto de cada programa, cada proyecto, cada evento, pueda irradiarse de forma amplia a lo largo del año y no solo concentrarse de forma atropellada en el último trimestre de cada año? Estas y otras cuestiones favorecería no solo la activación de grupos, compañías, artistas, creadores sino que el público receptor estará más cómodo y podría disfrutar de los beneficios que este gran despliegue artístico – cultural que se emana de las grandes instituciones culturales que regentan desde lo académico a lo municipal se articule de forma orgánica y donde los recursos pueden hasta ser menores?

Ojala que para 2012, todas y cada una de estos artífices culturales entiendan que sencillamente, cruzar sus planes / proyectos en una mesa de trabajo donde Caracas sea la beneficiaria de sus políticas en pro de la cultura, la formación, el encuentro, la reflexión, el diálogo, la proyección del hacer, la difusión del creador y la factibilidad de entender que si se piensa bien, hasta las visuales de una metrópolis como la nuestra asentaría de forma consistente el slogan de lugares o espacio para “el buen vivir” sino que cabría la factibilidad de convertir esta Ciudad en un lugar con alto potencial turístico cultural tal y como se verifica en otros espacios latinoamericanos o europeos. Solo es cuestión de gerencia planificada y voluntad política en esta materia: una sencilla planificación de forma concensuada.

Pasando a otras cosas, el Viernes 18 me acerque –gracias a la gentil invitación de Javier De Vita y Nelson Lehnman, dado que de los organizadores ni una nota de prensa- a ver la propuesta Cadáveres evento performántico ideado por el talentoso Javier De Vita (Caracas, 1985; actor, director y productor que forma parte de las filas del Grupo Séptimo Piso y egresado de la UNEARTE) quien con una visual y percepción de riesgo asumió insertarse dentro de la sexta edición del VI Encuentro Mundial de Arte Corporal que se está dando en espacios como de la Universidad Nacional Experimental de las Artes, el Teatro Teresa Carreño, algunos museos y espacio abiertos y espacios no convencionales de la zona sur oeste de la ciudad. Trabajo que, visto desde un ángulo personal, se constató no como innovador pero si cargado de resonancias que pocos se atreven a asumir dado el tipo de recepción de nuestro espectador. Espectáculo que se solaza en un tono de necrofilia pero que inserta una punzante reflexión sobre la muerte que tiene formas y maneras que van desde los llamados “beneficios” a los que se someten a algunos animales que son parte de la dieta humana, hasta situar un agudo roce con el morbo profundo que se le inculca a la juventud con los juegos de guerra.

¿Thanatos amoroso? ¿Eros poético de la descomposición? ¿Peste que arranca esperanzas? ¿Apocalipsis teñida de rojo y gusanos? No lo se. Me cuesta tratar de acercarme a la psiquis de este creador. Solo de el he percibido que el lado oscuro del subconsciente articula resortes que pocos tocan. Estos resortes son bizarros, densos, llenos de incisiones que metamorfosean lo que es estéticamente valioso para algunos y le produce gozo visual y que para De Vita puede solo ser el asomarse a las profundidades viscerales de averno. Un viaje creador, plástico, conceptual y artístico (donde lo histriónico, el diseño y lo audiovisual son tejidos como un todo significante) que pocos en capacidad de tener sus sentidos preparados (en especial el olfativo) pueden casi aprehender ya que, en esta ciudad son contados los que se atreven a suvertir el orden de lo bello para situarlo al precipicio de los tabúes.

Tal y como escribí en una sucintas líneas que emane desde mi teléfono personal hacia el Factbook: “¡Cadáveres el riesgo de un riesgo! De Vita (y sumo, a lo ofrecido por los actores Nelson Lehmnan y Simona Chirinos) apostó y entró en un juego creador que bordea las capacidades de confrontación y tabúes del espectador. ¡Se aprende rozando los límites! He ahí algo a su favor. Mi placer o gozo estético no va en estas coordenadas pero aplaudo al / a los / artista (s) que confronta (n)”. Sin duda, Cadáveres fue ese performance de impacto; ese suceso circunscrito en tiempo / espacio que pocos pudieron visualizar y que, colocó un acento de tratar de hacer ruptura con las convenciones tradicionales de ¿qué este arte? o ¿pára que se necesita el arte en plano s. XXI?

El todo conceptual fue armado con una labor de producción cónsona, asertiva y efectiva (lamento lo tener el nombre del productor ejecutivo e interno de este performance) para que el desempeño de los histriones lograse comunicar / exponer significados que van más allá de lo que en apariencia se supone se transmiten. Cadáveres otorga a Javier De Vita un escalón más en su ascenso a un reconocimiento como artista integral que dará sus mejores frutos como el buen vino: con el pasar de los años.

EL ARCA DE NOELIA

2011-11-18T07:10:00.000-08:00

La Fundación La Barraca con 38 años de actividad formativa, creativa y afianzada en el contexto escénico cultural del Estado Bolívar, bajo la égida de un teatrista como Juan Pages, escenificó en los espacios de la Sala Rajatabla, el montaje: El arca de Noelia del dramaturgo mexicano, Humberto Robles (1965). Sobre él indague que nunca recibió becas formativas o se haya sumado a “sistemas de creadores. Escritor signado por la ominosa situación de ser seropositivo y accionando con labor de creador comprometido con su tiempo y apoyando labores en pro de derechos humanos.

De su producción teatral se pueden citar: Frida Kahlo Viva la Vida o Que no se culpe a nadie de mi muerte. Autor vital y contemporáneo asumido por La Barraca para articular un incisivo drama con agudo humor y crítica a una sociedad donde asuntos como el sida, los desajustes derivados del cambio climático se hilvanan con “la aceptación del otro” y/o los marcados niveles de aceptación que se gestan por prejuicios ante la desinformación en una era de alta información.

Pages con habilidad encaró con propiedad la puesta en escena de este pieza de Robles exponiendo la experiencia de dos actrices bien asentadas en su oficio como Sonia Prieto (Noelia) y Lourdes Rojas (Genoveva) que lucieron como anverso y reverso de las relaciones intradramáticas del argumento; asimismo, la de dos jóvenes actores como Luís Gabriel Ramírez (Alejandro, hijo de Genoveva, gay y seropositivo) y Alejandro Bertho (Esteban) quienes con uno que otro altibajo compositivos demostraron que estaban claros en su responsabilidad histriónica. Supieron sacar un mensaje como un trabajo escénico que atrapó la expectativa del espectador que pleno la sala donde les constaté el pasado jueves 17 de 2011 en el marco del FTC-2011.

Con buen ritmo, atmósfera acorde al texto, cambios escenográficos que pudieron ser corregidos para evitar baches y algo de acartonamiento respecto al tratamiento de la verdad interna del personaje frente a determinadas situaciones, se armó un espectáculo magnético que se metió al receptor en el bolsillo de intención de este colectivo guayanés.

Trabajo creativo que habla bien de lo que debe ser el norte de algunos grupos teatrales regionales y que está a tono con temas / asuntos de una sociedad que debe confrontar otras cosas que no sean las trilladas fórmulas evasivas para su solaz. Con El arca de Noelia esto se comprueba ya que el público al salir de la sala se lleva una reflexión en el subconsciente aparte de un momento grato porque no todo es gravedad sino sabemos que el humor inteligente puede estar ahí, para trastocar paradigmas que parecen intocables.

Como crítico me complace enormemente poder haber visto como un colectivo regional asumió con pertinencia los retos de ofrecerle no solo a su escena local / estadal, sino al país teatral que el teatro tiene senderos claros sobre el cual marchar. La Fundación La Barraca con este trabajo que ya cuenta algún tiempo en su repertorio, hace patente su preocupación por estar incidiendo con aspectos no solo institucionales artísticos sino de crear un puente con la comunidad gracias a encarar temas y asuntos de lo dramatúrgico que, hoy por hoy a ciertos grupos les resulta espinoso y la recepción de algunos sectores sociales parecen estar signados por el "efecto del avestruz", es decir, se prefiere no saber la verdad y ocultarse ante ellas para no asumir responsablemente un correcto proceder. E

En un país signado por machismos, feminismos, actitudes homofóbicas, intolerancia ante ciertos posturas / decisiones individuales, con acentuadas miopías ante problemáticas globales que afectan no solo la vida de algunas personas en el contexto de los social, ante las miradas obtusas que solo viven y se solazan bajo un estúpido cuestionamiento y se nutren del chismorreo (el que dirá el otro) y con otras aristas más enfática por algo global: capaz de colocar un acento sobre lo que afecta a nuestra “nave espacial”; este planeta azul (paradójicamente, llamado tierra) en un tiempo donde la indiferencia o la capacidad de ignorar que lo que hagamos en su contra (polución, exterminio de especies, etcétera) se puedo enarbolar desde una labor investigativa, artística y teatral capaz de decir: ¡basta, de expresar, hay que entender! de generar una labor que manifieste ¡hay que romper con obsoletas morales y transitar hacia la tolerancia!.

En fin, es labor de patria que va más allá de un querer saberse actor, director, gerente, formador: es ser individuo concientizado que puede discernir y actuar ve a través del arte en pro de una dinámica bisagra para logre las transformaciones que el tiempo histórico anhela. Eso es lo que muy en el fondo percibo que La Fundación La Barraca y su gente está logrando en pro de la sociedad del hoy.

El riesgo no es haber llegado sino proseguir con un norte donde crear soñando y formar con conciencia de su tiempo sean ejes esenciales para los creadores /actores y actrices que pasan por los talleres de este colectivo. Juan Pages es un director inquieto, espontáneo, franco y no amalgamado por falsos oropeles que el reconocimiento le otorga a unos pero congela a otros haciéndolos estar descolocados en tiempo / espacio en esa orgánica relación creación / horizonte de expectativa del sector escénico de un país. Un reconocimiento a él como todo su equipo artístico, técnico y profesional que hacen de La Fundación La Barraca, un grupo vivo y con pleno sentido de su responsabilidad en pleno s XXI.

MEMORIAS DE JAPÓN

2011-11-17T07:07:00.001-08:00

Transcurridos seis días intensos desde que la vitrina escénica del Festival de Teatro de Caracas se aperturo para los ciudadanos de esta agitada urbe un innegable espíritu de fiesta, encuentro y diálogo de las artes (teatro, música, y eventos académicos). Un todo bien afinado don de autoridades culturales municipales, grupos y artistas convergen a fin de catalizar ante propios y extraños, la aventura de recuperar el espíritu de lo civil cultural en espacios que o, poco fue considerada como ámbitos para el solaz o, que exhibieron en ciertos lapsos históricos subestimados por la apatía y el desdén. Ahora, ciertamente, llenos de animosos espectadores, curiosos de a pie, pueblo que aspira espacios de buen vivir y sobre todo, crear esa sensación que bajo los pies de Guaraira Repano hay un quehacer digno de imitar, mantener y preservar.

Ya en plena fiesta del FTC-2011, resulta difícil escoger de la grilla ¿qué ver? Hay un arco de propuestas que hace empoderarse de una agenda. Sin embargo, es especial la situación para constatar lo que algunos colectivos regionales procuran en su dinámica creadora y que casi nunca tienen la opción de girar a la capital de la República. Este es el caso del Centro Internacional del Nuevo Teatro de Nueva Esparta cuya acción ya tiene décadas de labor en pro del teatro. De su gestión tesonera recordamos la concreción de uno las vitrinas festivaleras de los años ochenta (el desaparecido Festival Internacional de Teatro Clásico); además, de canalizar lo que desarrolló la Compañía Regional de Nueva Esparta como de agrupaciones internas del estado oriental y neoespartano.

Bajo la responsabilidad gerencia, productora, creativa y artística es que dentro del FTC-2011 vemos su más reciente trabajo escénico “Memorias del Japón” donde un autor e intérprete como lo es el maestro Rodolfo Rodríguez sustenta un canto a la memoria, un gesto de nobleza poética “reivindicativa” al milenario pueblo nipón que, habiendo sido golpeado en la cuarta década del s. XX por dos salvajes golpes atómicos bajo la era del águila presidencial de Harry Truman, dos bombas nucleares fulminasen los sueños, esperanzas, vidas de cientos de miles de inocentes so pretexto que así se zanjaría de una vez por todas, la cruenta conflagración bélica de la II Guerra Mundial. Incluso, inserto dentro de un trabajo coreográfico en las cuales el signo del vídeo y los elementos apelativos narrativos a otros artistas orientales se acomodaban / articulaban con un dispositivo escenográfico que fungía como lenguaje visual integrador.

Formas - signos que se articulaban ante la expectación de la platea eran apelados por Rodríguez para forjarlos como extensiones internas de un histrión fascinado por personajes del pasado artístico de esta nación y que con el cuerpo, la voz y las expresiones subjetivas buscó corporeizar sugerencias evocativas de orden ceremonial que cada receptor tomará o asumirá como conector entre el espíritu del interprete y lo que, para la compresión occidental caribeña significa ese “viaje a la memoria” de una cultura fascinante, chocada y de avanzada espiritualmente como la japonesa. Memorias de Japón más allá del gusto particular de quien suscribe solo afirma que: ¡el CINT sigue batallando por el hacer!

UN CLOWN BIEN ANIMADO

2011-11-16T11:05:00.001-08:00

Pocas las veces que uno como espectador puede en una sala sacar a su niño y que este la pase feliz y que se divierta de lo lindo. Ello me ocurrió al presenciar el excelente acto escénico del artista barquisimetano, Héctor Liscano quien proveniente de una cónsona y bien preparada base de narración oral, teatral y creativa en elementos como máscaras, marionetas y títeres entre otras, brilló con inusitada fuerza y talante desenfadado en los espacios de la Sala “Federico Collado” del Complejo Cultural Herman Lejter e inserto en la vitrina del FTO-2011 (Guanare / Edo, Portuguesa) con su grupo Teatrolatente y el gracioso, suelto, desparpajado y pleno de técnica histriónica como fluidez en el arte del clown para concretar la propuesta Las Aventuras de Clauss.

Un grato momento que capturó de rápidamente desde el primer número la atención de grandes y chicos. Mágico y habilidoso se percibe como “juglar moderno” que hilvana, trueca y metamorfosea situaciones que, más allá que podamos haberlas visto en otros artista de su talla, Liscano, se las apropió con personal sello y rúbrica acrobática / mágica que efectúo ante una masa espectadora que no se perdió un ápice de la poderosa atención que se desprendía de él hacia ellos y que articuló tras cada uno de los elementos que sostuvieron el andamiaje de lo propio circense (manejo aplicado y en pequeña escala del diábolo) con dobles juegos de intención con los espectadores que fue escogiendo de la platea, lo metódico del manejo de títeres, la destreza del inflado de globos (gloflexia), gags indirectos con el público, apelando siempre a no decaer en lo lúdico y ejerciendo, sin reparo, un ritmo intenso que el espectador sabía captar y por momentos, se le unía en una especie de mini compañía que dio redondez a su trabajo global.

Jugar a crear imaginación, proponer intercambios de risas cómplices con el público no es tarea fácil, se requiere que los recursos técnicos e histriónicos están aceitados y conscientes que en el espacio / tiempo de su ejecución, se debe ver no como práctica azarosa sino como parte orgánica de una labor de todos los días. En este artista, eso se evidenció sin tapujos, de forma espontánea y con una capacidad de embriagar al más adusto adulto como al más esquivo de los niños. Todos sumados en atención a un asunto particular: ¡ver, y creer que lo que ocurre en la escena cautiva!

Desde mi personal óptica, bien pudo Liscano y su trabajo Las Aventuras de Claussdebieron haber sido puestas no en la sala de teatro convencional sino más bien inserto en el espacio de la Carpa Cacao situada en el sector Los Próceres de la capital guanareña y al 1000% hubiese magnetizado a un sector infanto – juvenil que a veces no tiene una programación acorde a lo que allí debería estar programado. Con este solo artista que se multiplico por cien en casi una hora, el compromiso de otorgarle solaz, diversión y buen ejemplo que el arte puede ser algo insólito y profundamente transformador se puede emanar con la presencia de un artista tan integral como lo es –y estoy seguro- seguirá siendo: Héctor Liscano. ¡Mi aplauso y respeto a su arte!

¡QUIÉN NOS ROBO ESA BATALLA?

2011-11-16T09:08:00.001-08:00

Otra de las producciones exhibidas en el contexto del FTO-2011 (Guanare; Edo Portuguesa) fue la concretada en la Sala “Alberto Ravara” del Complejo Cultural Herman Lejter cuando el Instituto de Investigaciones para el Desarrollo del Arte en Venezuela (IIAVE) bajo la tutela / dirección del maestro Alberto Ravara, ofreció su visual de puesta en escena para la pieza de César Rengifo (1915 -1980), ¿Quién nos robo esa batalla?, drama histórico en una jornada y suscrito por este inmortal de la letras dramáticas del pasado siglo XX en Venezuela.

Una pieza ubicada hacia 1824, cuando el sueño de la emancipación contra el vasallaje colonial español estaba en su punto de quiebre y donde el genio de El Libertador apoyado por pro hombres como Sucre, darían una de los encuentros más relevantes de esa gesta (Batalla de Ayacucho) y contextualizada dentro de este eje referencial, un grupo de soldados expone su pareceres sobre lo que era las posiciones entre las facciones patrióticas y la enraizada ideología de los godos que aun era el discurso hegemónico pero que ya empezaba a ser fracturado por los aires de libertad producto del nuevo paradigma libertario enraizado en las clases más desposeídas de la naciente nación que sería después de Carabobo: Venezuela. Un texto advertencia; una pieza admonitoria, un argumento donde la visión de un hombre comprometido como lo era Rengifo, jugaba con las posibilidades de no perder un gran momento bélico cadena para la ansiada liberación de un pueblo sino, que siempre había que estar alerta contra otros terribles flagelos imperiales que pudieron haber trastocado lo que era no un ideal sino una realidad: la emancipación definitiva de una nación emergente que contaba con uno de los hombres que más entrego por ello a cambio de poco, como lo fue Bolívar.

Este trabajo producto de algunas necesidades puntuales del colectivo IIAVE (quien en su portal cibernético enuncia que se “constituyó en 1993, aunque sus fundadores venían trabajando con el mismo proyecto de vida desde finales de 1978. Su trabajo está orientado al fortalecimiento de colectivos sociales a través de ofertas formativas, talleres anuales, asesorías y producción de montajes teatrales”, pero que con este trabajo de creación pareciese que aflojaron su propósito en relación a la exigencia de un exhaustivo proceso de investigación / creación que lograse afianzar este producto escénico bajo las coordenadas que ameritaba. De hecho, al indagar con la plantilla actoral después del Foro Crítico se deriva que la dirección primero, escenificó esta propuesta hacia el mes Octubre de 2011, como lectura dramatizada con un elenco determinado en un tiempo perentorio. Segundo, que posteriormente fue concretada con cambios de elenco que erosionaron la compactación de unidad de sentido, ritmo interno y que se dejó uno que otro cabo suelto en lo conceptual; todo ello afectó la estructuración del montaje en cuanto a emanar un discurso adecentado perdiendo eficacia en lo referente a la unidad de sentido estético y artístico que un trabajo de ese nivel ameritaba como producción definitiva. Lo visto en la vitrina del Festival de Teatro de Occidente causó una sensación entre varios espectadores y críticos de percibir que la producción no estaba acabada y por ende puso a pensar a más de uno: ¿qué ocurrió en el trasfondo de este proceso que debió haberse corregido para conformar un asertivo acercamiento a la dramaturgia rengifiana?

Si derivado del contexto del mensaje de ¿Quién nos robo esa batalla?, tenía que propender a mantenernos alerta en el sentido del pensamiento orsiniano (Humberto) que fue enfático al decir en un medio electrónico lo siguiente: “nos recuerda que debemos continuar la lucha por la Independencia” -tomado de: http://www.correodelorinoco.gob.ve/tema-dia/cesar-rengifo-. Sea pues que este montaje no debía forzar lo que ya era un elemento del drama histórico de César que ya el texto exhibe su propia delineación ideológica. Al intervenirla con un sentido exhaustivo para correlacionar otro alcance reflexivo sin un sólido trabajo de mesa, tiempo de ensayos concretos y una unidad actoral uniforme con el fin de transformar este texto en algo contundente, pues, lo que emerge es algo endeble que a veces emanaba ecos de panfleto y que no tenía la fibra reflexiva como para concienciar en la recepción del público un mensaje que debe ser cuidadoso en estos tiempos de transformación socio cultural e histórica en que vivimos.

Como espectador y crítico seré enfático que hay que ser aplomado con relación a producir con los tiempos adecuados y estar atento a los hilos internos que una obra histórica debe exhibir. Si hay prisas hay cansancios. Eso es notable en un trabajo que pudo dar más pero que solo dio que era más por algo coyuntural que por un esfuerzo de fondo de la institución teatral que lo exponía, en este caso, IIAVE. ¡Será en otra ocasión!

EN LA BUSQUEDA DE UN CENICIENTO

2011-11-15T11:02:00.001-08:00

Ya el Festival de Teatro de Caracas levanto su gran telón. La fiesta de las artes escénicas esta atrapando y seduciendo al habitante de esta urbe y de todo aquel que en tránsito, pasa por las calles de las zonas centro y oeste de nuestra metrópolis. Una vitrina compacta, disímil y basta que coloca en aprietos al veedor consuetudinario sin entrar a hablar del que, por vez primera, se acerca al maravilloso universo de la palabra y la imagen. Hay para todos sea ello entendido como adulto mayor, adolescente o niña o niño. Hay espectáculos en espacios abiertos y en ámbitos que en jerga teatral se catalogan como cerrados o convencionales. En todo ellos, la alegría de un público que empieza a colmar los aforos y retribuir con su aplauso, su sorpresa, su silencio o su alborozo los productos del drama, la comedia, el sainete o sencillamente, los trabajos para los mas pequeños.

En esa transitar de que ver, la familia ha hallado propuestas de alto tenor y excelente calidad. Una, por ejemplo la concreto en los espacios de Nuevo Circo de Caracas por medio de uno de los grupos más creativos como inquietos en lo que a experimentar con lenguajes propios lo ha sido como el Teatro de Repertorio Latinoamericano, colectivo fundado en 1985 con el propósito de “investigar, difundir y realizar montajes de obras del Teatro Universal íntimamente ligadas al origen e idiosincrasia del ser latinoamericano”

Tras casi 25 han desarrollado una eficaz labor de generar indagaciones creativas escénicas de alto impacto. Un tiempo de accionar incuestionable. Ahora dentro del FTC 2011 muestran su solvente propuesta: “El Ceniciento”. Diré que al revisar el catalogo del festival sedice que ”la agrupación pretende continuar lo que iniciara con un anterior espectáculo “Zaperoco”, donde se ratifica la necesidad de acercar a los espectadores accidentales de los espacios urbanos”.

Trabajo impecable desde su producción, respuesta actoral y elementos de constitución escénica a que interactúa con un espectador que está dentro / fuera del territorio de la trama de este ahora “Ceniciento” con hado padrino y sueños de cambiar la consabida trama clásica que, por generaciones hemos visto u oído sea en cuentos o relatos.

Teatrela se embolsillo al público. La labor compositiva de José Francisco Silva (Duquesa Tremebunda), Marivé Perozo (Coquetina), Christian Torne (Ramirote) estuvieron acopladas; el exultante trabajo de Orlando Paredes soberbio y el siempre desenvuelto Juan Carlos Azuaje encarnando al Hado Padrino / Heraldo de Palacio (aparte de ser el director) y hasta el gracioso “dedos” fueron enmarcados por la fuerza creativa de diseños y realizaciones de profesionales de renombre y la atinada producción de Coco Seijas. Un todo que me coloca en aprietos porque son muchos los creadores involucrados que hay que reconocer y apenas dispongo de 2800 caracteres; en todo caso, les felicito como grupo capaz de seguir siendo creativos en pos de un montaje con sello de exportación.

PERTINENCIA DEL FESTIVAL DE TEATRO DE CARACAS -2011

2011-11-15T10:56:00.001-08:00

Si mal no recuerdo, el último gran Festival Nacional de Teatro se celebró en agosto de 1993. Había sido su VII edición. Contó con la presencia de grupos y compañías cercana a 57 delegaciones regionales y capitalinas. Desplegado en 18 salas y sumando diversas propuestas en ámbitos alternativos. Evento organizado por CONAC con apoyo institucional del Centro Venezolano del ITI-UNESCO. Incluso, este festival sumó la presencia de 6 agrupaciones foráneas y articuló el anhelado III Congreso Nacional de Teatro.

Ya hoy el eco de aquel tiempo de fiesta del teatro nacional resulta algo nebuloso que poco impacto dejó a generaciones posteriores. Debemos decir que, para este momento, nuestra comunidad teatral solo percibe en mermados eventos como han venido siendo los Festivales de Teatro de Oriente y Occidente, dignos pero con altibajos según variables socio históricas. De resto, a lo largo y ancho del país, han habido figuras de tono mediano o menor pero sin capacidad de aunar en tiempo / espacio, lo significativo creador, las tendencias, búsquedas y/o experiencias que hacen sólido el ritual de lo escénico como algo verificable, actual y en consonancia al horizonte de expectativa de un país.

¿Por qué no se pudo seguir con lo que era esencial para el país teatral? Las respuestas son tan variadas como disímiles; y sin embargo, ¿Para qué hacer vanos recuentos si ello va quedarse sin un aliento de soluciones que insuflen lo trascendente de aquellos festivales?

Pero significativamente, de donde menos se esperaba resurge el atrevimiento como la comprensión que puede restaurar la concreción de una futura edición de esta magna fiesta para las tablas nacionales. Me refiero al pertinente esfuerzo de FUNDARTE dirigido por un hombre proveniente de lides del teatro y la poesía que gerenciando las políticas culturales municipales animó al actual Alcalde del Municipio Libertador de Caracas, Jorge Rodríguez, a fin de aunar fuerzas y desplegar músculo inimaginable en lo logístico, técnico, humano y económico para levantar del Festival de Teatro de Caracas 2011.

En este año, nuestra urbe estará tomada (del 11 al 25 de Noviembre) por la fiesta del teatro. Imbuida en ella habrá espacios para la exhibición, la formación, la reflexión, el debate, la consolidación de espacios y sobre todo, ese sentido de devolverle al país de un eje referencial donde un gran conglomerado de hacedores se re encontraran en, sobre y tras las tablas. Será una convergencia que retoma el brillo de una esperanza que parecía imposible de volverse a dar: re - celebrar la creatividad a todos nos toca como hombres, mujeres y jóvenes que ven en la escena una mirada a la realidad. Y hasta ¿Por qué no? ser aceptado como tácito Festival Nacional de Teatro.

Y no es cantidad por cantidad de grupos y presentaciones, no es un evento fortuito calificable de oportunistas sino que surge de atrapar de ese anhelo que vagaba por ahí saberlo sustanciar en un espacio temporal para que lo disímil dentro de las posturas creativas volviesen a dialogar con el publico y con la ciudad. He ahí la significativo y ¿Por qué no?, lo trascendente de este evento porque si uno lo ve a fondo, hasta podría decirse que podría calificarse de la nueva edición del Festival Nacional de Teatro que por años no había logrado levantar su telón.

Ahora se inicia una nueva convocatoria, un majestuoso festival y las caras del milenario arte de la palabra, la imagen e imaginación provocadora recibirá por todos, la insustancial gratificación: ¡los aplausos! ¡Que suba el telón!

¡VISUALES¡

2011-11-15T09:48:00.000-08:00

Tras dos días de permanencia dentro de un “Festival en movimiento” como lo representa, la XXIX edición del FTO (Guanare / Edo Portuguesa) uno tiene la sensación que el tiempo relativiza las visuales y las percepciones; trato de explicarme con lo anterior, que la dinámica es ingente, ver, compartir, discutir, confrontar, analizar, cruzar criterios, participar son verbos que en el día a día crea una vigorosa red con los hacedores (as) de nuestro teatro. Lamentablemente, una permanencia corta (03 días) no me permitirá ir a fondo como en otras ocasiones de lo que esta vitrina teatral de la región centro occidental del país proyecta para quienes amamos profundamente este oficio. En el ínterin del día Lunes, constate dos experiencias escénicas: una, ofrecida en la carpa Cacao situada en el sector Los Próceres de Guanare a las 7:00 pm, gracias a la presencia del grupo ecuatoriano Teatro del Cronopio en co producción con la agrupación Des acuerdo Teatro quienes exhibieron su propuesta de carácter poético, La revuelta de los idiotas fandango Angelical un trabajo concebido a seis manos entre las actrices Yasnia Vivanco y Andrea Moreno y el director del colectivo, Guido Navarro. Otra, concretada por el Instituto de Investigaciones para el Desarrollo del Arte en Venezuela, A.C, que acertadamente ha dirigido el maestro Alberto Ravara desde 1993 y quienes sustanciaron en los espacios de la sala que lleva el mismo nombre de este incansable promotor / director, en el complejo teatral Herman Lejter, su visual de trabajo teatral: ?Quién nos robo esta batalla? del gran dramaturgo venezolano del siglo XX, César Rengifo (1915 -1980). Dos experiencias que, desde el punto de vista son ángulos para situar parte de los que los teatristas nacionales o foráneos, muestran en uno de los pocos ámbitos de confrontación venezolanos. Tentativamente, dos producciones que su concepción conceptual, conformación de producción, resolución artística y recepción fueron dispares en lo que fue una de las sesiones de este FTO-2011. Por este espacio solo comentaré uno de estas producciones. LA REVUELTA DE LOS IDIOTAS. FANDANGO ANGELICAL Provenientes de Quito (Ecuador) nos llega el mancomunamiento de los colectivos Teatro Cronopio / Des – Acuerdo Teatro cuyas trayectorias suman en bloque casi tres décadas de actividad investigativa y escénica. Su búsqueda y significado de estar sobre la escena está delineado en palabras de su director, Guido Navarro al comentar en una entrevista: que son “un teatro ligado a lo fantástico, a lo cotidiano a personajes”; por ende, buscan ligarse a la realidad desde de una acentuación que descansa sobre la creación colectiva como en la conformación de una conexión espectáculo – platea (si ese es el caso) que tiende a descansar sobre la labor compositiva / interpretativa de los actores / actrices. Su línea entonces ha sido percibida por otros críticos como “teatro gestual” y sin embargo, coincido con que hay rasgos definitorios de aspectos “visuales” y conceptuales que hilados en una estética propia, hace que el todo como unidad significante sea decodificado por el espectador. Poético metafísico, “fantástico” o irreal, responsable “cotidiano o incisivo connotar de subyacencias de metáforas que hablen de otros niveles de lo que es la relación hombre / mundo interior cósmico quedará para aquel que desee, nadar en profundidad con sus búsquedas creativas. Con la experiencia visualizada de La revuelta de los idiotas hay que colocar lo que ellos mismos entienden como su trama: “”En la obra, encarna a Eros Maldonado, según la mitología griega Eros, era el dios primordial responsable de la atracción sexual, el amor y el sexo, venerado también como un dios de la fertilidad, pero en La revuelta de los idiotas: fandango angelical, es un ángel expulsado del cielo por no cumplir con sus funciones de la zona administrativo y llega a la tierra, perdido. Caen a un cabaret y allí deben pasar varias pruebas para recibir un castigo y poder regresar al cielo, pero a lo largo del tiempo se van adaptando”. De ahí en adelante, el espectador irá hilando no solo lo que percibe como peripecias de los personajes simbólicos (Eros y Thanatos o sus equivalentes en jerga coloquial la representación del amor, el sexo o la atracción sexual y de la muerte) que en toda existencia humana acentúan el devenir del ser. ?Mordaz metáfora para incidir sobre la dimensión de comportamiento de los seres humanos en sociedad en este tiempo? ¿Reflexión suspicaz sobre algo metafísico donde las expectativas del artista creador busca colidir en algo más contundente que haga pensar a quien es receptor de esta indagación textual / espectacular?, son solo un par de interrogantes que podría sacar de la chistera mental para especular de lo confrontado y sin embargo, comprendo que puedo estar a años luz del objetivo medular de este singular trabajo. En todo caso, la base de estructura dramática del texto y su articulación estético conceptual en lo propio de lo espectacular, estaba en franca sintonía. No soy de tipo de espectador que se solaza o disfruta de estas búsquedas ya que soy más partidario de indagaciones sobre el género del drama o la comedia; pero eso es mi gusto y la percepción es una cosa y lo que el colectivo ecuatoriano nos propone. Ello lo valoro y respeto. Incluso, el terrible trance de estar en un espacio nada acorde a lo que debía ser espacio de representación (una carpa de circo que distanció la cohesión de significación / sentido que pudiese haberse gestado desde un espacio convencional –sala a la italiana– que afectó totalmente la respuesta del elenco, y no medularmente por el espacio sino por el mal comportamiento del público que literalmente saboteó la respuesta de estos artistas) que, por su nivel demandaba una asertiva demarcación espacial. Así son las cosas y así son los resultados. La partitura plástica enmarcó una base al trabajo histriónico que tenía que jugar bien las cartas de lo simbológico y connotar estructuras de diálogo para que la respuesta “estúpida de esos ángeles” acoplase una linealidad comunicativa más consistente ante la precariedad espacial donde les tocó ejercer su acto de exhibición. La respuesta histriónica con todos los pormenores vivenciados, fue aplomado, lleno de coraje, conscientes que era “feroz” como duro ante una multitud que no entendía que el respeto era fundamental para crear la comunión de un correcto esfuerzo interpretativo. Mi aplauso a ellas (Yasnia Vivanco y Andrea Moreno) que lucieron atinadas en cuanto a su ritmo interno y sin caer en la insultante provocación de una masa receptora que jamás supo otorgar tregua al hecho ceremonial creador de estos artistas de la hermana república del ecuador. Espero que los organizadores del FTO –2011 puedan concertar en conjunto con Navarro una nueva posibilidad de ofrecer otra función con elementos más idóneos en función de un mejor resultado espectacular. ¡Así sea!

ALEGRIA Y MAPULIN: SIEMPRE GIMENEZ

2011-11-15T09:44:00.000-08:00

Es siempre grato confrontar como espectador una buena propuesta teatral donde el talento de las nuevas generaciones logre expresar la dimensión de creatividad, crecimiento y proyección que el futuro de las tablas demanda. Lo anterior responde al hecho de haber confrontado el pasado domingo 13 de 2011 en los espacios de la Sala “Federico Collado” del complejo cultural Herman Lejter (sede de la Compañía Regional de Teatro del Estado Portuguesa y casa eje del Festival de Teatro de Occidente que, en este año arriba a su vigésima novena edición) el excelente trabajo de teatro infantil, Alegría y Mapulín del desaparecido director y fundador del grupo Rajatabla, Carlos Giménez (1946–1993). Trabajo curioso porque siendo la única pieza teatral de Giménez, aun contiene elementos reflexivos y conceptuales que no han perdido vigencia ni peso ideológico. Un aspecto pertinente de ver escenificado este texto es que no encasilla en lugares comunes de trama o argumento las peripecias de sus personajes centrales (Alegría y Mapulín) en ese viaje al “país de nunca acabar” especie de silogismo / metáfora de lo que podría significar dentro del contexto latinoamericano, ciertas referencia a países y sus momentos histórico – políticos y que dentro de esos lapsos la esperanza nunca de la libertad nunca culmina de cohesionarse como realidad concreta o que la misma, por lo general este signada por los imponderables hilos del mal ejercicio del poder. Trama, situaciones y personajes son una especie de alegoría simbólica de una reflexiva manera de construir un discurso que sin quitarle el juego de la inocencia –recordemos que es una pieza dirigida especialmente a la familia y no solo al niño receptor) hace que muy en el fondo, estén insertos elementos de crítica, aspectos de un entendimiento sobre los cambios socio políticos de una época y que estos mismos siguen operando subjetivamente en la trama de la cotidiano de muchos contextos sociales de esta América nuestra. Estrenada hace años (1985) por quien fuese para aquel entonces, uno de los actores del grupo Rajatabla –me refiero al actor / director, Aníbal Grunn) nos ofrece ese especial “guiño” que, sin quitarle ese punzante sentido de significación crítica, se mostró ante propios y extraños como un atractivo reto para que un colectivo de jóvenes actores (egresados del Taller Formación Actoral de Portuguesa) y dos histriones con aplomada o mediana trayectoria en lides escénicas como lo son Edilsa Montilla y Roimber Peraza, asumiesen con franca responsabilidad, firmeza artística y desparpajo escénico un trabajo limpio, fresco, lúcido y sobre todo, con una fluidez gracias al ágil ritmo que se constató por el lapso de sesenta minutos aproximadamente que duró en ser escenificada. Por tanto, tuvimos la suerte de presenciar un texto inteligente soportado por una puesta en escena dialógica pero sabrosa por la capacidad de todo el equipo de actores y actrices en siempre estar pendientes de ofrecer sus mejores galas técnicas e histriónicas al receptor final: el público de esta fiesta del teatro de occidente. La fuerza de la dirección dada por Grunn a la compactación del todo como unidad de significación estética y de visual fue asertiva. No hubo excesos ni sorpresas. Lo lúdico coreográfico signo la composición del tramado del grupo. Sala y proscenio fueron un solo ámbito haciendo que la mirada del espectador no solo se constriñese a estar fija en uno o dos puntos focales sino que se multiplicó casi en 140 grados el nivel de recepción de su propuesta. Grunn artífice de varios montajes de esta pieza, supo alcanzar otra lectura espacial y conceptual a un texto que ya conoce como a la palma de su mano. Finalmente daré crédito y valor de reconocer que la labor compositiva del grupo fue coherente, compacta y compenetrada tanto en lo que era el trabajo de armar cada situación como del eje de sus respectivos papeles. Sin restar méritos a nadie, creo que Edilsa Montilla estuvo fuera de lote, ya que es actriz que tiene el oficio bien aceitado, su habilidad para componer y darle nuevas formas expresivas a su quehacer profesional hace que estando en un papel que se supone no tan arduo como en otros montajes dio énfasis de profesión y maestría a los ángulos que el personaje Mapulín demandaba. Roimber Peraza con la plasticidad corporal, una dúctil perspicacia de manejo corpo expresivo y entereza compositiva otorgó solidez a su labor de encarnar a Alegría. Otros trabajos que lucieron fueron los de Karelis Salazar (Señora de la Censura), Yohan Vargas (Soldado que busca un General) quienes en sus respectivos papeles brillaron con suficiencia compositiva estando al nivel de las expectativas de recepción de quien suscribe esta nota, Rosa Grisman, Carla Arroyo, Alex Azocar (Próspero el rey del Rap), Génesis Guanay, Milagros Montana e Isdania Maluenga conformaron con muy buen tono y alegre entrega, un conjunto artístico que, insisto, se ganó con facilidad, el reconocimiento de quienes nos tocó la suerte de verlos sobre las tablas. Un trabajo infantil que merece tener cabida en escenarios de una ciudad como Caracas para ejemplificar que con talento, entrega y sin ínfulas seudo profesionales hacen lo que deben hacer y eso es lo que a final de cuentas, es lo que importa: ¡calidad!

UN TIEMPO DE ESPERA

2011-10-23T07:27:00.000-07:00

¡El receso ha sido largo! La mirada de este oficiante sigue estando sobre la escena venezolana aunque sesgada sobre las tablas de esta urbe. Si bien no he emitido análisis, opiniones y críticas desde el pasado mes de mayo de 2011, si es cierto que el ejercicio del ver, me ha ido permitiendo mantener el cotejo y la comprobación del ¿cómo va operando la dinámica de grupos, compañías, dramaturgos, obras, directores, actores, diseñadores, realizadores e, incluso, del público? De igual modo, he estado atento para seguir verificando: ¿qué resortes se activan o desactivan dentro del hecho institucional teatral sea este público, privado o independiente? La razón es simple como sencilla: ¡no siento premura por emitir pronunciamientos por acometer el gesto superficial que impone la nota crítica. Entiendo que esta es vital para algunos; también fundamental para grupos que requieren de una validación dentro de sus dossiers con lo cual se pueda exhibir ese pronunciamiento ante una institución o un festival en ciernes. Pienso que escribir y asentar memoria es algo más que eso; es puntualizar los aspectos internos y hasta complejos de una práctica llamada "teatro venezolano" y que la obligante memoria debe estar ligada a responder a criterios investigativos como reflexivos más acordes a la noción de la nota fugaz que concatene una postura inmediatista. Lo fugaz de estas notas no ayuda a darle corpues de fortaleza a la opinión sino que responde un cierto "hedonismo crítico" que no comparto en opros compañeros de oficio. Por tanto, elevo disculpas a las decenas de hacedores / creadores que aguardan por unas líneas / párrafos tras este blog. Ando macerando más la visual en lo que es la confrontación platea - escena. En su momento, expondre mis enfoques a lo que he ido reflexionando en torno a la actual práxis teatral (por lo menos de la capital) que he constatado y verificado en el proceso de producción, circulación y consumo del hecho artístico escénico. Mi proceso personal en ese delicado estado de la recepción / reflexión me lo demanda.

MIRADAS Y REFLEXIONES (y II)

2011-05-24T07:01:00.000-07:00

Espectando sobre parte de los montajes que ha ido ofrecido dentro del lapso Marzo – Mayo 2011, he ido percibiendo, algunas situaciones atractivas: lo experimental, manejo de lenguajes y aproximación a tendencias en cuanto al trabajo de concepción de la puesta en escena. Desde la insinuación de fractura con el espacio a la italiana, de la cuarta pared (clásico), de ingresar códigos y elementos multidisciplinarios (del danza o del circo), de apelar a notaciones del mundo mediático (uso de vídeos con escenas predelineadas, presencia de cierto aparatos electrónicos como Lap top, vídeo bean, elementos láser, etcétera) de jugar a ingresar lo intertextual como podrían ser partes o secuencias de novelas / cuentos, segmentos de titulares de noticias de la prensa diaria u poemas específicos de creadores anónimos o reconocidos) donde cámaras que graba en vivo acciones de actores a secuenciar en pantallas digitales de textos creados in situ dependiendo de lo que la escena misma condiciona, la dinamicidad de las puestas están dando una vuelta en U a lo que asumimos la forma convencional que ha venido signando el quehacer de la producción teatral de este año. No es que se esté inventando o apostando a la innovación por vez primera sino que curiosamente, hay mayor flujo de estos aspectos en las propuestas que me ha tocado cotejar. Eso incrementa, desde la fascinación personal por degustar los metalenguajes hasta la proporción de riesgo que el director junto a su equipo de diseñadores / realizadores enfrenta para re semantizar lo que en apariencia en teatro de marquesina. Cada ingrediente hace que el acto de expectación sufra modificaciones según cada segmento al cual está siendo dirigido estas lecturas escénicas. Por un lado, puede sacudir la sensorialidad del público habituado a percibir la linealidad de una cierta trama, puede generar sorpresa porque por momentos está desarmado para aprehender y codificar desde su criterio esas lecturas sobre lecturas que se hace sobre un texto que jura o más o menos conoce (Doce cosas imposibles de hacer antes del desayuno del grupo Te Artes basado en textos de Lewis Carroll), que su curiosidad e interés por saber como se hila una secuencias de historias se arma ante su vista y donde lo tecnológico / textual le incita a reacomodarse en la butaca y afinar los sentidos para no solo apreciar sino componer desde fuera hacia dentro lo que un montaje con textos específicos que le pueden sacudir, hacer meditar al tiempo que lo experta o buscar como el artilugio de lo tecnológico se arma ante sus obras (caso, de Contra el progreso / Siete obritas crueles de Esteve Soler por parte del grupo Escena de Caracas en el foso de la sala Anna Julia Rojas de la Unearte con dirección de Juan José Martín). Esta la posibilidad de ver como un texto clásico antiguo se metamorfosea (retextualización) para expresar / comunicar un nuevo significado al receptor (caso de Yocasta del autor León Febres Cordero y dirección de Carlos Sánchez) o, de cómo un clásico contemporáneo puede ser re leído bajo otra lupa (aspecto metateatral) por parte del director a fin de inflexionar las convenciones referenciales que el autor originalmente sitúa para acciones y personajes (Un tranvía llamado deseo de Tennesse Williams bajo la dirección de Orlando Arocha para Hebú Teatro); un caso extraño que fuerza al receptor purista a que se mantenga los cánones de la espacialidad referencial donde ocurre el argumento, los códigos socio culturales como constructor musicales y en especial, la icónica visual de sus personajes deban ser intocados; pero no resulta así, el áureo texto dramático de Williams queda escenificado de manera más abierta tanto que parece herir aspectos intelectuales de un segmento de receptores que asumen o pararse de la butaca y retirarse o para algún crítico calificar lo visto de “vulgar”. Pueda que haya cierto criterio destemplado, donde lo burdo (sin ser irrespetuoso) asigne una extensión de validación hacia lo periférico de una sociedad donde lo subterráneo de las pasiones de género del drama psicológico puede proyectar de un texto emblemático pero lo provocador, la capacidad sugerir la intensificación de un producto construido para que adquiera otra dimensión de significado y no el que siempre se le ha proporcionado cabría observarlo con más detenimiento a fin de verificar si los códigos escénicos apoyan una nueva lectura y que lo esencial de la trama se mantiene. Bien dice Juan Villegas (2000) en Para la Interpretación del Teatro como construcción visual que “todo lector para poder descifrar un texto dramático con sentido, requiere estar familiarizado con lo sistemas de códigos [que puede ir desde el conocimiento del personaje, la trama al manejo del tiempo]” y que “en el caso del espectador del texto teatral, al mismo tiempo que aumentan las posibilidades de perspectivas, diminuyen las “claves” provenientes del texto en sí. El espectador puede estar muy informado del texto teatral, al haber leído el texto dramático, conocer críticas o interpretaciones del espectáculo [por tanto] la competencia con respecto a la interpretación y valoración de la puesta en escena específica funciona en relación con la competencia cultural general y especifica del espectador”. Este sentido villeguiano permite tanto validar lo que Arocha propone a la recepción del público con la obra de Williams como lo que pudo ser la sensación del espectador con montajes como el dirigido por Jericó Montilla para los textos de Carroll o lo que entendemos que pasa con el trabajo de Juan José Martín para Escena de Caracas con esas obritas crueles y feroces que sacuden la perspectiva de lo que es eso del “progreso” hiladas en el montaje de la obra de Soler. Un investigador como Jorge Dubatti (Filosofía del Teatro I, 2007) ayudaría con todo este bagaje de significados derivados de cada una de las propuestas escénicas arriba mencionadas ya que para él “La entidad del teatro radica del cuerpo poético, no en su capacidad semiótica expresiva- comunicativa. Puede oponerse al teatro autopoético (de organicidad en el cuerpo poético) un teatro conceptual, que parte de esquemas racionales y teorías extrateatrales para orientar desde ellas los procesos de creación y sentido”. He allí que un texto espectacular amparado con un resolución de códigos no ajustados a lo que el texto debería imponer no es razón para que la expectación sufra una conmoción y haga que el rechazo, la apatía por un extremo se imponga o, a su favor, que lo deslumbre, lo cautive o magnetice estimulando su aplauso al finalizar la función. Tanto montajes como Un tranvía llamado deseo (Williams / Arocha / Hebú Teatro), Doce cosas imposibles de hacer antes del desayuno (Carroll / Montilla / Te Artes), (Yocasta / Cordero / García) o Contra el Progreso (Soler / Martín / Escena de Caracas) incitan una estimulación inusual en la opiácea rutina de nuestra cartelera. Cuatro montajes que hacen que la expresión de Dubatti de “acontecimiento expectatorial” se active en diversos sentido. El receptor / público será a final de cuentas si valida con un sazonado o efusivo aplaudo uno o optará por quedarse impávido o desconcertado ante lo visto. Por lo menos, no fueron expresiones escénicas que anularon la capacidad que cada quien juzgara para sí (o, comentase con otros) lo que cada uno de ellos le proporcionó: goce para solazarse en un lapso de representación dado o postura ideológica que coincidiese o le resultase disonante. En lo personal, como espectador especializado, la confrontación con éstos cuatro producciones me resultó singular. Una más contundente en lo propio del sentido de reflexionar según los conceptos imbuidos en lo textual y espectacular, caso de Contra el progreso porque no solo la habilidad de visual de puesta de Juan José Martín, su riesgo de trabajar dentro de un espacio no convencional, el manejo de códigos teatrales junto con elementos visuales en justa proporción, la perspicacia de hilar fino a fin que el resultado de la respuesta histriónica estuviese al servicio de tocar el imaginario social de esta ciudad hizo que la pieza tuviese una proporción de impacto. Actuaciones sostenidas (tanto por Betsabé Correa, Nadeschda Makagonow, Delbis Cardona y Rafael Gil) sostenidos por elementos de pintura y máscara (Jesús Barrios), un trabajo con lo espacial a fin de no construir la clásica propuesta escenográfica sino disponer un espacio donde cada visual armase una lectura frente a lo que percibía (Héctor Becerra) y el diseño / realización de vestuario (Nadeschda Makagonow) que sin ser un elemento extrapolado da sentido de unidad a esos seres deshumumanizados o alienados por muchos aspectos (religión, capitalismo, consumismo, etcétera) hacen que el conjunto de la producción tuviese un significado unitario. Hay una magnífica teatralidad, un acento de teatro moderno y post moderno sin pretensiones y sobre todo, una capacidad de generar de forma inmediata que el público se apropie del vínculo crítico que este trabajo conlleva. Un montaje significante y significador en tiempos donde ello escasea. La lectura de Doce cosas imposibles de hacer antes del desayuno es un trabajo que juega con lo que entendemos como “vanguardia” donde lo físico actoral prevalece. Está sazonada de alta inquietud de expectación de alguien que ya ha oído algún referente (“boca a boca” de otros espectadores) sobre lo que condensa esta producción. Puesta que apela al sentido de armar y codificar un conjunto de valores visuales, estéticos y conceptuales que me permiten afirmar que Te Artes avanzó un paso más en ser un grupo con ansiedad de permanencia en lo creativo y de arriesgar en lo estético – artístico. Un conjunto actoral que se agradece por su vuelo compositivo que pasa desde el trabajo de las tres Alicias (dimensionada en tres cuerpos interpretativos pasando por lo iconográfico de los fantásticos personajes carrollianos) que efectuaron una compactación de conjunto muy deliciosa donde manejo corporal, empleo de voz, matices, perspicacia lúdica con el espacio y la platea, y ese guiño de fruición de los histriones al encarar sus respectivos papeles donde tanto Gabriel Agüero, José Pablo Alvares, Héctor Castro, Abel García, Marcela Lunar, Ángela Meléndez, Orlando Paredes, Sainma Rada, Luís Alfredo Ramírez o, Angélica Robles hacen deleitar (unos más unos menos) a una cautivada audiencia. Montaje acontecimiento que se agradece. Trabajo creativo que se aplaude y esfuerzo nada pueril que dice que la cartelera expresa en otros espacios teatrales de la ciudad que lo artístico es arte. Con Un tranvía llamado deseo visualizado en el Espacio Plural del Teatro Trasnocho bajo dirección de Orlando Arocha para Hebú Teatro es algo distinto. En lo personal me produjo discrepancias entre lo que veía como texto y confrontaba como resolución de espectáculo. No soy de la secta de los puristas del autor tampoco un liberal que busca tomar a la ligera lo que se expone. Al papel del crítico le resultó forzoso aprehender el tratamiento conceptual – estético y artístico que exhibe este trabajo ya que hay demasiados referentes que impulsan a decir que hay una forma / estilo de representarlo; sin embargo, para el espectador que se sienta en la butaca como sencillo espectador lo que detallo es que está el entendido del juego de conceptos del universo de T. Williams versus la capacidad de poetizar un dejo periférico de lo marginal (no como clase) sino como discurso. La ubicuidad tempo espacial del tratamiento argumental por momentos es disonante. No es fijo el referente que expresa Blanche Dubois en lo que hila en sus diálogos con su Stella o deshilados por Stanley sino que ese mundo sórdido donde cae el personaje central parece no el sub mundo que Williams escoge para su heroína; acá, hay el riesgo de Arocha de situar el contexto de una favela brasileña o un barrio caraqueño o situado en alguna capital de estado. Dos universos que chocan, chirrían se superponen o hasta podrían dialogar. La ambientación musical, el tratamiento espacial, la expresividad de atmósfera lumínica o que se da a través del constructo de cada personaje hace que haya una significación de sentido que el espectador tomará o rechazará. No hay medias tintas. No hay blancos o negros. O se acepta o se aparta. He ahí el dilema que hace que algunos espectadores con caras largas se paren y salgan de la representación o aplaudan sin espíritu al final. Pero también hay un segmento que lo recibe bien y hasta parece estar en un sentido de exultación producto de lo irreverente del trabajo. Arocha logró eso si era su propósito. Hay en él capacidad creativa de provocar y de emplear códigos temporales ex profesó que diesen al contexto socio cultural y dramático de este texto otro nivel referencial. He ahí que rescato ello. Esa apuesta sin crearme un exabrupto mi fascina pero no me emociona. La fuerza de las actuaciones fue correcta más no brutalmente eficiente. Diana Volpe como Blanche a veces en papel a veces más técnica saca con un cierto grado artístico su responsabilidad. Ricardo Nortier (no se ¿Por qué? (o, quizás, si lo se) está siempre como el actor inspirador de Arocha pero acá, no resultó convincente ni en fuerza externa ni en carácter de composición psicológica acciona y maneja el espacio, se conduce y se relaciona con los demás pero es externo. Stella caracterizada por Rossana Hernández está más en el centro del maremoto dramático; hay justeza creíble en lo técnico y cierto brillo en algunas escenas. Match (Djamil Jasir), Doctor (Pablo Andrade) aunque con distintos pesos por la asignación de personajes discurren su trabajo con honestidad pero debería haber más energía interna. Simona Chirinos (Eunice), Steve (Paul Gámez), Javier Figuera (Pablo) con énfasis que hace entender que estaban en la ruta de percibir ese reto de construir sus papeles. Por último, Dallas Aguiar (Negra) da lo suyo pero sin ir más allá, aunque a veces su exterioridad permite que lo arrabalero estuviese en piel; ello aplica al mínimo dado por Jesús Coba. El vestuario de Raquel Ríos, la iluminación de Darío Perdomo y la creación de lo espacial con cubos / gaveras y uso de colores chillones armaron un sistema de signos que estuvieron al servicio de lo que Arocha persiguió: el juego de dos mundos dado en los personajes de Blanche / Stella – Stanley. Un trabajo que captó el interés del espectador en ese marco de actividades que era el centenario de Tennesse Williams. Cada quien deberá ser el que etiquete lo que constata como proyección de este clásico de la dramaturgia norteamericana del s.XX.

¿TEATRO UNIVERSITARIO HOY?

2011-05-23T07:58:00.000-07:00

Antes de desarrollar el presente ensayo –que no aspira convertirse en diagnostico taxativo sobre el estado y condición del teatro universitario actual en Venezuela- estimo pertinente aclarar que, es saludable manejar un entendido conceptual sobre ¿Qué se entiende por teatro universitario? Ello conlleva -desde mi personal formación / apreciación como profesor universitario y crítico teatral – que el mismo es una suma de conceptos un tanto indeterminados; sin embargo, esta misma acción de superposición de unos y otros supuestos me ha permitido permear una criterio compresible dentro de la dinámica artístico creativa nacional. Incluso, desde que he asumido sus aristas así como el cotejo entre lo que se ha ido reflejando por espacio de unos veinticinco años permite que sin ir a una reflexión -nunca abisal pero tampoco superficial- entorno al mismo de las implicaciones de su dinámica, contexto de realidad socio cultural y de algunos elementos que, en apariencia barniza el rostro formativa escénico que nos expone cada vez que como espectador me he acercado a constatar en auditorios o salas teatrales el de forma y fondo que para tanto profesores, estudiantes y hasta para teatristas profesionales se proyecta como el Teatro Universitario de hoy. Ad latere esta postura algo panorámica puede servir como pretexto para impulsar la inserción de otros alcances sobre su actual status quo, de miradas sobre su hacer de situar con cierta claridad ¿a quien está dirigido? y especialmente buscar responder ¿existe o no alguna clase de paradigma dentro de la praxis que todo grupo de teatro universitario efectúa al intentar hacerse del ejercicio de formación / conceptualización / exposición del producto artístico “no profesional” en un tiempo dado? Una y otra respuesta, son como especifique al inicio paralajes que sitúen al lector de si podría separar las castañas de las brasas que las cuecen y ayudarle a aprehender que ese manido conceptualismo que encasilla una forma / visual de lo que es el Teatro Universitario es prácticamente equivalente a otras conceptualizaciones dadas al hacer como lo sería el Teatro Popular, el Teatro Comunitario o sin ir más allá, al Teatro de Creación Colectiva: una práctica escénica que colinda casi siempre sobre las grandes cuestiones que constriñen al denominado teatro profesional en su intensa labor de accionar y crear un efecto de transformación sobre individuos y lo socia político humano de su tiempo. EN POS DE UNA TIEMPO E HISTORIA COMÚN Hace ya algún tiempo dentro de los distintos artículos escritos sobre esta práctica, en la Revista Tramoya (1977) algunos autores suscribieron que “los teatros universitarios en Venezuela carecen de objetivos claros y bien definidos, ya que no existen propósitos concretos de convertirlos en instrumentos capaces de formar a los futuros hombres de teatro que el país necesita”. Si bien esta posición era tajante, hay que aclarar que desde mi particular percepción un joven que se hubiese acercado a los espacios de cualquier T.U., sea en cualquier década del pasado siglo veintiuno, estaría viendo que lo que se adquiere como técnicas de formación artística y proyección hacia un supuesto de convertirse de lleno en profesional del teatro venezolano, dista de esa apreciación. Sabemos que ha pasado mucha agua bajo el puente de lo que sería válido suponer uno de los objetivos o no de estar adscrito a la plantilla de un teatro universitario hace cuarenta años a lo que hoy día supone inscribirse en las filas de este género. Lo marca un solo sentido: el actor que se forma dentro del contexto de un Teatro Universitario de un centro académico llámese U.C.V., U.L.A., U.D.O., u de otros ente de educación superior, parece comportar una búsqueda lúdica diferenciada de lo que es su formación hacia un carrera como sería derecho, arquitectura, medicina, letras o historia. Ni siquiera hay que cortar por el sentido de visual que un joven que siga un lineamiento de formación distinto al artístico sabe o entiende que, el teatro universitario es solo un ámbito donde canalizar sus anhelos / expectativas sobre una inquietud por las tablas pero su norte es concretar una carrera universitaria y no convertirse al final de sus estudios, en teatrista profesional. Pero hasta esta percepción es controvertible; sabemos que más de un ejemplo se ha constatado de ver y comprobar que graduados en determinadas carreras clásicas dentro de la Alma Mater de reconocidas universidades han salido excelentes dramaturgos, directores y actores. Para nadie es raro saber por ejemplo que Isaac Chocrón, Ibrahim Guerra o José Gabriel Núñez – por solo nombrar tres de los más conspicuos representantes de la dramaturgia y dirección escénica venezolana – ostentan títulos en carreras que o no ejercieron o sencillamente dejaron de lado para seguir una vocación más profunda que era la del arte de Thespis. Una cosa es que existan materias, espacios de formación en Escuelas o Facultades dentro del recinto académico que impregne al educando de herramientas más o menos v básicas entorno a lo formativo formal que se impartiría desde un Teatro Universitario. Formarse en una especie de taller teatral en paralelo a lo que es la carrera clásica no es semejante a que el joven por inclinación natural se inscriba en el seno de Teatro Universitario estable de su casa de educación superior. Menos aún, cuando ya aparecen en las currícula de ciertas Facultades la figura de Escuela de Arte con clara definición de una carrera con visos de teoría y práctica diseñada como pensada para formar cuadros profesionales con rango de aceptación formal por el llamado Consejo Nacional de Universidades. También está el hecho que el joven que forma filas en esos estudios de arte buscando derivar hacia especialidades de Promoción o Artes Escénicas no se vinculen a grupos intrafacultades o que en el mejor de los casos, se sumen a la filas del Teatro Universitario. Al final, la formación académica primara de forma coherente el horizonte de ese joven pero hay que inquirir una vez más ¿Será un amateur o un profesional al egresar y sumarse al terreno de una práctica teatral donde hay una clara mezcla de diletantismo formativo, líneas más o menos congruentes en escuelas, talleres de rango temporal específico dado por reconocidos hombre y mujeres que han hecho del teatro una vida activa como profesional? Este joven tiene la “capacidad integral que permita estimular y desarrollar su capacidad creativa” (Salomón, López, Marthan, 1974:101) o sencillamente, el joven solo considerará que la formación académica formal (medicina, derecho, química, ingeniería, etcétera) ¿primara más que su talento, su vocación y anhelo por imbuirse de lleno rompiendo años de esfuerzo formativo en una carrera clásica ganada con sangre sudor y lágrimas para egresar con un flamante título universitario u optara por quemar naves y dedicarse a lo que siempre se le manifestó como vocación natural para ir posteriormente en pos de convertirse en un teatrista sin licenciatura reconocible pero lleno del fuego / pasión que le hará saberse más profesional del arte teatral que de la carrera que lo formo? Insisto, ya dentro de la orbita de la académico formal se han trazado carreras en distintas universidades; está la Escuela de Artes adscrita a la Faculta de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela con más de dos décadas formando más desde el plano teórico que práctico a Licenciados en Teatro en la Mención Artes Escénicas; sabemos en que Mérida (ULA) y la Universidad del Zulia (LUZ) cuentan con flamantes carreras de arte incluso, ya es tradicional saber que en otros centros académicos el teatro ha sido una directriz con cierto tenor de aglutinar voluntades y calibrar anhelos como sería la UDO o la UCAB. Y, sin embargo, sería con la presencia de estudios de nivel técnico como la Escuela “César Rengifo” en la esquina del Cuño en Caracas o Escuelas de Teatro como la “Inés Laredo” (Maracaibo), “Ramón Zapata (Valencia) o (Álvaro de Rossón) en Barquisimeto donde un joven de edades entre los 17 a los 25 años habría obtenido la posibilidad de formarse para las artes, recibiendo en contados casos reconocimientos de Técnico Superior Universitario o en su menor escala, una capacitación formativa de lo que sería lo obvio poseer sea para desarrollarse como histrión, autor, diseñador u otra disciplina emparentada con el oficio profesional. No hay que obviar que en Caracas existió hasta hace más o menos unos cuatro años, el Instituto Universitario de Teatro que detento estudios académicos que validaban después de un espacio de cinco años una formación orientada fundamentalmente hacia los linderos de la Actuación, la Gerencia y Producción (en distintas ramas), la Dirección e incluso, la Docencia. La distancia de formación de un egresado de una universidad como la UCV o de la ULA distanciaba de lo aprendido en teoría / práctica por el cada egresado, incluso, sus perfiles de egreso eran disímiles aunque convergiesen en la práctica del quehacer dentro de la dinámica de grupos, compañías o insertos en las entrañas de instituciones públicas o privadas culturales del país. Ahora, con menos tiempo, la presencia indiscutible de la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE) que haciendo distingo de doctrina, directrices académicas y orientación de visión / misión, se ha convertido en un anhelado centro formativo para muchos jóvenes que sienten y anhelan formarse para el medio teatral. Pero la piedra angular en cada una de estas realidades obliga a re pensar que la presencia del “funcionamiento de los teatros universitarios como grupos únicamente, y su integración exclusiva por estudiantes, cuya permanencia está determinada por el tiempo que duren sus estudios académicos” (Salomón, López, Marthan, 1974:101) sea siendo válida. Extrapolo de su inquietud articulista que la realidad por ellos visualizada hace ya treinta y siete años parece estar aun sobre el tapete al deslizar que el sentido / presencia / acción de lo que para ellos era lo sintomático del Teatro Universitario estaba signado porque más de las veces dependían de las direcciones de cultura, que adolecían de presupuestos estables “acorde a las necesidades y sujeta su organización y estructuración al punto de vista del director de turno”. Algo que hoy por hoy sigue haciendo mella en la realidad operativa y funcional de lo que es un Teatro Universitario. El paralaje se acentúa aun más porque si esa fue un acercamiento reflexivo a la situación del teatro universitario hoy de más de treinta años, pareciese que las sombras y las luces de un sólido y auténtico Teatro Universitario de hoy en pleno siglo XXI estuviese sujeta por los tobillos de una esencia que va más allá del vasallaje de de unas líneas rectoras formativas, de un presupuesto estable, de un plan escénico que conlleve experimentalidad tanto para los lenguajes creativos como para los modelos de formación de los directores que los conduzcan así como una tentadora capacidad de correlacionarse con la comunidad base donde están inserto ese Teatro Universitario. ¿Y AHORA QUE? Creo entender que un joven que milita en el seno de un Teatro Universitario sea del ente académico que fuese esperaría complementar en práctica y teoría una serie de formulamientos de cambio distintos a los tradicionales –llámese materias teórico prácticas que obtengan de su carrera en Artes o vista grosso modo en los talleres de teatro de una Escuela o Facultad. Lo experimental, la ruptura de entendidos conceptúales, la búsqueda de nuevas fronteras de lo estético artístico, la validación con la formulación del stablisment teatral profesional, la captación sensibilización de un entorno de recepción disímil a lo que se confronta como realidad base de grupos reconocidos, independientes o institucionalizados, el poseer un perfil estable de sus integrantes, el disponer de sede propia para funcionar, de percibir –sin desmedro de sus alcances conceptuales o acción creativa – de presupuestos mínimos y continuos, de validarse en estrenos, temporadas, muestras, ciclos y festivales son solo uno de las líneas que debería ostentar un Teatro Universitario hoy por hoy. Coincido con lo expresado una vez por Juan Hormigón (1974) en Teatro, Realismo y Cultura de Masas cuando nos decía que: “Los hombros del T.U., que siempre habían sido la vanguardia artística e ideológica del país, fueron aquí –léase, España de mediado de los años setenta- mansos y sumisos corderos. No existían, ni existieron después. Su asistencia se limitó a figurar, a entrar en la gran farsa (…) a representar un papel ignominioso por lo falso y artificial”. Una reflexión tan válida y actual como la que la realidad del Teatro Universitario hoy mayo de 2011 en Venezuela se pretende asumir al colocar como referente áureo, al histórico caso del Teatro Universitario sacudido desde sus cimientos en la U.C.V., al irrumpir un hombre de la talla de Nicolás Curiel; un medio de formación que rompió paradigmas, que se enriqueció de dentro hacia sus tuétanos y vomitó contra cualquier obstáculo burocrático académico y toda pretensión de mantener ecuménica de valores, teorías y formas de asumir el reto de la renovación. Hoy aun estamos atrapados por el canto glorioso de aquellos años; el teatro universitario se ha desfigurado, atomizado, desdibujado y adocenado en su efectividad de ser auténtico rotor de impulso a la renovación y a la autenticidad. El teatro universitario del actual tiempo presente es más de lo mismo pero con empaques de ostentación más que sangre oxigenada que haga de la práctica un ariete de empuje hacia los portones del nuevo siglo. Hormigón lo expresó muy dignamente en sus líneas (1974:115), “Huir de la discusión pura y pasar a la acción consciente y concreta. Olvidar por un momento las posturas ambiguas y retóricas de muchos críticos –viejos y jóvenes- (…) que parecen querer monopolizar con sus opiniones la única verdad dramatúrgica posible, pasando a investigar seria y pausadamente todas las disciplinas que coinciden en el trabajo y prácticas teatrales”. ¿CUÁL DEBERÑA SER UN AUTÉNTICO TEATRO UNIVERSITARIO? Estamos aun digiriendo los discursos de la postmodernidad en el campo del arte y del teatro. Empero, ¿Qué es auténtico o imprescindible para capitaliza socialmente un Teatro Universitario con sólida repercusión de transformación hacia el seno de su Alma Mater e incluso, irradiar su pensamiento extra muros, es decir, que toque a la praxis de los cambios socio culturales y políticos de esta Venezuela del siglo XXI? Cuestión farragosa de enunciar y compleja de dirimir. Coincido por lo que una vez el teatrista Oswaldo Dragún expreso como una bandera del compromiso social del teatro –y, por extensión, me permito acuñarlos a la visión / misión del todo Teatro Universitario de hoy- que había que convertirse en un “defensor de un teatro comprometido con la evolución social y la justicia, es decir con el hombre”. He percibido que, ya son muchos los años que este concepto de “compromiso” y teatro por “el hombre” se ha diluido como sal en agua en el hacer de la práctica de los actuales Teatros Universitarios. Se escabulle la responsabilidad de sus actuales directivos como de los centros académicos donde estos grupos se asientan a un tono aburguesado y maniqueo de los productos gestados en el seno de estos colectivos. Se prima la congruencia de no tocar o rozar las directrices de los Consejos Académicos como si estas instancias supiesen a ciencia cierta ¿Cuál es la rectoría de un Teatro Universitario al momento de darle el place de un espacio, una temporada o de la asignación de un presupuesto justo? Por no saber cual es el meollo del asunto la senda de un teatro universitario se puede vestir de ropajes coyunturales para el beneplácito del brindis, el cotilleo con sus pares académicos, para ilustrar edulcoradas fotos y sesudos artículos en sus revistas universitarias pero nunca, nunca terminan por entender que con cada gesto de benevolencia, de miradas seculares que dicen poco pero señalan mucho a la hora de burocratizar la acción / praxis de un Teatro Universitario es condenar la realidad de acción transformadora de estos colectivos del centro a la periferia y de la periferia hacia una senda de invisibilización donde no se emane cambios, rupturas, renovaciones sino que se terminen de aburguesar en la complacencia que los interlocutores en eso que llamamos “recepción” (público y / o sociedad) no está preparada para dejarse sacudir por los fuegos de renovadores de esas prácticas universitarias. Ya en tiempos que el debería haber más compromiso, se nota el oropel de lo superficial coyuntural en la práctica de los Teatros Universitarios de Venezuela; ya no hay el soplo del signo de lo social o lo político como bandera de cambio; los estandartes de la experimentalidad se han oxidado por el agua mansa de lo superfluo de los temas y las tramas; el mensaje se omite y se realza el florilegio de las formas; lo conceptual se atenúa por que puede ser corrosivo, crear incomodidad o atentar contra la mano que les apoya pero se estimula la creación escénica universitaria que en forma y fondo luzca cada vez más alineada a lo europeo no a lo nacional o latinoamericano socio político; se influye de forma solapada a que los discursos escénicos (producciones espectaculares) se pintarrajeen parafraseando al teórico Juan Villegas (2005: 219) de contenido verborreicos, disimuladores y “silenciadora de los sentimientos personales, represora de la sensualidad y la sexualidad y enfatizadota de lo teatral” pero adoptando ropajes sin dialéctica posible. Un factor concomitante en algunos productos (propuestas escénicas) emanados desde la realidad del Teatro Universitario en los hasta ahora ha sido el transcurso de los presente once años de este nuevo milenio sobre las tablas de un sector de las escenas académicas caraqueñas es que sus discursos teatrales están signados por un elemento apocado de contenido, no está patentizada esa necesidad de persistir en hurgar más a fondo por un lenguajes y codificaciones experimentales, se percibe la poca capacidad de generar ruptura / adecuación de códigos y estéticas y una recurrencia de temáticas desconectadas del horizonte de expectativa de lo social político y cultural. Para el teórico, Jorge Dubatti (2007: 162) en su reflexión sobre la práctica convivial que toda experiencia escénica debe contemplar, expone que: En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya intelección permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten”. Es así que, por extensión más de las veces son pocas las oportunidades que esta situación se concreta para la dinámica escénica universitaria. El colectivo universitario por lo general tiende no solo ser anónimo dentro de su zona de influencia sino que se magnifica al salir fuera del contexto de los espacios donde asumen su práctica; incluso, para la misma comunidad (estudiantes / profesores / personal administrativo) les es ajeno o lejano saber ¿Quiénes son? ¿Qué hacen como acción artística? ¿Qué les permite convertirse en voces culturales dentro del universo de lo académico? Más adelante este investigador (Dubatti: 2007, 175, 176) acentúa su visual sobre el aspecto de “El artista, intelectual específico” cuando expone que: “De acuerdo con los versos de Alberto Girri (Envíos, 1967) (…) la poésis es una forma de organizar la realidad, no de representarla. Nada menos. El teatro está lejos de ser, entonces, mero “museo de la representación” o “Mercantilización de la nostalgia” o “reservorio de un legado pasado” (...) El teatro sabe: tiene saberes específicos –técnicos, metafóricos, terapéuticos, sociales, políticos-, solo accesibles en términos teatrales. Los artistas teatrales poseen un pensamiento específico sobre esos saberes, hasta hoy desatendidos. Nadie considera a los teatristas intelectuales. Sin embargo, hay muchos intelectuales que no son artistas, pero no hay artista que no sea intelectual”. Cuan asertiva son estas palabras porque para entender / aproximarse a lo que uno supone que es la juventud universitaria que se acerca a conformar un núcleo teatral académico, desde el hecho que sepan ¿Por qué están allí y no integrando un Taller Montaje de un grupo o institución teatral profesional?, les convierte en personas que buscan algo distinto o disímil a lo que a contracorriente supone el Teatro Profesional como sería el caso formativo del Taller Nacional de Teatro (TNT de la Fundación Rajatabla, o adscribirse como alumno a la Escuela “Juana Sujo” o a las filas del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas”. Se inscriben en los Teatros Universitarios de las Universidades y desde allí cosifican un horizonte formativo que en paralelo cubrirá los baches de ansiedad intelectual, académica o, en el mejor de los casos, artística que en su toma de consciencia saben que no ejercerán como artistas teatrales al egresar luego de cinco años de formación en tal o cual carrera. Y, sin embargo, se sabe que muchos esperan que la formación dentro de los T.U., sea distinta, abierta, incisiva, provocadora y hasta cuestionadora de los paradigmas socio culturales que les alienta al saberse parte referencial de una casa de estudios superior. Hay algo curioso en las propuestas que se ha podido constatar en los últimos cinco años: el Teatro Universitario se ha venido apropiando de las reglas de uso de los símbolos “multimediáticos y tecnológicos” y relaciones con elementos del cine, la radio y hasta de los nuevos medios (redes sociales) que constituyen parte del tinglado de los medios globalizadores que la industrialización mediática / comunicacional le suministra año a año en sus manos. Ello parece crear un camino divergente que parece pugnar contra otra vario pinta variedad de discursos que tiende a desalinear su perspectiva del mundo o de la realidad donde cada sujeto (estudiante / actor; estudiante – dramaturgo o estudiante / director) efectúa de la dialéctica progresista con el espectador. Incluso el actual Teatro Universitario de hoy día (2011) se nutre unas veces más otras menos, de fórmulas derivadas de lo circense así como de técnicas del clown pero no para fortalecer una carga ideológica sino para hacer de la experiencia algo externo donde la risa estalle pero no la toma de consciencia del rol de actor / director y menos aun, del ser que se sienta a constatarlos como clave abierta de comunicación donde lo tradicional esté de la mano con lo clásico y que lo moderno no este divorciado de los experimental. El teatro Universitario está en este tiempo en una especie de terapia de shock post traumático mucho después de su época de oro. Su quimera se ha desvanecido; sus capitanes guardaron las espadas y sus guerreros mejor ataviados se están olvidando ¿Cuál es su rol? Como colofón, debo expresar sin cortapisas que no caeré en el marasmo de la insensibilidad y de me dejaré llenar del polvo de lo negativo. Todo es viable si se asume con propiedad un norte y una luz para hacer del Teatro Universitario no lo que fue en una época pretérita sino en pos de un sistema de valores que lo relegitimice, que sea más diverso, que tenga capacidad de crítica y auto crítica, que esté a la par de la academia en su búsqueda de lenguajes y signos que ayuden a comprenden lo individual como lo colectivo; que la práctica sea caracterizadora y no coyuntural. Que los grandes maestros vuelvan a su seno y los estudiantes se impregnen de una auténtica sangre de comunidad pensante y actuante, que los paradigmas sean provocadores y no imbuidos de efectos opiáceos para así transformar y no proyectar las manidas consignas. El Teatro Universitario del actual siglo XXI deberá ser epítome de la investigación, la Experimentalidad y la validación con las comunidades que lo confrontan. El teatro Universitario de hoy año 2011 de esta era sea en la UNEARTE o en el T.U., de cualquiera de nuestras universidades autónomas o que respondan al proyecto de cambio de la Universidades Experimentales deberá estar al servicio de la sociedad y no de la historia con ha minúscula. Ese será su dilema y su Némesis. Los T.U., tendrán como senda la desacralización de los supuestos y hacer del fenómeno del concepto de trabajo, generación de nuevos ideales y la búsqueda permanente de su sino histórico ese elemento que cale de forma audaz en los imaginarios de esta sociedad que clama por cambios y transformaciones hacia un mejor futuro. REFERENCIAS • DUBATTI, Jorge, Filosofía del Teatro I. Convivio, Experiencia, Subjetividad. 2007, Textos Básicos Editorial Atuel, Buenos Aires. Argentina • HORMIGÓN, Juan Antonio, Teatro, Realismo y Cultura de Masas, 1974,Cuadernos para el diálogo, Ediciones de Bolsillo, Madrid, España • TRAMOYA, Cuaderno de Teatro, Universidad Veracruzana. Abril – Junio 1977, No.:7 México. Para: Revista Theatrón UNEARTE (Por ser editado próximamente)

MIRADAS ESCÉNICAS Y RELEXIONES CRÍTICAS (I)

2011-05-23T07:48:00.000-07:00

Mirar la escena no solo es visualizar que se exhibe como producto teatral en las distintas salas y circuitos culturales –especialmente, los que albergan producciones / montajes teatrales- sino intentar percibir ¿Cuáles son los grupos que están asumiendo el reto de escenificar? ¿Qué piezas se concretan (de autoría nacional, foránea, clásica, clásica contemporánea, experimental, etcétera) o escenifican dentro de cada sala o teatro de lo que llamamos “Gran Caracas” cuya geografía incluye parte del Estado Miranda aglutinando un radio integrado de los municipios Chacao, Sucre, Libertador, El Hatillo y Baruta? ¿Qué directores emprenden el reto de estar al frente de esas propuestas?, ¿Cuál es su estilo o forma de asumir la puesta en escena?, ¿Cuál es la naturaleza de composición de los elencos? ¿Qué tipo de recepción se da en función del segmento convocado? ¿Qué estrategias (promocional, audiovisual, periodística, de imagen externa –pendones, pancartas. volantes, afiche, etcétera- apoyaron el llamado de tal o cual agrupación? Qué tipo de respuesta se generó tras el boca a boca que hace que un espectáculo cale más que otros? Y bueno, a estas interrogantes, una infinidad de otras cuestiones que acá en este espacio podrían sugerir que eso que entendemos como dinámica teatral local, tiene altas, bajas, posee rasgos de interés de calidad o responden a coyunturas focales de un lapso dado o, sencillamente, sirve de barómetro para indicar la presión de un movimiento que puja por expresar que el teatro está más vivo que nunca o solo manifiesta un comportamiento de las relaciones oferta – demanda aunado a elementos inmediatistas que hace que la visual sea más cónsona a una percepción real o sencillamente se vislumbre como brillante momento que no irá más allá de lo que en otros trimestres ha comportado el hacer de nuestros teatristas caraqueños. Es atractivo conjugar los nombre entre Marzo - Mayo de directores -que de entrada o de salida- han venido o están haciendo labor de puesta en escena; entre ellos mencionaré a: Juan José Martín (Escena de Caracas y su trabajo escénico Contra el Progreso para Escena de Caracas), Jerico Montilla (directora de Te- Artes, con su montaje en la Sala Experimental del Celarg, Doce cosas imposibles de hacer antes del desayuno), Dairo Piñeres (escenificando con su colectivo Séptimo Piso, la pieza 4 corazones con freno y salto atrás en el Celarg; Luís Domingo González (producción para el Teatro San Martín de Caracas de la pieza de Gustavo Ott, Lyrica); Orlando Arocha (haciendo filas con el Teatro Hebú y estar dentro del marco de celebración del centenario del dramaturgo norteamericano, Tennessse Williams como su particular y polémica propuesta en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural de Un tranvía llamado deseo), Vladimir Vera (Teatro Forte con su propuesta Goya del autor Rodrigo García en la sala "José Ignacio Cabrujas" de la Fundación Chacao –bajada por decisión del director por el acto de “censura” que le fuese aplicado al marco expositivo de fotografías de Nelson Garrido generando una ruptura inesperada para la temporada planteada y su montaje (director invitado) Guantánamo en los espacios de la Sala “Luisela Diaz”); Aníbal Figueroa (en la sede de la antigua sala La Comedia de Parque Central con Transformitos ¿versión / adaptación?, de la obra de Carlos Sánchez Delgado; Morris Gerentes (con la concreción de la pieza El Quijote no existe más en los espacios del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas para su grupo Teatro K; Leonel Guzmán Monteverde (de la obra Hambre para la combinación de los colectivos Fusión Creativa y Circuito Escénico en la salita experimental del Banco del Libro en la Avenida Luís Roche de Altamira Sur) y, dejando a otros directores (teatro infantil, teatro universitario, teatro comercial o teatro experimental) provisionalmente fuera de este sumario (Luís Eduardo Pérez director del grupo Entretelones, Roberto Romero Sabelli (director del T.U., de la UCV), la visual de trabajo de puesta en escena del Geranio de la dramaturga Xiomara Moreno / Teatro Premium por parte de Javier Vidal para Producciones JFK); Sandra Corrales –por El Tren de los Valores-; Consuelo Trumm (grupo Repico y su obra Cuentos y Cuentas sin rentas; Virginia Aponte para el grupo de Teatro Universitario de la UCAB en Escena 8 de la obra Tras una puerta cerrada y Flores de Papel de Egon Wolff; Noel de la Cruz del grupo Prometeo y otros (as) hacen que la contrastación de estilos, formas de aprehender el manejo de puesta en escena, formación escénica, trayectoria en las tablas nacionales, compresión de lo que es requerido para trabajar un proyecto, rúbrica de fondo que se aplica a sus conceptos del juego técnico con los elencos, reglas / entendido de lo que supone el manejo de un determinado espacio teatral y la temporalidad de los montajes. También que clase de visual o percepción tienen del trabajo creativo de otros directores sean estos de disímiles formaciones y generaciones lo cual establece si entre su trabajo y el del resto hay un mínimo de conocimiento, respeto de sus fórmulas creadoras. Está claro que su imaginario y preceptivas de lo que debe contemplar el rigor, osadía, empleo sintáctico de las reglas que demanda un trabajo firme con lo esencial de cada ámbito escénico, que su trabajo teatral no esté encasillado y sea perseverante en tiempo / espacio y coherente en expresar que su dinámica contemple su postura frente al texto como al decir con el algo al aquí y ahora de esta sociedad. Creo que la labor de escenificar, asumir puestas en escenas, dirigir, o montar, entraña que la figura del director lea para su tiempo no solo su interés personal de concretar un montaje “x” o “z” sino de estar en vital actividad ya que ello es y será indicador de la salud del teatro local o nacional. Un director es esteta. Un director es responsable de la actitud y proyección de la vanguardia creativa del momento / espacio cultural teatral donde le toca accionar. Un director debe comprender que no es sencillo los retos de conjugar la solidez de una agrupación sino de dialogar con cada uno de sus integrantes y exponerse no como el gran divo que maneja marionetas creadoras (desde diseñadores a actores) sino un elemento dinamizador que suma que convierte desde su ángulo de trabajo otras metáforas sobre la realidad, de hacer metalenguajes de lo que el texto, versión o adaptación le sugiere; que su verdad está siempre expuesta ante propios y extraños y que la validación de su trayectoria está no en hacer o verse el ombligo para solazarse en su logro / crecimiento como figura del teatro venezolano sino de dialogar con los demás creadores directores para ir discutiendo que requiere la escena de su tiempo. Un director puede ser figura autista sino interactúa constatando que ofrece la cartelera del hecho escénico que arman sus pares. Un director sordo es aquel que no entiende que solo es la sagacidad de sus productores en conseguir el subsidio, la sala o el apoyo de empresas para que su montaje esté en confrontación con el público que en apariencia le sigue. Un director divo es aquel que se presume que es formador pero sin hacerse autocrítica de sus modelos, entendidos y experiencias. Un director divo es aquel que se jacta de los centímetros por columna que visualiza en los grandes medios impresos y desde los cuales emana pareceres que se sienten como las “verdades” que rigen su trayectoria, peso artístico y capacidad de haber comprendido a fondo al autor, la expectativa del público al cual ha ganado como “cautivo” y no va más allá de nuevos espacios / públicos. Un director que no escribe su experiencia y dialoga con críticos u otros pares es un director ausente. Un director que se empalaga en solo producir por solo producir sin detenerse a pensar que el trabajo puede empezar a presentar fisuras estético conceptuales y hasta debilitamiento de las respuestas de su grupo es un director irresponsable. Un director que se niega a pensar en proyectos de riesgo que haga crecer su visual de rúbrica esteticista en un director ciego. Pero sabemos que en la viña del señor y en el terreno de la praxis de cada sala, espacio no convencional, o de su teatro la verdad de lo que puedo haber dicho tendrá o no un asidero de “verdad” y no palabras que expresan solo este parecer. La escena de este último mes (Mayo) ha tenido expresiones de alto interés. Por lo menos hay más audacia, más vuelo, más calidad, más interés por expresar, más intuición estética que en otros momentos. La voz de los espectadores la he calibrado y ello me dicen que así está comportándose esta percepción. Incluso, la de otros directores. La escena es más amplia si hiciésemos un censo de estos directores, grupo y proyectos escénicos Son nombres como Héctor Manrique, Luigui Sciamanna, Costa Palamides, Juan Carlos Souki, Gregorio Magdaleno, Juan Carlos de Petre, Luís Alberto Rosas, Santiago Sánchez, Oswaldo Maccio, Juan Carlos Azuaje, Pepe Domínguez Bueno, Gerardo Blanco, Francisco Salazar o, Paúl Salazar , Matilda Corrales y bueno así, una larga lista donde se que omito a mucha gente joven que está lidiando desde la anomia y el marasmo de los grandes nombres, salas y circuitos… Lo que sería cuestión de honor es posibilitar un Congreso con ellos, saber que no la dirección teatral no es solo lo que estos y otros (no indicados en esta nota) actúan con fuerza en las capitales de estado; que de sentarse a hablar con un temario acorde a radiografiar ¿Qué panorama ostenta la dirección teatral Venezolana ya en sus años iniciales del siglo XXI deriva diagnósticos, preceptivas, concordancias, disonancias, elementos de conjugación de métodos, empleo de lenguajes de vanguardia, apego a trabajar con lo estable o no de grupos o apelar a salvavidas “comerciales” para ver si la respuesta de taquilla es el norte a seguir o deba ser otro? ¿Es necesario que estos directores dialoguen con la crítica especializada? ¿Es necesario contar con un observatorio teatral que les permita recibir aspectos inherentes a su labor creativa? ¿Se hace necesario refrescar sus saberes o no? ¿Es válido que haya alianzas de co creación en proyectos escénicos de grupos donde un director es la única voz? ¿Es relevante que se haga un baremos de experiencias y se tienda a generar una agremiación parecida o equivalente a la Asociación de Directores de España? No pregunto más, se esperaría aunque sea, alguna que otra respuesta que dispare una acción y exprese que la verdad del teatro nacional no solo está pasando por lo que expresa la dramaturgia o la imagen de los actores. Bueno, como diría ese personaje (Eudomar Santos) de la novela "Por estas calles" de Ibsen Martínez (y no hago cuña ¡ojo!): “Según como vaya viniendo, vamos viendo!”.

TSMC: REFLEXIONES EN Y POST DEL ESTRENO DE LYRICA

2011-05-19T12:12:00.000-07:00

Uno de los íconos teatrales del oeste de la ciudad de Caracas, lo ha venido representando el Teatro San Martín de Caracas. Desde hace ya dieciocho años, lo que una vez fuera la sede de la extinta Lotería de Caracas, dio paso a un proyecto grupal y artístico liderizado por el dramaturgo y director, Gustavo Ott quien asumió esa espacio como una especie de portaaviones para generar un movimiento colectivo comunitario, que ha dejado una impronta específica en lo que a materia de quehacer formativo, espectacular y de significativa imbricación con el contexto social que estaba en rededor. Ott forjó allí su leyenda de hombre de tablas y con él, un grupo de actores y actrices que (algunos idos, otros aun al pie de cañón) han objetivado que hay fórmulas y entendidos de cómo una manera, un estilo, una visión / misión se ha puede concretizar más allá de los vaivenes económicos o de la espumosa relación Estado Cultural e instituciones teatrales. Montaje tras montaje, evento tras evento, proyecto tras proyecto, el Teatro San Martín de Caracas ya en plena segunda década del siglo XXI es harto conocido por el país nacional y es referencia en muchas otras geografías foráneas tanto porque agrupaciones teatrales les hayan visitado, porque ha configurado vitrinas para que grupos y compañías se hayan exhibido en sus espacios o, sencillamente, porque tanto en sus dos salas (Textoteatro como la principal, Sala San Martín) ha sido ámbito propicio para los estrenos de la casi totalidad de producción dramática de uno de los referentes de la dramaturgia venezolana de los ochenta / noventa del s.XX, me refiero pues, al Gustavo Ott. Pero, el Teatro San Martín se ha constituido en esa puerta y bisagra para que otros autores y directores nacionales como extranjeros hayan podido constatar la materialidad de sus piezas en estrenos, reposiciones o temporadas sino, esa mano abierta para que la exploración creativa experimental o la reafirmación de las fórmulas convencionales del teatro contemporáneo se validen ante un público heterogéneo y disímil es cuanto a recepción de gusto y manejo de entendidos de lo que es el compromiso teatral. Para nadie pues pasa por alto lo que ocurre o deja de ocurrir en ese eje de la cultura teatral que acontece en el extremo oeste de esta urbe. Ya con su mayoría de edad, el Teatro San Martín se ha auto festejado con algunos proyectos escénicos (unos de buen calado en la acogida de público / crítica) como otros no. Sin embargo, no cuenta ello eso de apostar a la permanencia por la permanencia asentada por éxitos, loas y un desbordado centimetraje en los medios masivos de comunicación, se trata de consolidar un trabajo afiligranado donde cada artista, cada realizador, cada técnico, cada autor (sea el de la casa o invitado) perciba que hay una corresponsabilidad en el arte y que ese arte debe estar orientado a su tiempo y a su contexto social. He ahí el valor de cambio que el TSMC posee en este particular aquí y ahora de la realidad teatral de este tiempo. Su presencia hace que las tablas se oxigenen, que las vertientes de búsqueda de sus integrantes fijos o invitados a formar parte reticular de un proyecto escénico comprendan que con cada subida y bajada de telón, el público se forma, el espectador se sensibiliza, que la sociedad donde ellos están operando está siendo permeada por el insustancial hecho que arte, cultura, comunicación son operados como instrumentos para la toma de consciencia de un tiempo que a veces, por su celeridad no permite sino observarla sin mucha atención. Arte y Cultura no están escritos con “M” grande sino con la “m” pequeña, esa donde las tensiones de conceptúales de centro versus periferia articulan una dialéctica que, viéndola con detenimiento, son los agentes claves de cómo un grupo y una grupo social se permite interactuar en pro de constituir un discurso no visible pero si sustantivo a la hora que algún cronista / historiador de lo que acontece / aconteció en materia de lo teatral en este país no fue llevado a negro sobre blanco en lo que entendemos como la historiografía teatral nacional. Para quien suscribe esta nota, sabe que debe al grupo algunas referencias de respuesta “crítica” o “crónica” de lo que se ha concretado en este año 2011. Por ejemplo, sus estrenos de Otelo: Odio y Paranoia, inscrita en el Proyecto “Shakespeare 4 x 4” con Ludwig Pineda, David Villegas, Gregorio Martínez y Mariana Alviarez bajo dirección de Luís Domingo González del cual tomamos un texto que alude al lector por ser un trabajo escénico para ser expuesto como: “una pieza de contenido político sobre la fuerza del odio como instrumento para crear una sociedad paranoica, previa a su destrucción”; y sin embargo, la recepción de la crítica como conjunto disgregado de voces –incluyendo la mía- no derivó un conjugamiento compacto derivado de la confrontación del espectáculo. Su tiempo en cartelera fue corto. La respuesta del espectador no ayudó a mantener con más brío su estadía en tablas (a lo cual hay que añadirle la presión de otros trabajos / proyectos ya planificados) pero si de cierto que hablando acá y escuchando allá e, incluso, con la visual del mismo trabajo es que dejó la sensación de un todo artístico donde lo conceptual estético, la potencia significativa de extender una relación de juego de lo temático con lo social nacional, la fragilidad del esfuerzo de un director por proyectar desde su imaginario un ariete crítico contra no el juego de la pasión del celo tradicional, sino de la suerte de lo corrosivo que puede ser el poder y su ominoso sentido de perversión cuando se desfigura y, sobre todo, la heterogénea fluctuación de la plantilla histriónica hizo que ese producto escénico no calase en profundo ni derivase una sensación de gozo estético artístico (a mi juicio) en lo que fue gran parte de las personas a quien me tocó la suerte de intercambiar juicios de valor. Un intento fallido pero como el camino está hecho de piedras y argamasa bien juntas para que el paso del caminante sea firme, esta vez, ese camino creativo tenía baches, hendiduras y resquebrajamientos conceptuales como artísticos que le hicieron que pocos lo transitaran con gozo y que de su paso, obtuviese un algo más que sólo evasión. Posterior a Otelo, el TSMC asume con prontitud en Marzo de 2011 de escenificar otra de las obras de la amplia producción textual de Ott; me refiero a Momia en el Closet bajo la dirección (invitado) de Costa Palamides. Al revisar lo que este grupo nos expone en su página Web extraemos lo siguiente de la obra que: “(…) fue estrenada en el 2010 en el Teatro GALA de Washington, fue merecedora de una nominación a los prestigiosos Helen Hayes Award / The Charles MacArthur Award de EEUU como “Mejor Obra”, siendo apenas la segunda obra escrita por un venezolano nominada al segundo premio teatral más importante de los Estados Unidos, luego de las “33 Variaciones” de Moisés Kauffman” y que, además tanto con la voz institucional como del propio autor se acota lo siguiente: ““Momia en el Closet” es un espectáculo entre el teatro ritual, Brecht y el musical que indaga sobre el macabro latinoamericano a través de la historia real de las agresiones sufridas por el cuerpo embalsamado de Eva Perón, que según el autor caraqueño, “dan inicio al delirio por la muerte, la arbitrariedad y la agresión contra el débil. Violaciones, fusilamientos, desapariciones fueron las aberraciones que en 14 años se cometieron contra la momia de Eva Perón, excesos que luego los sufriría también el continente entero. Por eso, la “Momia en el Closet” recuerda que, entre nosotros, los acontecimientos no son aislados. En esta pieza, basada en hechos verídicos, donde los hombres ven hechos, los ángeles ven peldaños”.-agrega el autor, Gustavo Ott” Véase donde se vea, autor, grupo y director se apegan a “bailar pegado” con el reto del musical, hecho escénico que, en este país, o sale bien o sale mal dado la poca capacidad de preparación vocal, experiencia técnica del baile, infrecuencia en asumir las exigencias del espacio y, quizás –mi visual- de no haberse instrumentado este género como un segmento expresivo teatral con raíces fundadas en algo que llamemos “tradicional” formal en los discursos espectaculares de la marquesina de este país. Momia en el closet, fue más afortunada que la propuesta de Otelo y lo expreso en cuanto a que si bien había un riesgo no densificado en la segunda, en la primera ese mismo riesgo, les expuso a tratar de ir por lo simple y no desbordarse en manifestar todas las exigencias y obligaciones de lo que la comedia musical “hollywoodense” o emprendida por productoras con buenos recursos (Producciones Palo de Agua, por ejemplo) han emprendido con propuestas de este calibre. El espectáculo resultó vistoso si lo calibramos con ojos menos ortodoxos a verse como un ejemplo de que a veces el asumir del paso del texto al montaje y de como desde la platea emana una oleada de criterios, críticas, reflexiones, presunciones e, incluso, análisis trans sociológicos de un fenómeno particular que afectó o afecta a un grupo humano sea desde cualquier ángulo político, económico, cultural, religioso o de creencias tradicionales entre muchas otras tantas. Coincido con lo que el propio Ott no dice de esta pieza al decirnos que:” la “Momia en el Closet” recuerda que, entre nosotros, los acontecimientos no son aislados. En esta pieza, basada en hechos verídicos, donde los hombres ven hechos, los ángeles ven peldaños”.-agrega el autor, Gustavo Ott.” Es allí donde el ojo de un autor, su perspicacia intelectual, su aguzado sentido de valoración de lo que es historia con “H” o, historia con “h” incita un horizonte especular que visto con fría calma, con capacidad aguzada de ver el palpiltar de ¿cómo se asume / entiende un determinado fenómeno histórico?, hace que una personalidad y siendo esta, tan notoria y refulgente en la Historia con “H” mayúscula de un país como Argentina en donde en un momento de su hilo político – social, la presencia de Eva Duarte de Perón marcó quiérase o no, la idiosincrasia de ese grupo nacional. Eva la mujer, Eva, la actriz, Eva la amante de uno de los políticos más audaces y populistas de los primeros cincuenta años de vida constitucional gaucha, Eva la mujer del presidente Perón, Eva la figura icónica de los “descamisados” de su país, Eva la mujer que muere y que se idolatra posteriormente con musicales o canciones; simplemente Eva, el mito, hace que sea cantera magnética para que un dramaturgo escarbe, describa, formule, inscriba, puntualice, imagine, ficcione y hasta extrapole un evento escénico que al ser convalidado con ese potencial lector / espectador, empiece a desmontar claves y resortes que, más de las veces están articulando el gran mecanismo de las historias de las figuras y, más aun, si esta figura es Eva Duarte de Perón. Montaje que, con la calma de los comentarios que uno recibe de otros amigos conocedores de cuando un espectáculo moviliza la atención o crea márgenes de disonancia entre eso que es calificado como crítica o crónica de quienes nos aventuramos en este raro oficio. Provocaciones que se enervan desde los resabiados mensajes promocionales que emana el grupo en pos de que el público asista a verlos sobre la escena. Cruces de miradas con espectadores que constaron su visual sin apego de conceptos, juicios tortuosos ni falsas modestias para decirte sin empacho: “¿la viste?” y, tras el brillo de sus pupilas espera que uno responda: ¡No, aun, no; pero está en espera de irla a ver!”, y sin perder tiempo te replica: “¡No dejes de verla y me dices que te pareció!”, como si tras el cruce de una opinión generada de espectador que paga su boleto y arriesgo a dejarse seducir pudiese haber más verdad o más agudeza que la que la que se podría generar de quien asume el rol / papel de “espectador especializado” pueda gestar para orientar gustos a la hora de ir al teatro un fin de semana. En fin, la obra habló ante mi expectativa y debo decir que si, me funcionó; que el trabajo con sus bemoles y sus fisuras creó una sensación de que el Teatro San Martín de Caracas con esta pieza de Ott, está en una onda de pulsar entendidos, giros y supuestos que orbitan al, sobre y tras en rededor de la figura / personaje teatral de Eva Perón de la cual, el teatro latinoamericano aun no ha sacado muchos productos. Tomando de la fuente Wen de TSMC hay algo puntual que captó mi atención:” En “Momia en el Closet” Eva no es una Santa, de hecho, esto de ser santa lo considera la ultima victoria de los oligarcas. Los santos no son muy útiles, de hecho su misión es adormecer a los pueblos. Tampoco era Eva una princesa encantada con la burguesía, como de manera superficial e irresponsable la retrató Andrew LLoyd Weber. “Eva” fue una revolucionara con todas las credenciales: en sus últimos discursos podemos observar claramente su formación política, su gramática social, sus ideas de revolucionaria. Cuando los militares amenazan con el golpe de estado, Eva es la única que entiende lo que realmente está sucediendo y arma al pueblo. -acota el autor. -En “Momia en el Closet” Eva no es una Santa, de hecho, esto de ser santa lo considera la ultima victoria de los oligarcas. Los santos no son muy útiles, de hecho su misión es adormecer a los pueblos. Tampoco era Eva una princesa encantada con la burguesía, como de manera superficial e irresponsable la retrató Andrew LLoyd Weber. “Eva” fue una revolucionara con todas las credenciales: en sus últimos discursos podemos observar claramente su formación política, su gramática social, sus ideas de revolucionaria. Cuando los militares amenazan con el golpe de estado, Eva es la única que entiende lo que realmente está sucediendo y arma al pueblo” afirma Gustavo Ott; he ahí el punto alfa del horizonte de un dramaturgo que percibe que le interesa, que desecha, que singulariza y que emplea como moldura para acometer el acto ficcional urdir una trama que sostenida con el andamiaje de una producción musical y que la dirección de Palamides toque el delicado nervio que posee un grupo de histriones para no solo convencerse que su técnica deba estar sometida a la fuerza de lo argumental y ahí tejer tensiones laterales entre lo que es concepto y lo que puje artístico, es claramente el riesgo que logre como espectador (crítico) aplaudir al bajar el telón. Hubo correcta sindéresis entre el mundo ficcional donde discurrió esa Eva Perón dramática y las imágenes de las Eva Perón históricas con “H” o con “h” que cada receptor llevaba en su alforja como receptor. En todo caso, el espectro lúdico técnico del cual se armó la puesta en escena (el director) para armar esa y no otra propuesta que estuviese en consonancia efectiva con los alcances / limitaciones de nuestros actores – actrices poco fogueados en lides del teatro cantado permitió que se edificase un espectáculo con tono exultante y calibrado con sus degrades de ritmo, fluctuaciones entre el paso de una escena a otra y la fluidez de entradas / accionar de cada personaje. Un reto que si bien hace que el texto no se sobre dimensione a la recepción espectacular del trabajo escénico visualizado por Costa Palamides como director, por lo menos fue lentamente urdiendo sus atractivos, generando al final que la platea estuviese conectada tanto con lo que se emana del universo dramatúrgico ottiano, la imagen / mito / historia del personaje que fue (sigue siendo) Eva Perón y lo que suponía el riesgo / aventura de confeccionar un todo que diera placer estético y gozo artístico al grupo como al público que los confrontó en esa temporada. Ya alejado en tiempo y espacio de aquella puesta, el recuerdo aun perdura. La actuación del elenco fue compacta más allá de un arranque algo débil; sin embargo se fueron colocando a la altura de cada escena y permitió que ritmo, atmósfera y tensiones permitiesen no ser obstáculos internos para que lo técnico corporal o manejo de la voz (entonación, melodía e impostación) se abreviaran en cracks que debilitasen el objetivo funcional de ser una comedia cantada y no recitada. Momia en el Closet se inclinó a ganarse el aplauso del público neófito como del conservador porque estuvo centrado en la profesional capacidad de soltura compositiva de una Verónica Arellano que brilla más no resplandece, es sabrosa pero no sobre condimentada en alcanzar un cierto ideal de la Eva Perón sino estar ahí en su papel, en su capacidad de lidiar con la voz, el cuerpo, el manejo del espacio, de relacionarse con su entorno actoral y entender que habían lugares donde no llegaría pero que dio de sí para estar lo más cercano, un David Villegas justo, comedido y no hiper delimitado como lo que le vimos en su papel de Yago (Otelo) y que supo jugar con lo que era justo para ese personaje y para lo que la puesta demandaba: concordacia entre el yo interior y firmeza en el yo exterior. A un Costa Palamides que aparte de fungir como puestista atinado, logró armar un personaje digerible para el público por su talante y sobriedad; a un José Gregorio Martínez y una Valeria Castillo precisos en forma y fondo de lo que sabían era el reto de sus papeles y finalmente, a un José Luís González que si ser algo ¡guao!, logró acoplarse sin ruidos al conjunto actoral. El trabajo lumínico de Gerónimo Reyes y la música original de Pantelis Palamides (con arreglos de Costa Palamides) crearon los signos escénicos complementarios que el montaje demandaba (aunque sigo pensando que las producciones del TSMC siguen su régimen de austeridad que resta en tal o cual propuesta un mayor brillo) especialmente para este montaje. Un trabajo que sin ser preciosista, estuvo ahí, exhibido ante el público de San Martín y colocado como otro eje referencial en lo que ha venido siendo la trayectoria artístico creativa de este colectivo del oeste de la ciudad. Mis últimas líneas van dirigidas al tercer espectáculo visto al TSMC, titulado Lyrica del propio Gustavo Ott (marzo 29.2011) e inscrita dentro del Proyecto Burgueses. Ya con esta pieza se siente a un dramaturgo mucho más compenetrado con lo propio de su comunidad (Parroquia San Martín de Caracas) ya que extrae una historia “real” para ser ficcionada y convertirla en ariete con que decirle / retribuirle una crítica, análisis, correlación de sintonía con lo comunitario que vive y respira cerca de esta institución teatral. Una historia que ocurrió en el seno de una comunidad educativa donde sus personajes reales reales vivieron un hecho que cambiaría algo de su percepción sobre lo que es producto derivado de la violencia y sus consecuencias tanto sobre los individuos que la sufrieron como de las personas que, de alguna u otra manera estuvieron hiladas en el fondo de ese acontecer. Víctima y victimario por recurrencia de un recuerdo o un hecho salen a la palestra pero será quienes son cercanos a uno u otro que exhiben la cara del dolor / odio / revancha y del ignorar / asumir / obviar lo que generó otro cuando es agresor. Desde las voces de la inocencia de otra generación (los hijos) las culpas se enfrentan a las reservas, las venganzas se enfrentan a las conciliaciones y las impunidad queda marcada como estigma sobre una sociedad que parece cada día más insolente cuando las páginas de sucesos se sobresaturan de hechos rojos. Ott, con Lyrica apuesta por la confrontación ideológica como dolorosa de eso que palpita casi todos los días en el seno de muchas de nuestras comunidades “marginales” o si, se quiere, hasta de estratos altos de este mundo venezolano. Lo que importa es que Ott lográ hilar fino, logra ajustar una micro historia que bien pudo pasar como algo anodino y dejar de ser local a magnificarse como un drama de mayor ímpetu si entendemos que sea en Caracas, Sao Paolo, Medellín, Tijuana o La Paz, un hecho de esta magnitud es comprendido, empleado y situado para concretizar el receptor (individual / colectivo) y en consecuencia, es sincrónico lo que el TSMC dice a este respecto: “[que el ]objetivo [del dramaturgo / TSMC es] crear vínculos tanto participativos como literarios con la comunidad que rodea al Teatro San Martín.” ¡Y bien que lo logró! Un texto y un productor espectacular que sacude, conmueve y te hilvana con una realidad que no se puede ocultar. Una escenificación escénica que mueve hilos de sentimientos y ¿Por qué no?, hasta emocional con algo que es más real que la propia imaginación de un creador. Que la realidad a veces supera la ficción. Que la significación de un hecho artístico puede conmover, estremecer y hasta crear dar goce sensual / estético y lúdico a esas zonas de expectativa que uno contiene dadas las coordenadas de indiferencia que nos escuda de la agresión, la intolerancia, la incomunicación, la soledad, la angustia o, la simple certidumbre que estamos ahogados en incertidumbres sean estas producto de los otros o de nosotros mismos. Lyrica fue uno de esos momentos que uno recordará con el paso del tiempo y que cuando se nos pregunte: ¿Qué viste de bueno en el año teatral del 2011? Al responder rápidamente uno recordará este trabajo / producción teatral desde su texto a su respuesta histriónica, desde su compactación de signos hasta la relación de comunicación afectiva que tuvo con el espectador que le tocó visualizar ese montaje, desde el fondo de su tema y trama hasta la constitución de los personajes con sus diálogos hasta las imágenes creadas (música / sonidos) hasta la potencia de la iluminación que logró ser sencilla y puntual. La dirección generada por Luís Domingo González la calificaré de íntima por sus coordenadas para que cada actriz lograse hilar una coherente dialogicidad con sus personajes y con saber proyectar las angustias y ansiedades de la trama más allá de la cuarta pared; por situar con solvencia una eficaz planta de movimientos que no es excesiva sino la que debía regir para que la fuerza centrípeta de ese universo emocional no dejase salir sino la luz de esos destinos cruzados de niños – madres que se complementan y/o separan. Una actuación lúcida por su controlado centro de gravitación de lo emocional argumental y porque siempre estuvo afiligranada en tono, matiz, silencio o cruce dialogal. No diré que Verónica Arellano estuvo mejor caracterizando a su papel (Abril López / de una de las madres) que María Brito (la directora del plantel) o que la capacidad de composición dada por Carolina Torres en su papel de Norway González, las tres se complementan, las tres son ejes sobre las cuales las demás adquieren su sentido; las tres, -damas y profesionales del teatro caraqueño- son plausibles ejemplos de entrega que genera admiración, respeto y credibilidad al escurridizo objeto de hablar sobre un oficio que cada día impone su impronta y que según la mística, la pasión, la experiencia o la entrega hará que sea un suceso. ¡Ellas lo fueron! Mi satisfacción es que en estos días al dar clases en la Unearte el tema del Teatro del Oprimido puede generar su luz propia según y como cada director asuma el compromiso entre verdad, realidad y política para decir / expresar con el arte un algo, pues, acá se vislumbró con claridad meridiana.

UNA VEZ MÁS: GERANIO

2011-05-16T06:07:00.000-07:00

Hablar de como la energía de la marquesina teatral caraqueña para este Mayo de 2011 es algo peculiar, es como solo diagnósticas su vitalidad, calidad y número de funciones que están siendo propuestas solo en lo que cada espectador constata al final de cada semana al consultar lo compendiado en la famosa “cartelera unificada de teatro” que se publica en un medio impreso de circulación masiva. Empero, sabemos que, para el lapso, cerca de unos cuarenta montajes que va desde Festival de teatro corto a comedias y algún que otro drama es capaz de colocar al espectador en un dilema que es difícil de resolver. Pero si se quiere, me tomo la libertad de tomar lo que la prensa del grupo coloca sobre su trama: "Geranio fue acusado de cometer un crimen que según él, sólo se construyó en su imaginación por un recóndito odio hacia su tío quien lo explotaba como contador de sus empresas aduaneras. Los tres personajes insisten en que si Geranio está en esa ala del “T.E.A.T.R.O.” será por algo, pero el atormentado Geranio los anima en realizar pruebas para que, los que los observan a través de cámaras y micrófonos, puedan llegar a la conclusión que el loco no es él, sino los otros tres que lo acompañan ¿Quién está más loco? ¿Quién está más cuerdo? ¿Quién le sigue a corriente a quién? ¿Es Geranio un piromaníaco paranoico? ¿Cometió de verdad un crimen? ¿Se trata de tres pacientes o tres terapeutas? ¿Cuántos locos andan sueltos por las calles?" Es desde este ángulo que la contextualización de lo que acontece en el tejido de lo argumental queda así expuesto a la vista del receptor; pero, cabría preguntarse también si ¿es eso todo?, ¿dónde la capacidad de ver al otro como un ente desequilibrado frente a una sociedad que a veces supera con creces la misma capacidad de alienación que obstenta un individuo "x", "y" o "z"? ?Sómos locos o nos las tiramos de locos?. Soy paciente en esperar que cualquier aspecto no me haga visitar un sanatorio o casa de descanso....y que si debo ir a una terapia de TEATRo sea eso, ir al teatro y no a una parecida a la que está inscrita en la urdimbre argumental de Geranio. Una de esas propuestas escénicas que quien suscribe logró ver hace pocos días –ya cuando su temporada alcanzaba la atractiva cifra de setenta y ocho funciones cuya primera tanda estuvo sembrada en el Teatro Trasnocho) es el montaje propuesto una caligráfica rúbrica de puesta en escena dada por uno de nuestros directores / actores más conspicuos del tempo actual como lo es, Javier Vidal para una de las piezas teatrales emblemáticas de la toda su producción dramatúrgica como lo es “Geranio” de la archiconocida escritora Xiomara Moreno (Caracas,1959), trabajo espectacular que contó con la pulcra producción de JFK Producciones (representados por Juan Carlos Pavón y Kelvis Martínez) y escenificada en el novel espacio del Teatro Premium de la Urbanización Los Naranjos al este de nuestra urbe. Geranio es una de esas piezas extrañas, agudas y sintomáticas de un tema, un discurso y exposición argumental que pocas veces se logra constatar en las tablas nacionales. Estrenada hace ya un par de décadas en los espacios del desplazado Ateneo de Caracas (Sala “Horacio Petersón) por una producción del grupo Theja (enfatizo desplazado físicamente y no institucional dado que el actual edificio alberga a la Universidad Nacional Experimental de las Artes y la sede de aquilatado Ateneo funciona por la Florida) con un elenco de primera y que inscrita dentro de unas de las ediciones del ya hoy desaparecido (pero anhelado) Festival Internacional de Teatro de Caracas, cautivó la atención tanto de público, crítica e incluso, de nuestra casta de teatreros –hombre y mujeres adustos para emitir un fallo a favor- pero que en consenso generaron un veredicto unánime en cuanto a forma, estilo, estética y resultado artístico. Un trabajo en aquel entonces, ¡memorable!; hoy sumando una adultez que le ha sido brindada por años los años, se permitió ser re trabajada y expuesta como si la visual del equipo de producción / dirección se hubiese detenido a verla y repujarla como una pieza inédita cuyos ribetes de singular absurdidad como de incisiva comicidad les hubiese hecho agua la boca y dejarse tentar por el olfato de un éxito preliminar. Entendieron que Geranio pasa la prueba del tiempo y con la perspicacia de sumar a favor un staff histriónico de primera línea y un nivel de inversión consono la garantía era, sin duda alguna, que fuese el “monstruo de mil cabezas” que es el público de nuestra ciudad quien le otorgase el placet de su permanencia más allá de los tiempos previstos como temporada. Pero, la sapiencia de Vidal como reggiseur tuvo que haber sido el autor intelectual para que Geranio retornase a las tablas en este aquí y ahora. Geranio es una de esas obras que no se deja atar por lo fácil o lo previsivo. Está anclada como uno de los textos menos convencionales de la dramaturgia nacional y como hace años sorprendió (y sigue cautivando) ese horizonte de expectativa de un aguzado amante del buen teatro. Un texto sorprendente dado su ángulo de ataque sobre los procesos de la angustia individual que hace que lo normal sea algo a revisar en un mundo de alienados por las prisas de lo contemporáneo, porque el constructo de su parábola es como espejo cóncavo donde uno se asoma y descubre que bien puede reflejarnos en esa huída del mundo y sus presiones para hacernos valer que lo seguro, quizás sea estar en una casa de “lunáticos” donde lo desquiciado es más comprensible y palmario que cualquier eco de seguridad que otorga la dura realidad externa. Si bien Geranio posee trazos dialógicos como escenas hilarantes para que el espectador pueda hacer de su solaz algo digestivo, este bolo de imágenes y su cáustico mensaje podría ser como un ácido purgante si somos capaces de no dejarnos atrapar por lo superfluo de su trama o de las posibilidades de resolución de acción / efecto de agrado que fue dado desde la mano del director hasta la dúctil fuerza compositiva de unos profesionales de la talla de Nacho Huett (regio e imbuido de una energía interpretativa fulgurante), Antonio Delli (aplomado, pertinente y sagaz en que dar y que dejar de lado tanto en voz, expresión física y mundo interior), Gerardo Soto (con sobria pulsación de su talento) y de un Raúl Hernández (maleable en su paso de esto a aquello y con una complicidad en escena que magnetiza) lograron dejar bien en claro que si un equipo está claro en lo que busca como creadores de la escena, la tarea del director se allana. Más aún, terminan por reafirmar la potencia textual de una autora que quedó con letra mínima en el programa de mano pero que todo aquel que sabe ¿Quién es Xiomara Moreno? Reconocerá su impronta como una de las autoras nacionales y de relevancia latinoamericana de mayor influencia en las últimas décadas. No es teatro de género pero si hay que seguir la vieja expresión bíblica: “¡Lo que es de Dios es de Dios y lo que es del César, es del César!”. Xiomara Moreno es una de nuestras mejores exponentes de la dramaturgia femenina desde mediados de los años ochenta y aun en pleno s. XXI está cada vez más sólida. Parte de su producción escritural ha sido ratificada con montajes, versiones y estrenos. No en balde ya es considerada por estudiosos e investigadores foráneos. Por ende, que esté siendo expuesta en una sala periférica del este y donde pocos espectadores pueden acceder a confrontar este delicioso trabajo escénico pues solo dice al común: ¡o, se asume el tiempo / costo de confrontarlos en la Sala Premium o se espera que puedan ser reprogramados en un espacio más céntrico para el deleite de propios y extraños! En pleno siglo XXI, el discurso temático de la Moreno está más que ser de centro sigue siendo de periferia por el tratamiento de su trama, el asunto de sus personajes y porque lo exótico en este mundo trasvasado por la mundialización / globalización hace que lo moderno esté expuesto en el tuétano de ese universo abierto / cerrado de una pieza enmarcada dentro de las fronteras de la comedia dramática pero que creo va más allá. Y como su personaje Geranio solo tendrá la opción de quedarse o salirse de ese lugar donde lo desquiciado parece tener sentido y lo de fuera, no.

¡SIN MAÑA! ¿QUÉ HACEMOS?

2011-03-18T07:34:00.000-07:00

A veces la conseja popular nos dice que: “que es bueno ser mañoso en la vida”. Concepto cargado de un tufillo subjetivo donde lo más rápido que nos viene a la mente es algo que es producto de una persona con hábitos y costumbres desvirtuadas dentro de canon de comportamiento aceptado por un grupo donde las normas y la buena conducta separa a quienes actúan siguiendo patrones preestablecidos y aceptados del convivir de aquellos que, por razones u otras, se valen de triquiñuelas personales derivadas de su particular experiencia para acometer / resolver algo. Incluso, si revisamos las acepciones que nos ofrece el DRAE, vemos rápidamente nos retrotrae a la expresión vulgar que dibuja “manía” o “una habilidad común”; aparte, nos indica: “destreza”, “habilidad”, que aplicado a una persona nos indica “astucia” o, en su lado negativo del término: “vicio o mala costumbre” es decir, un resabio”. Una última, apunta a esclarecernos que es la “manera o modo de hacer algo”. Uno de los tantos refranes populares del hermano país nos dice que: “La plata es un aceite que cualquier tornillo afloja”. ¿Curioso, ¿no? Pues deberá haber cualquier cantidad de ellos para inducirnos a pensar que el ser humana se apropia de su experiencia (no escolar, media o académica) para resolver alguna salida a un problema existencial o cotidiano e, incluso, excepcional, para cuando las cosas que ya se ha aprendido desde el contexto de lo social nadie le ha dicho. Más vale por tanto tener sus mañas a la hora de ir al teatro, de buscar la compra mas económica, de destapar un frasco o hasta para conseguir pareja. La vida social hace que la persona adquiera mañas con tintes positivos o con marcas negativas pero con el pasar de su existencia, esas buenas / malas mañas le otorgará otro nivel de aprendizaje que le facilitará su existir. Quizás este haya sido uno de tantos o posibles ángulos al cual apeló el dramaturgo, actor y director argentino, Damián Dreizik (autor de títulos como “Emfermera de Samuel” (1997); “La máquina de negar toros” o, el unipersonal, “Groenlandia” (¿2010?) para desde el humor y hurgando ciertos argumentos y temas que son familiares al espectador, componer una pieza corta bajo la formula del unipersonal intitulada “La maña”. Desde, su fábula, no es gran cosa: un hombre que ha naufragado en un olvidada e inclemente islote de algunos pocos metros donde solo la arena, una piedra, el insistente oleaje hace que el paso de los días se conviertan en ese obsesivo reloj que solo le deja calcular el paso de la luz solar para buscar no desquiciarse. Con solo pocos objetos en su poder (un ticket de metro, una barajita de un afamado jugador de football y un billete) caerá en cuenta que el desespero será el activador que no es capaz de sobrevivir sin astucia, sin algo llamado la maña para inventare algo que le saque de ese predicamento. Pero “La maña” de Dreizik no es la pieza original que se constata en los espacios de la sala José Ignacio Cabrujas de la Fundación Chacao en Los Palos Grandes sino la adaptación efectuada de la versión homónima asumida por Manuel Trotta (actor) quien junto a la dirección del joven Jesús Delgado han asumido el reto de constituirse junto a otros (as) teatristas en producción (Olmedi Alvino y Francis Bastidas –producción de campo-) así como la realización (Daniel García – vestuario y maquillaje, hasta donde se) para dar a conocer al Grupo Teatral Emergente de Caracas como otro de los colectivos que empuja la puerta de la profesionalidad aprovechando la “buena onda” que el planificador y responsable de esos espacios, Iván Oropeza quien decididamente apuesta no solo a ofreces ese espacio a noveles grupos sino que desde allí se convierta en una plataforma para promover a creadores, y artistas que en otros ámbitos no tienen cabida. Pues es así que el tema del naufragio no es algo nuevo en la escena local ya que, hasta hace poco, otro grupo emergente llevo en los espacios de la Unearte una de las obras de Gerardo Blanco donde con otros giros argumentales (Los argumentales), se afianzaba el explorar cuando un obstáculo o un imprevisto trágico puede trastocar la perspectiva de un ser al saberse atrapado límites externos y muchas de las veces, externos. “La maña” la podríamos tantear como una excusa para hablarnos de que “el hombre [al parecer requiere o] necesita límites”, o dar en la diana temática de la soledad y la angustia. Es ese círculo de luz donde la dirección de Delgado sitúa la performance de Trotta como actor / personaje rodeado de un gran plástico negro (el mar) y con solo esa roca y recurriendo a un juego lumínico para crear cambios de tiempo y atmósferas internas del personajes que se deberán traducir en algo verificable para que tanto sus cambios de ánimo como desesperanza se proyecte con fuerza de credibilidad a la recepción del espectador y este descubra que ese mismo personaje carece de habilidad, de esas pequeñas cosas que toda niñez toma de la vida y no de lo que se le da como instrucciones para ser un ser autónomo no fueron aprendidas necesariamente en el periplo de la educación formal del bachillerato o que sea más que conocimientos intelectuales / morales sino sencillamente parte de la mañas personal que cada uno de nosotros debe tener para salir airosamente de alguna circunstancia, incluso hasta de límites donde la sobrevivencia demanda aun más esa astucia y perspicacia intuitiva como habilidosa capaz de ser especie un tipo mediaticamente semejante a un Mac Guiver que con don o tres “mariqueras” (¡me excusan el empleo del término) dan soluciones prácticas a cosas de mayor trascendencia. La adaptación apela a lo nuestro, a las cosas reconocibles del venezolano, a coordenadas referenciales del día a día del contexto socio cultural y hasta publicitario de este país a fin que la recepción del espectador se sincronice con lo que le acontece a ese ser solitario. Desde ese punto funciona todo. La actuación histriónica desplegada por Manuel Trotta a veces saca eficiencia en lo que es lo interno pero a veces se difumina cuando el recurso del gesto o las acciones físicas parecen no estar tomar conciencia práctica de respiración, impostación de voz, empleo de matices, sutilezas más orgánicas que, harían más densa la composición del personaje. Hace un buen trabajo (debo acotar que les constaté en la función de dirigida a la prensa el jueves 17 de marzo) y no en plena temporada donde ni los fotos, ni los celulares ni las cámaras o algún tropiezo técnico en cabina pudieron haber afectado su concentración. Pero, se nos convocó a ese espacio y esas condiciones y uno recibe el resultado del cual, ahora se comenta. Siento que la labor de equipo de la dirección Delgado / actuación, Trotta podrá afinarse aun más si se afianza más a introvertir más al personaje de su estado anímico y no solo justificar una planta de movimientos que más de la veces se percibió algo anárquica y a veces algo resintonizada. Se que este joven colectivo está buscando su espacio y su estilo escénico (el cual se irá delimitando con el pasar del tiempo) pero, por ahora, lo que se vio carece todavía de densidad y peso como para crear ese boca a boca que empiece a posicionarlos en lo que llamamos la “publicidad indirecta” que hace que algunos montajes calen y otros, desaparezcan sin pena ni gloria. Creo que es necesario. Como todo grupo que desea ser visto y confrontado el Grupo Teatral Emergente de Caracas merece tener un público y hasta la crítica que le apoye para seguir creciendo y aventurarse en la difícil senda de ser referencia en el quehacer teatral de esta década.

¿QUÉ HACEMOS CON LAS VACAS?

2011-03-15T09:23:00.000-07:00

Dentro de lo que ha acontecido como respuesta escénica por los grupos teatrales caraqueños para el trimestre Enero – Marzo de 2011, destacó una producción ofrecida por el Teatro del Contrajuego en los espacios de la Sala Experimental del Celarg. A partir de la adaptación del libro (Las voces del laberinto escrita en el año 2005) del autor español, Ricard Ruiz Garzón, se aborda un sintético como aguda propuesta hacia el espectro de recepción que conforma nuestro público local; me refiero al anti espectáculo Hay que tirar las vacas por el barranco. Y califico este esfuerzo escénico por “antiteatral” o como uno de sus actores –en una conversación sostenida antes de confrontar esta producción- como de “teatro puro” debido no solo a lo experimental que hilaba no solo la puesta en escena donde al más parca visual de un “teatro pobre” o apelando tentativamente, las cotas teóricas brookianas, el espacio vacío potencio la fuerza creativa de texto, actor y marco conceptual en un todo donde la síntesis en más que obligación y la potencia significante no solo debía de partir de los creadores –directores / actores- sino de la remodificación que el espectador arma para sí, una vez al salir del espacio. Tal y como podría ubicarse el núcleo temático del texto de Ruiz Garzón, Hay que tirar las vacas por el barranco apela a hablarnos sin tapujos y sin regodeos de los oscuros vericuetos de lo que en psiquiatría se denomina: la esquizofrenia. Un trastorno invisible o visible para quien está afectado; invisible o patente para quienes deben de lidiar junto a un ser querido, una pareja o un amigo, el duro camino de no ser visto como alguien anormal. Con estas premisas, el Teatro del Contrajuego apostó a experimentar, a proponer, a articular una posibilidad que no cayese en una línea de experiencia escénica con miras a ser contemplada como “espectáculo de evasión” sino como un sentido de crear una atmósfera de reflexión que para unos les pudo tocar en su más profunda sensibilidad y a otros, generarle incomodidad dado que no resultaba nada fácil convertir un momento de deleite con lo que se supone ir al teatro ¡a pasarla bien!, distraerse o, en lo más evasivo, a buscar una catarsis con algo gracioso que le hiciese dislocar su realidad cotidiana llena de preocupaciones y cargas de estrés. Un teatro hilado bajo el corsé de lo testimonial donde tres actrices y un actor que sometidos a la visual de un concepto de dirección a ocho manos es decir, por cuatro directores (Orlando Arocha, Juan José Martín, Julio Bouley y Ricardo Portier) configuraron un encuentro incisivo por la crudo del tema manejado como fascinante por la capacidad de imbricarse como gestores de una unidad de significación estético – artística y conceptual que –pude constatar- alentó hasta el espectador más desprevenido induciéndolo a sintonizarse como la (s) trama (s) que se daba (n) tras este montaje. La performance dada por las actrices como Diana Volpe (aplomada y eficazmente técnica en lo corpogestual y manejo de inflexiones con la voz la hizo siempre estar como centrada en su papel); Magali Serrano (nos lució siempre desenvuelta y plena de una gracia interior que no desvirtúo su búsqueda de caracterización) y Haydee Faverola (asumiendo un papel duro pero a la vez contundente que empujaba la atención del espectador gracias a esa depurada capacidad de generar sutilezas tras el entendimiento / exposición que ameritaba el constructo del personaje que tuvo que abordar) se sumaron al trabajo interpretativo del actor - director, Ricardo Nortier quien se articuló perfectamente en la línea rectora de la propuesta y mostrando que sí podía mostrar a la sala esa dual expresión del personaje - paciente como la del rol de auto dirigirse. Tomando algunas de las ideas que el mismo grupo ofreció a la prensa cito para dar una idea de lo que ellos buscaron como trabajo escénico: “A través de los testimonios literarios de los afectados, estructurados en cuatro bloques, se recorre todo el proceso de esta dolencia, desde el brote, pasando por el estigma, hasta llegar al despertar la recuperación- o la salida, que pudiera ser el suicidio” Sin duda, esta idea fue plasmada con sinceridad, con rigor y con un auténtico canal de decir cosas a nuestra sociedad que aun desconoce los abisales trasfondos que la esquizofrenia puede mostrar en pleno s. XXI. Trabajo conmovedor y que nos activo a pensar más que a disfrutar por evadir. La contemplación de un trabajo de creación artístico como el que logró el Teatro del Contrajuego con Hay que tirar las vacas por el barranco denota una vez más que este colectivo no se apega a facilismos ni a esfuerzos traídos por los pelos. Si el riesgo era provocar la capacidad de atención por un lapso, generar reflexión que trascendiese el espacio – tiempo de la contemplación, de sacudir la apatía o desdén que una enfermedad como está causa en algunos seres de nuestra sociedad, pues ello no solo es lo que desde mi humilde recepción pudo constar sino que lo validé con lo que ellos expresaron en su gacetilla a los medios: “a los espectadores al tortuoso y complejo universo de quienes padecen los distintos tipos de esquizofrenia, aportar una mirada crítica hacia el estigma y los estereotipos que pesan sobre la condición de los enfermos y de sus familiares, y recorrer, no sin cierta fascinación, el abigarrado, conmovedor y contradictorio lenguaje de los pacientes, capaces de hacernos dudar sobre las más básicas convenciones en torno a la “locura” y la “normalidad”. Lo anterior, fue un eje medular que sinceramente se obtuvo y que desde la butaca en la cual especte pude comprobarlo con solo otear de forma directa o de soslayo al mirar al resto de los espectadores que en ese día de temporada del mes de Febrero estaban enredador de mi persona. El objetivo de montar este “teatro del testimonió” caló –estoy seguro- profundamente en cada uno de nosotros y por ello, en mi fuero interno me atreví a decir por lo visto: ¡Bravo!

¿PARIA?

2011-02-09T12:42:00.000-08:00

¡La cartelera teatral caraqueña despertó con fuerza! Grupos y compañías empezaron su fructífero hacer en los circuitos culturales de la urbe. Para quienes busquen trabajos de arte está El día que me quieras por el G80 en el Espacio Plural del teatro Trasnocho con acertada puesta en escena de Héctor Manrique, la versión de Otelo: Proyecto 4x4 en el Teatro San Martín de Caracas con lúcida puesta de Luís Domingo González, Hay que tirar la vacas por el barranco por el Teatro del Contrajuego bajo la dirección de Juan José Martín, Caos y otras esperanzas por la agrupación Altosf, Trastos Viejos del Grupo Rajatabla en el marco de su cuadragésimo aniversario de vida artística, Un informe sobre la banalidad del amor o, Baraca. Por el contrario, también hay comedias y dramas como Implicados, Desamores o, La Muerte y la Doncella, Un termómetro que indica que lo escénico se dinamizó para el público caraqueño. Un trabajo de interés para quien entiende que la experimentación se soporta con trabajo investigativo, con tenacidad creativa empleando tenacidad para articular lo estético, lo conceptual y lo significante está tras el espectáculo que se está desplegando desde hace unas tres semanas en el espacio de la Sala Luís Peraza (sede del TET / Los Chaguaramos) bajo el título de Paria por parte del incansable grupo Teatro La Bacante con dirección y actuación de la excelente artista y docente, Diana Peñalver Denis quien toma los aforismos del filósofo Émile Michel Cioran (1911-1995) cuyo “rabioso” ideario lo plasmó en disímiles textos donde expuso un ataque a ideologías, religiones como al especto ideológico creado por los humanos. Un ánimo personal que buscó explicar el comportamiento del hombre inserto en lo social. Producto denso, donde una plantilla histriónica construye ante la recepción del espectador una profunda como incisiva reflexión que gira sobre el tema de la exclusión. “Paria es la historia de todos aquellos seres excluidos y de los que viven en el ocaso de la libertad, pero sobre todo de los artistas que persisten en su oficio pese a las desventajas que la sociedad les impone”. Asunto nada fácil ya que entraña una compresión angular donde no caben medias tintas y que insiste en la frágil condición del artista en tiempos de opresión. Compromiso de denuncia, voces que se levantan desde su palestra ideológica que hace que el ser social sienta que su voz no puede ser acallada ya que podría sentir en carne propia el penetrante estigma de ser apartado o coartado en su libertad de persistir. Teatro que se debe observar como “integral” dada las coordenadas que la puesta demandada: actuación orgánica, canto sincrético, coreográfia sustantivas y canto coral eficaz que se amolda a las destrezas de los diseños de escenografía (Elvís Chaveinte), vestuario (Raquel Ríos), pintura escénica (Jesús Barrios), asistente de realización de máscaras y manejo de luces (Joseph Rivero). Un todo homogéneo que potenció el trabajo histriónico conformado por Orlando Paredes, Jerico Montilla, Marco Suniaga, Diana Peñalver, Lismar Ramírez y Abel García se luciese con dignidad puntual. Trabajo de arte regio y no etiquetable de “digestivo” pero si de honda cavilación que debe ser visto para re-pensarnos en lo actual.

TEATRO INTERNACIONAL 2010

2011-01-11T08:54:00.000-08:00

A finales del 2010 se observó la presencia de un teatro foráneo de relevante nivel. Por medio del esfuerzo organizacional sustanciado por los Festivales de Teatro de Oriente, Occidente y del Festival Internacional de Teatro de la Colonia Tovar se permitió que grupos de sólida factura artística provenientes de Chile, Cuba, Ecuador, Uruguay y México exhibiesen funciones en salas de la UNEARTE como en variados espacios de capitales de estado luciendo tanto soltura creadora como excelente capacidad comunicativa que supo agradar. ¡Teatro internacional disímil pero efectivo! Teatro distinto al planteado en Venezuela pero del cual se puede hacer inflexión si se buscan puntos de coincidencia en cuanto a estructuras de producción. Teatro foráneo nada grandilocuente pero si lúcido y preciso. Teatro internacional que ganó la empatía del público y reconocimiento de la crítica. Fueron los casos de La Negra María Teatro (Chile) con dos pulidos espectáculos: uno, de calle, titulado Historias minúsculas de la tierra, el cielo y el mar –para niños-multicolor e interactivo; otro, para todo público con el nombre de El mundo de Ella. Este último, digno de ser circulado en cualquier evento por la seriedad en el manejo del mundo del títere, por una actuación exenta de palabras pero imbuida de acciones corporales asertivas y el uso icónico del recurso de máscaras llamativas. Trabajo perspicaz sostenido por una acoplada labor histriónica que supo proyectar la sabia recreación de una fábula imbuida de toques timburtonianos capaz de capturar la atención de un sorprendido público. Un grupo y dos montajes imaginativos sostenidos por un riguroso tecnicismo creador. Estuvo también el afiligranado esfuerzo escénico de teatro físico mostrado por el temple del “minimalista” unipersonal Un beso es un beso es un beso (Chile). Propuesta plena de sutilezas significantes donde lo abstracto debía ser leído de forma nunca lineal sino con un sentido profundo gracias a la performance dada por la actriz Andrea Lagos en representación de Naom Teatro bajo la dirección de Josefina Baéz. Las sutilezas y el subtexto de un mensaje compacto e íntimo se desplegó con sueavidad ante la retina del receptor induciéndole a reflexionar / pensar y percibir como un cuerpo silente era capaz de armar un discurso que no se afianzaba y desplegaba con ritmo y soltura especial. Un trabajo bordado con exquistez y sobriedad, con elegancia y tino escénico que para un espectador hábido del fast food teatral ello podría generarle alguna situación incómoda; no obstante, para quien buscase un contacto sincero entre el lenguaje del cuerpo donde el gesto y la cadencia tiene un sentido, este trabajo connota un universos de significantes muy rico. ¡Trabajo sencillo para mentes y espíritus atentos! De igual forma, se exhibió con rotundo éxito El Profe (Uruguay) desplegado por la Asociación de Actores con regia actuación del histrión Féliz Correa y dirección de Hugo Blandamuro; un excelso monólogo que generó callada polémica entre espectadores, profesores y estudiantes por su álgido pero actual tema. También puedo dar un efectivo agradecimiento al esfuerzo escénico del grupo Teatromiento con su satírica propuesta de carácter poético político intitulado Funeraria Travel (Ecuador). Al Teatro del Sol (Cuba) quienes con compacta resolución histriónica mostraron las agudezas sociales y de un mundo de amistad tras la obra Mi socio Manolo. Por su parte, el colectivo azteca, exhibió su jocosa comedia Vacaciones en el Purgatorio logrando hacer emerger las figuras de Jorge Negrete y Pedro Infante desde lo más profundo del subconsciente latinoamericano. En todo caso, fue loable el titánico esfuerzo que hacen nuestros golpeados circuitos festivos porque esta clase de experiencias se den. Se espera que en 2011 se vean más producciones con esta clase de calidad para el beneficio de nuestro público y de los grupos locales. ¡Ello se hace imperioso!

IDOLOS MEXICANOS PARA NO OLVIDAR

2010-11-16T05:53:00.000-08:00

Para la realidad del Festival de Teatro de Occidente que siempre contó con el apoyo / patrocinio del Estado sea bien a través del CONAC, Vice Ministerio de Cultura y luego, del Ministerio de Poder Popular para la Cultura esté año 2010 ha sido toda una odisea. Y afirmo ello - porque si mal no recuerdo porque históricamente cualquiera de estos entes gubernamentales ha apoyado a través de créditos especiales o del consabido subsidio cultural buena parte de los eventos tipo vitrina (léase, Muestras, Encuentro y Festivales de Teatro) del país. Este año, de forma particular, ello no fue así; las consecuencias, un FTO-2010 que no acusó el golpe sino que prosiguió, levantó telón y contó con el invalorable apoyo de entes culturales locales como del Gobierno Regional del Gobernador Wilmar Castro Soteldo por medio de ICEP, del gobierno cultural yaracuyano a través del ICEY y del Instituto de Cultura de Portuguesa, de las Alcaldías de Iribarren y de San Felipe, del Instituto Autónomo de Cultura del Estado Barinas, de la Corporación Portugueseña de Turismo entro otros y en especial, del público quien asume su compromiso con una festival que es parte de su patrimonio artístico y cultural y sobre todo, de la inquebrantable fuerza moral de todo un equipo humano, técnico, logístico y de apoyo que, sumaron para no restar, dando sin recibir pero aunados a fin que si la lanza fue quebrada por algún jerarca con oscura aspiración de dividir y acabar, pues lo que es decisión de un soberano siga en pie. La cultura popular tiene amigos a montones pero a la hora de la chiquita, los amigos de la cultura son los que estarán al frente de los retos para que el reto de proseguir en el camino sea algo contundente. Tomaré las propias palabras del organizador quien en forma sumaría acierta en la esencia de lo arriba expuesto cuando en las palabras de bienvenida dice: “Hay un apoyo de incalculable valor, que aun en los tiempos más difíciles, en aquellos donde esa temerosa palabra aparece, “Suspender”, nos detiene y nos hace continuar, el público, esos hombres y mujeres, niños y niñas de a pie, que pleno los espacios donde nos citamos. Es que esta palabra de gran contenido romántico, “cita”, cabe perfectamente, porque este festival, encuentro, o cita, es un hecho de amor, de compromiso bonito, entre todos los que queremos construir un lugar donde se pueda amar, vivir y trabajar en paz” Por eso el trabajo con la pasión deben unirse en un doble fin: el teatro y el público. En este marco de fiesta del FTO-2010, el día domingo 14 de noviembre en la Sala “Federico Collado” del Complejo Cultural “Hernán Lejter” de la ciudad de Guanare (Edo Portuguesa) la fiesta del teatro centro occidental que organiza Carlos Arroyo, pudo presentar a la primera delegación foránea dentro de lo que la vitrina de la “Atenas de Venezuela” cuya performance era esperada con ansiedad. El espectáculo mexicano intitulado Vacaciones en el Purgatorio (celebrando con el público guanareño su centésima primera función) por parte del colectivo Arte Estudio Producciones bajo la sintáctica mirada en la puesta en escena de Marcos Vargas (director) y las solventes como articuladas caracterizaciones de dos actores con perspicacia técnica, agudeza con el género (teatro de tipo comedia y con mucho de canto en vivo) y ese plausible guiño de saberse acoplados uno en el otro y sin nunca perder la vista comunicativa con el espectador. Este par de excelentes actores son Luís Carlos Wong (interpretando al actor y cantante, Pedro Infante) y Frank Rodríguez (asumiendo el rol del cantor Jorge Negrete) figuras icónicas de la cultura popular tanto en la radio, cine y medios en lo que podría denominarse la época dorada del espectáculo del hermano país. Un homenaje lleno de nostalgia, de rememoración a que estos hombre - artistas que están en el subconsciente colectivo latinoamericano y que mientras haya culto a la buena música / cine en este continente donde todos de alguna u otra forma sabemos cuales son nuestras raíces y coincidencias culturales sabremos que no se puede dejar morir el recuerdo de estos creadores ya que son pueblo que hicieron lo suyo por el pueblo y el pueblo los idolatra más allá de los cambios de moda, estilo y efectos globales transculturizadores. Dos actores que siguiendo una pauta de imágenes sobre estos personajes están colocados en una especie de purgatorio a la espera que la inmortalidad celestial les haga elevarse al panteón de otras celebridades. Al tanto, su fraterna rivalidad, su pasado personal, sus éxitos y logros se contrastan, funden y rechistan para que lo opuesto sea una sola moneda dramática siempre con el guiño que la comedia y un toque de crítica social sazone su espera. Es la gran anécdota de un país que amamos como latinoamericanos y nos reflejamos en ellos por ser parte de semejantes alegrías y sufrimientos. Un trabajo actoral impecable. Una puesta sin artificios exagerados y una síntesis de historia que no solo la actual generación que sabe de ellos sino padre y abuelos la vivieron con deleite. Producción que contó con el guión de Ángel Méndez con bajo presupuesto para estos charros trasciendan en tiempo espacio y ganarse la gratificación inmaterial de una platea que les reconoce que el buen teatro no debe estar edulcorado con artificios y ni exageraciones. Teatro de la palabra, la imagen y la acción que expresa. Si Pedro y Jorge están aun en el purgatorio con cada aplauso ganaran puntos para que hagan el milagro de no ser santos áureos artificiales ni deidades desechables con el pasar del tiempo sino auténticas estrellas fulgurantes en el cielo del recuerdo de todos. ¡Salud por este soberbia propuesta!

TENNESSEE WILLIAMS EN CARACAS

2010-11-10T09:20:00.000-08:00

Ya cercano al centenario del nacimiento (Abril 2011) de uno de los grandes dramaturgos norteamericanos del s. XX como lo fue Thomas Laneier Williams (Mississippi, 1911), podremos constatar como dentro de la marquesina teatral caraqueña, un Taller Montaje ha centrado su interés formativo y creador sobre una de las piezas suscritas por este connotado autor, guionista cinematográfico y novelista ganador del prestigioso Premio Pulitzer que sería mejor conocido como Tennesse Williams. Un dramaturgo cuya óptica supo develar como aprehender con la fuerza de los psicológico y las tensiones existenciales parte que conformar el invisible / visible de un universo sórdido que para muchos solo es parte del submundo de lugares físicos, pasiones e ideas sobre la sexualidad y lo moral de los EEUU de la posguerra. ¿Quién no ha oído mencionar o ha tenido la suerte de ver representado acá en Venezuela o en exterior títulos como Un tranvía llamado deseo, El zoológico de cristal o, La gata sobre el tejado caliente? De alguna u otra forma es parte del legado cultural del mundo contemporáneo porque su dramaturgia se envistió con los ropajes del cine y ello hizo que la potencia de sus situaciones y la magnética fuerza de sus personajes hayan calado en el subconsciente colectivo. Por eso y otros elementos Williams será un autor icónico de una nación y por extensión, de la actualidad. Los temas tratados por este escritor dramático de alguna u otra forma tocan por ejemplo, “pasiones no correspondidas”, “la angustia ante el vacío y la soledad del hombre” ante las fluctuaciones de su entorno como ser y las modificaciones que el medio social le impelían a responder a ellas. La capacidad de comunicar una situación dramática desde los diálogos y la potencia de almas fracturadas son potencialmente parte del legado de un hombre cuyo diestro escalpelo como autor teatral supo cortar y exponer ante las miradas de un espectador sorprendido y expectante. La sagacidad de haber sido profesor y agudo periodista como el hecho de su soterrada dualidad sexual hizo que el supiese hablar de minorías cuyos sino de sombras que eferbecían por la presión de las no correspondencias, la ansiedad latente de lo sexual aceitadas para que tocasen lo íntimo de cada uno de sus personajes y por ende, hallar correspondencia con lo depresivo que puede ser la vida y si esta es aligerada por la evasión, el alcohol, el sexo o, por la represión de los instintos pues será como olla de presión que explota ante la vista de espectadores que de alguna u otra manera son seres de carne y hueso. Y no importa que sus piezas tengan los baches de las décadas, Williams fue hombre que visualizó las tensiones destructivas que todo ser lleva dentro de sí y que alimentadas con las pulsiones y angustias de no hallar respuestas pues la comunicación psico afectiva (la empatía) podrá enseñorearse de la escena cuando alguna de sus piezas sea colocada ante la pupila de quien se crea indemne. Ese es el Tennesse Williams que hoy por hoy aun vive y respira en cada uno de sus productos textuales. En la noche de ayer, en el recinto teatral de la Sala Luís Peraza, sede del Taller Experimental del Teatro (TET) se tuvo la especial posibilidad de ver y oír una de las piezas de este autor como lo representa las piezas cortas intituladas Háblame como la lluvía de las cuales se exhibieron cuatro (No puedo imaginar el mañana; El caso de las Petunias Pisoteadas; Auto -Da-Fe y Háblame como la lluvía y dejame escuchar) las cuales en su fragmentación o si son vistas en globalidad asistiendo por lo menos a dos funciones distintas con elencos disímiles, se puede hacer que el público caraqueño (en especial, el espectador joven) se acerque sin ambages al universo tennesiano. Háblame como la lluvía es desde todo punto de vista, un buen resultado derivado de un taller montaje a cargo de la actriz Diana Volpe. Trabajo coherente, una solvente y aplomado presentación actoral de un grueso número de actores y actrices –muchos de ellos con una comprobable trayectoria en tablas, cine y televisión junto a otros que buscan herramientas formativas para el abordaje del difícil como exigente trabajo de componer personajes- tuvieron la oportunidad de mostrar su talento histriónico, facultades físicas e imaginativas para otorgar vida artística plausible y crear ese apasionante universo de dramas que solo un autor de la talla y dimensión de Williams supo ofrecer entre los años cincuenta, sesenta y setenta de la pasada centuria que respondía a su personal manera de aprehender y codificar aspectos del drama de lo humano sería arcilla, argamasa, piedra de base para que el actor pudiese colocar cada pieza en su justo espacio y así conferirle al juego de las pasiones una empatía en quien debe ser el final de la cadena: el receptor (público). Por ende, una experiencia que supone ver este producto no como simple trabajo de cumplir el proceso del taller sino verlo con otra óptica, quizás la que infiere que el potencial artístico venezolano está fogueandose y siendo bien conducido por la sapiencia / experiencia de una "veterana" actriz que sabe lo que sabe porque lo ha vivido y lo sigue viviendo no desde lo teórico sino desde la practica del arte del actor en funciones constatables en este aquí y ahora de la realidad escénica caraqueña y comprobar si lo acá expresado es o no cierto. No era que solo las ganas de un grupo de jóvenes bien orientados en esta formativa alcanzasen logros en tablas sino que desde las tablas se diese ese hecho sorprendente y fascinador que amoldado en forma y fondo de una entrega individual y colectiva demostrasen que tras un lapso las exigencias del taller montaje hablase por sí misma desde el contexto físico que es el escenario; que las tablas expongan que su dinámica dentro del arte de la compenetración actor / personaje fuese real, que las emociones / deseos / ansiedades / frustraciones y otros aspectos podían ser algunos de los materiales a trabajar de forma convincente por lo que debía ser un lapso de hora y media tras lo cual el resultado hablase que más que de juventud enérgica o potencia de ánimo ya que tienen la vitalidad sino que unidos como colectivo supiesen substanciar a quien le ve actuar que lo visualizado como historias crease en el receptor esa situación de placer, de gozo, de disfrute y que, más allá de sus reflexiones sobre el arte dramatúrgico de T. Williams estaba el arte del actor capaz de construir universos autónomos hechos personajes cuya misión era capaz de provocar / sacudir cuando hay el entendido que son desafíos que se vencieron porque la técnica, el ensayo, la persistencia, el empeño y las ganas harían que el resuelto fuese plausible, efectivo como convincente. Un grupo grande pero dividido en dos para que cada quien pudiese tener su cuota de responder ante los retos que el taller demandaba y del resultado decir que la pieza Háblame como la lluvia se convirtiese en una propuesta que hace pensar que en este país hay un gran potencial de talento que en pocos años dará su cuota de enriquecimiento al arte del actor pero desde la base de que no son solo caras y cuerpos agradables sino entes concientes, reflexivos, analíticos, pensantes y actuantes en pos de un mejor aquilatamiento de su oficio. La realidad de escribir una crónica / crítica a veces es superada por el hecho de que se debe constatar lo acá escrito e incluso, al ver el trabajoso oficio de un amigo fotógrafo (Niccola Rocco) en buscar el mejor de los ángulos en alguna que otra escena para que cuando en su blog exponga con su hábil destreza lo que las palabras no pueden sintetizar se le vio apremiado ante las demandas de sus lentes y tener que tener un ojo en el obturador y otro, sobre lo que se desarrollaba dado que la contundencia del logro fue, ciertamente bien hecha como puesta, como respuesta de composición de las unidades de acción, como atmósfera, como unidad individual de edificación del personaje, de la proxemía, de la economía del drama, de la densidad interna de cada frase / dialogo, en fin de ese todo que era la concreción de un espectáculo que aun siendo catalogable como taller montaje era sin duda, una producción digna por la eficacia dada por todos los actores y actrices, sobria en cuanto se supo hilar con destreza lo que en apariencia es cierta escasez de intriga pero si ese rasgadura interna de cada personaje y lo asfixiante de sus propias situaciones impelen al actor / actriz a saber construir un andamiaje de gestos, miradas, movimientos, dejos, silencios, acciones resorte, secuencia de matices de voz, inflexiones de intención y otros elementos para comunicar al público que la poesía / sensualidad puede surgir de algo tan inesperado como una voz suplicante de amor cuando este ya está al borde de sucumbir, de que un giro simple de una personalidad estable puede florecer hacia linderos sensuales, que un giro psicopático puede crea un derrumbe de los paradigmas aceptados y que el amor puede hablar como la lluvia para que la soledad no sea incomunicación. Mi admiración y agradecimiento como espectador al trabajo del grupo al cual le toco exponerse en esta primera función (1era temporada / Sala TET) –la cual será rotada función tras función y que seguirá en una segunda tanda en los espacios del teatrino del Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas”, al lado de la estación Metro Bellas Artes- y que, desde ya, exhorto a la gente joven a confrontarlos y destacar como desde otros espacios no académicos pero si sumamente serios, el arte y la técnica del actor de reflexiona, se prepara con método y concreción a ser constatada por todos. Destaco la labor compositiva que, desde mi personal apreciación fueron firmes en cuanto a manejo de la voz y corpoexpresividad, intensidad orgánica para sacar desde dentro ese mundo que daba vida al constructo del personaje el cual se percibió sólido, adherible y plausible porque era una unidad de significación y una arquitectura de dominio en sus incisos y gradientes psicológicas o de acción y ello lo valido en las respuestas de Rosanna Hernández (Una), Domingo Balducci (Dos); Yuri Pita (Dorothy Simple), Darwin Barroeta (Policía), Germán Manrique (Muchacho) María Alejandra Rojas (Sra Dull) y Pablo Andrade (Hombre) y finalmente Pablo Andrade (Hombre). Sus formas físicas y potencial visual incluso generan sensualidad y fuerza significante al texto porque se les siente en papel. Respecto a lo expuesto por Nakary Bazán (Mme Duvenet), Abel García (Eloy) pudieron haber tenido más fuerza en su yo interno (Nakary), menos titubeos con la letra como acentuar matices (caso de Abel), generar densidad de atmósfera cuando están creando los intercambios dialogales o cuando se hallan en silencios a fin que la carga de tensión no los erosione y estar más atentos a esa concordancia de unidad del subtexto de Auto –Da –Fe que era el segmento o pieza corta donde les tocaba intervenir. Para el caso de María Gabriela Díaz su labor tiene dos caras: una, ese mundo de oír y transmitir desde el cuerpo que va cambiando ante las cosas que sabe / oye y de ahí armar la respuesta de sus matices en el rostro el cual a veces era inexpresivo a veces algo indicativo pero que no estaba sumergido en las profunda transformación de su decisión. Debe estar atenta al tono y timbre de voz para compensar lo expresado y lo que está por decir. En resumidas cuentas, con sus logros técnicos / artísticos y con sus debilidades (corregibles) el grupo es merecedor del aplauso y ello se dio de forma espontánea por el público lo cual indicó que tanto el trabajo de dirección como la respuesta en bloque del colectivo que pasa desde las luces de Gerónimo Reyes a las pequeñas soluciones escénicas de tramoya de Gerardo Terán y la sabia sapiencia de una dirección que dejó más que la resolución fuese desde el actor hacia el público y no endilgarse desde la apuesta del ego del creador maestro de la puesta hacia el receptor lo que diese el aval fue sintomático que esta clase de experiencias formativas dan su toque especial a lo que muchos actores y actrices jóvenes están buscando para perfeccionarse. ¡Bravo!

BUENAS NOCHES MAMA

2010-11-06T10:29:00.000-07:00

La cartelera teatral para el lapso Octubre / Noviembre ha estado exhibiendo una fuerte dinámica. Las salas y teatros de casi todos los centros e instituciones culturales públicas y privadas o espacios académicos (Corp. Group, Celarg, Unearte, Teatro Alberto de Paz y Mateos, Teresa Carreño, Rajatabla, Teatro San Martín, Luís Peraza, Trasnocho, Teatrex, por solo indicar un cierto segmento) expone lo que ya he ido afirmando en otras entregas y comentado a teatristas y alumnos: “¡estamos en un Festival Escénico no declarado!”. Sí, el volumen de montajes, propuestas, estrenos, reposiciones e, incluso, muestras y festivales obliga a más de un espectador a cambiar lo pautado por otra alternativa a fin de que lo que ha oído como recomendación o visualizado como temporada, no le haga perderse de tal o cual espectáculo. Y vaya que ¡si hay para todos los gustos y targets! Algo que destacaré rápidamente, es que el la Plataforma de las Artes Escénica, Musicales y Diversidad Cultural (léase antiguo IAEM) está ofreciendo entre el 04 al 14 de noviembre en su Plan Escena Nacional 2010, un espacio Internacional / Nacional donde el teatro y la Danza, lo formativo (talleres y seminarios) y el encuentro de análisis / discusión (foro y conversatorios) con grupos y artistas extranjeros como nacionales busca colocar un relleno positivo a la notoria ausencia del añorado Festival Internacional de Teatro. Diré en forma constructiva que hay excelentes montajes y alternativas que será de alto interés para tanto los creadores del patio como para un espectador que ya no cuenta con una vitrina para contrastar como se expone la praxis artística que en otros lares se produce, circula y consume de forma distinta a los modelos acá constatados. Es siempre saludable tener esta clase de experiencias en esta urbe para que las pupilas se dilaten y uno como espectador pueda cotejar como es lo que acá se produce y como es lo que fuera del país se concibe. Diversificar en lo que se cree unívoco es pluralidad. Incentivar como estímulo para dar alternativas es promover cuando ya uno percibe que lo ha visto todo o ese todo parece decir calladamente que sigue igual y, conjugar lo disímil es crear ámbitos para percibir que lo multidimensional del arte es siempre dilatado y no sesgado al ombligo de lo nuestro. Un espaldarazo para esta clase de proyectos del cual solo se espera que sean más constantes y menos espasmódicos; que lo nacional pueda también ser el proyecto de un Festival ambicionado pero donde todos tengan la posibilidad de unir esfuerzos para retratar ¿Cuál es la situación artístico estética del actual momento¿ ¿Qué tipo de carencias adolecemos y que clase de fortalezas ostentamos?, y especialmente ¿Por qué no contar con un Festival Nacional de Teatro bi –anual para que todos sumemos el talento, la creatividad, la experimentación, las nuevas vías artísticas, la insurgencia de talentos, la vitrina NO del eventualismo de tal o cual producción pero SI la capacidad de discutirnos y acercarnos más y más como gremio activo que se esfuerza en la ardua labor de construir ese exigente trabajo de hacer patria desde la trinchera del arte teatral o dancístico? Pasando a lo que compete esta entrega, el día Viernes 06 de Noviembre se “levantó el telón” de estreno de la pieza Buenas Noches Mamá de la autora norteamericana Marsha Norman (Kentucky, 1947) por el grupo Hebú Teatro en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural bajo la dirección de Juan José Martín con una masiva concurrencia que, desde varios niveles de lo que fue su experiencia de recepción o estuvieron atentos, concentrados, tocados o, sencillamente, atisbando un desenlace previsto pero asimismo contundente. Un tema huidizo para el espectador pero que sin ser tabú quizás toque a más de uno por su ácida manera de ser contador teatralmente a sabida cuentas que lo trágico de la vida a veces se magnifica como explosiva carga de verdad en la escena. Buenas noches Mamá coloca una trama nada esquiva para ser aprehendida: una relación desgastada una familia promedio de los EEUU pero donde late la metástasis de la incomunicación. Un día Thelma, una viuda con ya una vida de conformismos y lastrada por convenciones familiares que debe asumir ya en el ocaso de su existencia se entera de la boca de su hija Jessie (una cuarentona soltera y tocada por una enfermedad hereditaria que ha ido su horizonte de vida (la epilepsia) decide ordenar todo el universo de estabilidad del hogar y cerrar su gris vida, suicidándose. Este acto no es sorpresivo sino premeditado; la madre sabrá de a poco los ¿Por qué de esa decisión?, pero a la vez la hija sabrá los escondidos hilos de un tejido íntimo que su familia le ha negado saber y que ha sido la tela de forro de esa decisión irrevocable. Drama y tragedia de lo cotidiano. Aniquilamiento de los supuestos y los olvidos a propósitos dentro del contexto de los afectos dislocados pero que pareciese discurrir en la ordinaria absurdidad de las cosas previsibles del drama humano: la vida y la muerte. Ambas llenas de eufemismos, desviaciones, salidas, sarcasmos e ironías pero en su conjunto las dos caras de una moneda cuando se trata de entender que una vez que esta moneda se lanza al aire, las probabilidades y algo de azar dirá cual será al final la opción que queda al jugador. Acá jugadores / actantes (los personajes) y quienes son parte de la observación / expectación (el público) verá como se arma el rompecabezas de lo inevitable. Si, un drama que puede conmover y ser al mismo tiempo sarcástico, mordaz y con humor negro pero ¿la vida a veces no expone esas aristas? Thelma y Jessie son solo la punta del iceberg equiparable a dramas equivalentes en muchas sociedades anglosajonas y ¿Por qué no?, hasta latinas. Lo que al final cuenta es que es una historia que toca y habla por si misma a la razón y entendido de quien la ve representada y. por ende poder acompañar por varias horas al espectador (solo o en compañía de quien asumió verla en pareja en cualquier noche de esta temporada que durará hasta el 12 de diciembre) cuando emerja de la sala y vaya a su casa a ver si su drama personal con en la atmósfera de su intimidad familiar no hay en el fondo de algún desván, en una caja olvidada de zapatos o en un anaquel bien resguardado el frío acero que expulsará la solución menos deseada: el cierre de las hipocresías o la excusa de los silencios que jamás hablaron. Esta pieza ganadora del Premio Pulitzer en 1983 y que propone al director asumir una puesta en escena de orden cuasi hiperrealista en lo que es la visual de una casa familiar de clase media, hace que lo corrosivo de su trama carcoma lo que damos por sentado como la tranquilidad de los sentimientos entre los miembros de un grupo humano. Ese “agobiante paladear del ansia suicida” es un botón disparador que crea otras subtramas que solo el receptor deberá armar a modo de puzzle personal sea de forma callada o, hasta cómplice si hay algo de fondo entre dos seres que van a ver una pieza de esta magnitud y al concluir la representación no solo aplauden o concuerden que les generó gozo estético la labor artística ofrecida sino que en su entorno de seres que salen no a evadir sino a encontrar cosas dentro del teatro, sepan que más allá de la sorpresa, la fascinación, el encanto de esa solvente representación no se vena retratados en formas equivalentes. Así el teatro será más que algo digestivo. Así el teatro será más que algo catártico. Será un teatro que toque llagas y haga sangrar viejas / nuevas heridas y que si el teatro las desnuda ante sus ojos, el teatro pueda ofrecer el bálsamo necesario para que, por lo menos, se hable / reflexione sobre los pequeños - grandes problemas que atan y se desatan en la esfera de lo privado de cada quien. La sociedad actual sigue siendo timorata y pacata en la confrontación de estas espinas del alma y si la ironía toca las puertas, pues no hay que dar el portazo para que se siga dando la incomunicación. Buenas noches Mamá es un buen pretexto para que se ilumine las zonas de la evasión y se abran las cortinas de las “convenciones manidas” que atán a muchos. La puesta en escena, trabajo de dirección global del montaje, la percepción que la mano de Juan José Martín como joven director de la escena caraqueña hurga con incisividad lo que debe ser la respuesta del tema, la forma a discurrir de la trama y hacer que la respuesta histriónica de la dupla actoral combinada muy asertivamente de dos excelentes interpretes de las tablas nacionales como lo son Diana Volpe (Thelma) y Dag Dáger (Jessie) supiesen combinarse en algo cerrado, denso y creíble dice mucho de él como puestista. Saber que no es el exceso de la forma o que le fondo fuese palmario sino que la unidad escénica estuviese ensamblado en una respuesta de síntesis comunicante es el logro de un director con claro horizonte de lo que se debía hacer. Capturar y densificar una atmósfera de drama etéreo pero que con el pasar del ritmo de las acciones y que tras cada unidad de situación se fuese densificando sin caer estrepitosamente en el melodrama cursi y manido, fue el tono plausible que se rescata de este esfuerzo creativo de Juan José Martín. Se acompañó de forma profesional por una ambientación escénica que supone celoso celo del detalle de un realismo preciso eso habla aplomadamente bien del trabajo de Oscar Salomón. El concepto de iluminación (del propio director) la percibí que pudo estar ser más marcada en algunas escenas donde la carga energética donde los choques madre – hija dejaban expuesto el pasado que se develaba capa a capa de verdad debió poseer más carácter y así acompañar el juego cruel y descarnado de las verdades que se envestían la decisión que se sabía venir. El cemento de unión dado por la producción de María Gabriel Díaz compacto un trabajo de equipo con sello profesional donde la mano de la propia Diana Volpe marca su rúbrica para el sello de trabajos del Grupo Hebú Teatro La respuesta en conjunto de las actrices fue clara: hubo empatía en cuanto a como hilar una relación de fondo en lo emocional y en los supuestos de lo cotidiano de esas mujeres que deben convivir bajo un mismo techo; ello supone que las acciones físicas con objetos de lo cotidiano sea bien en la sala o cocina o en lo sugerido en lo externo espacial de la cada quedó fijo y definido. Lo fuerte era en lo individual debido a que aprehendemos a una Diana Volpe que es hiperquinética con el uso / empleo de objetos, que dice con la manipulación del cuerpo y de los cosas sobre la escena, que hace de la dramaturgia de la emoción una catapulta para implotar o explotar sensaciones que tienen un amplio espectro según el reto de construir tal o cual personaje pero, ella con su exigente técnica y experiencia sabe situar cada deslinde y configurar un personaje (de la tercera edad, viuda, con angustias internas que la atosigan) muy que crece función tras función y que otorga no solo placer artístico quien la ve componer sus retos interpretativos sino que les insufla de personalidades autónomas. Es así que la dimensión que otorgó a su papel en esta obra (del cual apenas coteje su función inaugural) me permite afirmar que la percibí con algunos altibajos con la letra pero nada extraordinario que afectase el diagrama interno que tenía de su papel; este diagrama dejará de ser así y será algo mucho más orgánico que le hará densificarse hasta alcanzar esa contundencia multívoca que con cada función el espectador notará que es producto de una actriz sólida, perfeccionista, abocada a el reto de darle y otorgarle registros inquebrantables que hagan expresar a los que ya la hemos admirado, ¡es una actriz! Dag Dáger es una actriz de fibra y nervio para colocar un personaje difícil como lo es Jessie en este drama de Marsha Norman. Supo colocar cada registro de su voz en la justa medida de la intención que le emergía de su decisión. La expresividad atenuada pero firme hacía que el movimiento estuviese acoplado a lo que el discurso verbal y físico se revelaba a lo largo de la representación. Su mirada era tensa y definía su intención asumida. El manejo espacial le era propio así como las secuencias de interrelación con su madre. El pasado que se le había escapado (leamos su papel) estaba sincronizado en la menudencia de ese microcosmo de lugares harto sabido que es lo solar / satelital de lo cotidiano. Por ende, se estrechó en una capacidad de saber que es una pieza de dos actrices y compaginó una dupla aceitada con la Volpe. Ambas por tanto para esta lectura del estreno estaban sinceramente dignas y no me sorprendería saber que crecerán más y más cuando se hayan zafado de los días iniciales de exponer su trabajo artístico en el Espacio Plural del Trasnocho Cultural.

APUNTES REFLEXIVOS PARA QUIEN DESEE DEBATIR

2010-10-29T14:39:00.000-07:00

Más allá de las excesivas posturas por temas que han dividido al país teatral en cuanto a problema harto conocidos: polarización ideológica, crisis económica, censura de acá o de allá, efluvios descocados de algún directivo cultural de las altas esferas de la cultura ministerial, lo cierto es que por acá o por allá, en algún medio (blogs de individualidades teatrales, páginas Web genéricas u alguna tertulia inusual antes o después de un estreno, que lamentablemente solo se activan allí y no en algo que convoque de forma permanente al teatrista y sus pares) debería existir realmente una palestra amplía y menos underground donde tópicos como: estética teatral, relación entre productores – creadores, nuevas temáticas dramáticas, ¿Qué ahoga / asfixia la actividad escénica la falta de recursos o la ausencia de rigor / reflexión teórico conceptual?, aspectos de ¿Qué es un circuito emergente para viejas formas de hacer teatro? ¿Qué se entiende como laboratorio creativo para la energización del teatro nacional dado que estamos en el s. XXI pero siguiendo los cánones del pasado s. XX? ¿Qué es ser joven y porque la insurgencia de las nuevas camadas de creadores son apartadas u obviadas y solo lo que importa es seguir dándole el place al teatro digestivo?, etcétera no impulsa una acción, un movimiento, una actividad donde los consagrados, los reconocidos, los que buscan ascender, los que se sienten invisibles, los que creen que haciendo actividad para niños pueda dialogar con quien hace teatro de arte. En fin, un espacio cónsone a que quepan las convergencias y las disonancias, los pareceres y los contrarios pero en una sana dialéctica donde la atmósfera puntual sea saberse oír, saberse plantar con sus argumentos y en respuesta, saberse contar con opuestos filosóficos e ideológicos donde la tolerancia y el respeto den luces a fin que el arte, su técnica, su estética, su mecanismos de promoción, circulación y consumo sean diseccionados para vitalizar lo que en el fondo aspiramos: un teatro nacional unido y fortalecido. Solo una persona en este actual momento esta lanzando piedras al pozo. El director y profesor de la Unearte, Vicente Albarracín. No representa para algunas personas del medio teatral, la voz totémica del teatro nacional ni que sea el más adecuado para en este momento empezar a jugar con el avispero si antes cuando era un creador más imbuido no lo hizo; tampoco mi opinión es la más docta, la más pertinente o de más alcance en todos los ámbitos de un medio (twitter, facebook, badoo, skipe, sónico, Hi5, etcétera que hacen de una opinión callada, de la noche a la mañana rompa sus hits en el marcador de entradas hasta capaz de ser hasta el gurú de lo actual). Y sin embargo, me abrogo la necesidad de responderles a algunas de sus interrogantes ya que si interroga sobre algunos temas pues saldrá como la espuma quienes se sumen y quienes se opongan. Pero ello es algo que en la realidad “real” de nuestra actividad está prácticamente muerto. No hay que restarle mérito al Sr. Albarracín cuando desde su óptica / experiencia propone desde los roles de docente – más que de creador activo y sabemos que una vez lo fue y esperamos que retome esta difícil praxis- esculca razonamientos, pareceres, visuales, reflexiones que podría si se hace un buen corte y un análisis de rigor señalar parte del cuerpo del iceberg que parece siempre alertar pero que hunde los Titanic insumergibles de razonamientos hegemónicos que mucho daño hacen pero poco hacen para diligenciar la ruptura de las convenciones, la quiebra de convenciones y entendidos de que el teatro es esto y no aquello, que el arte debería ser de esta forma y segrega a otras manifestaciones, que la práctica debería estar obedeciendo a más a lo pragmático que a lineamientos de mística y rigor adimentados con pasión / imaginación / creatividad porque el imperio de la taquilla exige que como soy profesional me debo a él y siendo foca de las exigencias de moda, pues concreto éxitos pre a porte ya que así soy exitoso, mi cartel artístico, exitoso, mi producto, exitoso, la sala donde me presento, abarrotada y por ende, sigo siendo el norte y la quimera y no lo extraordinario y lo sagrado que otros hacen por ahí bajo el marbete de los invisibles, los novatos, los “revolucionarios”, los pseudo intelectuales que solo lo que hacen es masticar teorías pero aburren con sus producciones al espectador que se retrata en taquilla. La nueva columna del Sr. Albarracín (verla en su blog (http://vicentealbarracin.blogspot.com/) aborda el tópico de: “Teatros Visibles, Teatros Invisibles” ¡Interesante tema! Abre fuegos expresando que: “¿Cuántas obras de teatro están en cartelera este fin de semana en Caracas? Dificilísimo saber. Dependiendo de dónde te ubiques verás unas obras, unos teatros, unos actores, y aunque no quieras, tienes que saber que habrán otras salas, otras obras y otros actores que te resultarán completamente invisibles.” Yo replico ¿Qué es ser invisible? o, ¿Quién te invisibiliza? ¿Ser notorio, exitoso dada un montaje “x” o “y” lo cual deriva en algunos casos puntuales el consumo tras la compra de la boletería por taquilla de ese espectador potencial (el cual la más de las veces es atraído como “target” (segmento) consumidor) que te es fiel no implica que quien también sabe de tú éxito, nivel artístico- conceptual y estético (si lo hay, ¡claro está!) solo cubre el nivel de expectativa de ese público pero que no es de interés de otros espectadores dado que su necesidad de consumo cultural (recepción) está sensibilizado para atender la promoción / publicidad –más que le costo del boleto- de esa propuesta y así quien el que cree que es invisible está autoinvisibilizándose? ¿La cartelera expone realmente lo que en una algunos polos culturales como Caracas, Valencia, Maracay, Puerto La Cruz, Maracaibo, Porlamar o, Guanare donde la actividad es visible y notoria con sus altibajas en medios impresos y audiovisuales más allá del pendón, las pancartas y volantes) y menos aun sin contar con lo que la promoción espumosa directa de su cartel artístico movilice con fuerza magnética centrípeta más que con fuerza de su incisiva campaña de medios? ¿Qué es la cartelera? ¿Es la que se promueve desde medios impresos, radiales, televisivos, pendones, volantes, páginas WEB dentro de segmentos culturales de páginas on line, o segmentos culturales de noticieros de tal o cual canal o, sencillamente el manido “radio bemba”….? La promoción del un espectáculo / producción teatral hay que diferenciarla de la publicidad pagada. La primera, implica organización de grupo, ser proactivo, estar a tono incluso, con las redes sociales; más aun, cierto marqueting que aliado hasta con empresas –esto lo he visto en escena- donde un producto se anuncia antes, durante y después pero sin envilecer, prostituir o desvirtuar el mensaje, intención artística o concepto estético – conceptual sea dado por el director o configurado por el actor en su acto creador frente al espectador. Cierto lo que dice el Sr. Albarracín “Dependiendo de dónde te ubiques verás unas obras, unos teatros, unos actores…” pero ¿alguien me puede decir acá hoy Viernes 29.10.2010 cuáles son las carteleras oficiales o públicas que promocionan producciones teatrales para un espectador del este si hay un movimiento escénico de grupos, dramaturgos, directores, actotes, diseñadores, realizadores y productores que están haciendo su vida artística en el oeste, en el centro de Caracas? ¿Qué se puede escoger un trabajo escénico que satisfaga, de placer estético, sea “digestivo” si es el caso, o halagar lo intelectual si, en una breve temporada de por lo menos tres grupos en un lapso hay diez producciones dispersas en esto que llamamos “Gran Caracas”? y, ¿Qué pasa con las propuestas que se exponen en Miranda, Aragua, Valencia que con un esfuerzo está a la mano del público del área metropolitana? ¿Cuándo se genera una muestra, encuentro, festival -sea como el que culminó hace una semana organizado por IIAVE (Muestra Internacional de Teatro y Títeres de Caracas / La Red de Los invisibles) y dónde la gente culta, estirada, con gustos y expectativas hacen respingo de nariz o como un cierto crítico que todos alaban pero temen pasa y con sarcasmo espeta “¡el teatro del siglo XXI!”? Vaya, ¿difícil no? Dependiendo de donde te ubiques… Si, verás a unos actores (los mediáticos) frente a los que por razones varias no tienen imagen en cuñas, novelas, películas y demás. ¿Fácil o difícil ser visible o “invisible”? La cuota para discernir es amplia como una sábana más si esta está confeccionada a retazos de telas de distintas espesuras, calidades, texturas, colores y demás. El teatro no es tela para cortar. ¡Es arte! Difícil para unos; complaciente para otros; desagradable para aquellos, ofensivo para una minoría y muy pero muy complaciente –hasta narcótico- para un gran grueso del público si se deja atrapar por los cantos de sirena que hace que los marineros encallen y se hundan en esta escogencia cuando el oasis de su expectación está en otros mares…. La expresado por la actriz, productora y encargada del teatro San Martín es valido - léase lo que le dice al Sr. Albarracín- y que retomo: “María Brito, Directora Artística del Teatro San Martín, dice que están acostumbrados. Que así ha sido siempre. Ellos se han abocado a trabajar “de Capitolio para acá”, captando su público con volantes, pendones, una muy visitada cartelera dentro del teatro y alguna que otra gacetilla de prensa que les publican cuando el espacio del periódico lo permite”; son estos los mecanismos, las acciones, la acción de actuar, buscar y mantener a ese espectador potencial, cautivo o que, por primera vez acude a una sala de teatro. Todos al unísono esperan que el producto teatral sea de su agrado; que la taquilla se le olvide tras su confrontación con el hecho de arte (el teatro) y más de las veces que sin saberlo, puedan haberse tropezado con la sala, el montaje, los actores, el texto, el director, los elementos que hacen valedero que eso sea teatro – teatro y no una convocatoria de un ¡Pare de Sufrir!, un Mercal del teatro, una mercadito persa…., en fin, lo que es y no es. Pero a veces, en ese mismo teatro del oeste, sin tener promoción visible y nada de publicidad, tiene su público que no necesariamente es del oeste sino del centro y hasta en algunos de sus estratos del este que venciendo problemas de transporte, inseguridad, un lugar para descansar y charlar, verse y ver a los demás, hacen convivio antes, durante – e, incluso, después- de que el acto escénico se les haya revelado. Promoción / publicidad; mercadeo, marketing; estrategias / acciones de posicionamiento dentro y fuera de la sala… en fin, el acto en hacer unas son de cal, otras de arena. Tomando palabras prestadas del investigador Miguel Ángel Santagada en La recepción teatral entre la experiencia estética y la acción ritual (2004) afirma que: “El ambiente colectivo de la sala, el marco ritual del espectáculo, las variadas condiciones artísticas de su concepción y de su desarrollo, harían suspender o relativizar las preocupaciones cotidianas del espectador”; hago una inflexión forzada y apunto a que si las convocatoria determina unas coordenadas de la afirmación de la María Brito en que “así ha sido siempre” por otra inflexión diría que el título del artículo del Sr. Albarracín que “Teatro visible teatros invisibles” nos haga preguntarnos ¿de que trata de reflexionar el Sr. Albarracín?, ya que lo que no veo en el Trasnocho, Teatrex o el Teatro Premium de Los Naranjos estará tan invisible como el que se daría en el caso del Teatrino del Anna Julia Rojas, la Sala Esther Bustamante, el auditorio de la Escuela República del Ecuador o lo que se da en la calles, bulevares, mercados o de improvisto, al lado suyo sin que usted sepa que está ante una auténtica expresión de teatro de calle. Teatro periférico versus teatro consolidado, teatro excluido versus teatro de arte, teatro de esto versus teatro de aquello. Islas en una desembocadura del gran río del producir, circular y consumir. Teatro de botella para los desesperados que tienen sed de lo superfluo; agua con soda gasificada en forma de teatro digestivo que se paga a más de 150Bsf pero que ostenta la bella imagen de actores y actrices mediáticas. Teatro genuflexo pero exitoso, versus teatro provocador pero sin sintonía con el ansia de reír de un cierto espectador que vomita cuando le tocan sus tabúes, miedos, acorseteadas maneras de que esto es teatro comercial y aquello teatro experimental. ¿Dónde el acento? ¿Dónde la mirada? Más visible para seguir en el establisment de lo aceptado sea con un Monólogo del Vagina o un Soliloquio del pene sentimental. Pase usted amigo espectador a la cita de esta tarde y sea juez, verdugo, reo y prisionero de sus expectativas….

PÚBLICO Y GENTE JOVEN

2010-10-24T09:07:00.000-07:00

Un hombre de teatro como la ha sido –y es- Vicente Albarracín ha puesto un dedo en la úlcera que la piel de la ecuación producción – circulación y consumo del producto teatral que se factura en el país. Se pregunta en su blog (http://vicentealbarracin.blogspot.com/): “veo tan poca gente joven en el teatro al que he asistido” y como soy animal de teatro, me respondo en mi fuero interno: ¡vaya pero sin en algo más del 65 % de los aforos de los espacios alternativos y casi un 45 % de las butacas de las salas tradicionales -que como espectador especializado – asisto, el público promedio está entre 22 y 30 años! ¿Criterio sesgado o mirada limitada de Albarracín? ¿Será que el Sr. Albarracín solo asiste a un cierto número de salas / espacios / circuitos y con su mirada acerada (la aplicada a esa función comprobó que la asistencia pareciese estar desasistida de público joven? ¿Afirma más adelante que: “Nuestros teatros a pesar de tener tanta afluencia y estar proliferando tanto, poseen un público con una media de edad adulta, que no es representativa de un país con una masa de gente joven tan grande. Esto ya me resulta extraño, pero cuando indago en si nuestros estudiantes de teatro asisten a estas exitosas funciones, me preocupo mucho más”. La duda y el desconcierto me asalta de nuevo en forma de pregunta: ¿Cuáles son los gustos y tendencias de escogencia que tiene este teatrista / formador cuando hace tal afirmación -cuando desde mi personal óptica como hombre que en promedio unas tres veces por semana a distintos espacios y no lo verifico como consumidor del quehacer de grupos / proyectos / trabajos / producciones que no son del teatro hegemónico actual? ¿Por qué no está en las salas del grupo TET (Luís Peraza; Teatro San Martín; Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas o de las denominadas “salas alternativas por solo acotar las más visibles en una cartelera teatral unificada que se publicita (no expreso, promociona para diferenciarla de quien paga por el cm x columna de un medio masivo particular y no en los tips culturales que cuando en vez ayudan a promover uno que otro espectáculo no influido por los grandes grupos / compañías y productoras) que no solo debe reflejar lo producido / exhibido como o como alguna vez Tulio Hernández las denominó “salas off off Ateneo de Caracas”? ¿Será que el Sr. Albarracín se refleja como consumidor de élite para ciertas propuestas y no mira un poco más allá de lo que los grupos dominantes ofrecen y hurga en lo que sería el teatro periférico (no digo “marginal” porque se podría mal interpretar lo conceptual y obligar a otra discusión que no es la referida a circulación / consumo para segmentos específicos y de las clasificaciones edulcoradas que se puedan tener de tal o cual producto escénico) y otear solo por agudeza o algo de interés en que ocurre más allá de lo que lo exterior de las grandes salas se promueve como actividad teatral caraqueña? Concuerdo en algún sentido con el Sr. Albarracín en que los estudiantes están apáticos en consumir teatro de arte; y, sin embargo, ¿por qué mi visual me dice que en ciertos espectáculos conformados por grupos emergentes o con una ya traza de algo más de cinco años tienen casi el 90% de sus aforos abarrotados de gente joven? Una muestra botón son los Festivales Crea Joven (organizado por Dairo Piñeres y un trabajador equipo de teatristas, gerentes y técnicos todos menores de 35 años) que al igual que FESTEA (organizado por Maigualida Gamero (promoviendo grupos insurgentes, directores, actores y diseñadores noveles procuran su nicho en esta jungla de reconocidos). ¿Que hay del público que empieza a seguir a colectivos como un grupo super consolidado como Skena cuando ha montado en el Teatro Trasnocho (Espacio Plural) la obra La Ola? o con Morris Merentes cuando asume su tercer trabajo titulado Manteca en el teatrino del Laboratorio Teatral Ana Julia Rojas o ¿Que decir de grupos como Cuenta Peregrinos está acá o allá sin aspavientos, ni alborotos mediáticos insistiendo en consolidar rúbrica y estilo de colectivo y que tanto como grupo, formas y filosofía se hilan en empaque de producto teatral (su lectura de El Lazarillo de Tormes en la Sala Doris Welles de la Casa del Artista) que me consta está siendo visto y degustado por mucha gente joven? ¿Qué es ser joven? ¿Por qué la gente joven va a ciertos montajes y a otros no? ¿Dónde están los profesionales del teatro que tampoco can ni a ver a los jóvenes ni a los consagrados? ¿Cuáles son los criterios para que un hombre de teatro que por decisión profesional decide irrumpir al terreno de lo audiovisual cuando pudo sumar y no cabalgar la sobrevivencia de lo escénico promoviendo la generación de consumo joven pero con audacia de reflexión, con capacidad de cuestionar y decidir acompañar al grupo / proyecto teatral porque se siente identificado? ¿Por qué no es capaz de hacer una reflexión más en rigor a cierta dinámica y se repente, hacer un alto y acercarse a ver lo que Teatro Forte bajo las manos de Vladimir Vera asume con su trabajo Jacobo o la Sumisión y caer en cuenta que los riesgos de crear –aunque rompa con los corsé del gusto burgués que se implanta desde las escuelas / universidades- le puede escupir cosas y a la vez estremecer / maravillar, sorprender / asquear o sencillamente, saberse privilegiado porque al mirar en rededor el público, esa masa informe que acudió al llamado de ese trabajo teatral está conformado por gente que no supera los 35 años? El que un joven espectador no asista a constatar la fuerza discursiva de un excelente trabajo como Actos Indecentes de la Productora Palo de Agua en Escena 8 por Moisés Kauffmán podría leerse al efecto de que para un segmento de los estudiantes / gente joven el efecto taquilla (costo del boleto) puede escapar de sus posibilidades. Pero también sabemos que ese mismo joven / estudiante (cuyas edades fluctúan entre 15 años y 23 años) puede gastar más en las cosas superfluas propias del actual imperio del consumismo externo antes de ir y después de asistir a un “x” o “y” evento – si osa reservar algo de su dinero (mesada / ganancia de trabajo, beca) e invertir en si mismo para deleitarse dilatando sus pupilas y ampliando su bagaje cultural cuando tiene el privilegio de constatar un “gran” montaje y saberse auto escogido como parte de esos pocos que pudieron ir a tal o cual función, temporada, reposición, remontaje, etcétera ya que en su memoria quedará la marca indeleble de un montaje profesional lúcido, de una respuesta de puesta en escena impecable y de una producción solo verificable en grandes festivales; ah!!, además del hecho que tras este espectáculo está el referente universal de uno de los grandes dramaturgos de habla inglesa como lo fue Wilde. Pues acá, siento que el Sr. Albarracín toca un aspecto a discutir y analizar fuera de los contextual de la dinámica que ahoga al teatro venezolano de los últimos veinte años: la formación del y sensibilización del público. En la actualidad hay cada vez más y más gente joven atraídos por el hecho de lo teatral, lo audiovisual, lo tecnológico mediático, el diseño, la informática, la moda, etcétera. Hay en ellos pasión pero ciertamente eso no es todo para ser a lo largo de un lapso de formación, un profesional. No es que el profesional sea aquel que perciba y/o viva de su labor para la cual se ha formado sino como alguien de la vieja escuela lo refería: ¡que profese su oficio! La universidad es un espacio, los talleres que dictan grupos y compañías son alternativas para conformar cierto saber, algunas técnicas y crear la necesidad de proseguir en la guerra no de la improvisación, no de la fama de los 15 minutos walhordianos sino en llegar y permanecer, haciéndose útiles y no accesorios, formándose y estudiando más allá de un papel que les acredite el tal o cual ámbito escolar u académico ese legajo de fibra, tinta y palabras bonitas; es ser se hace impulsado por el llamado de la pasión, por el impulso del crear, por el magnetismo de la imaginación transformadora. Creo y entiendo y ahí coincido con el Sr. Albarracín que la escena tiene que poblarse de gente joven. El cine, los museos, los conciertos, las lecturas de poemas, la calle y la gente deben ser el laboratorio de sus expectativas sino será cuerpos hedonistas en una cultura que los puede penetrar en negativo, alienar, masticar y después escupir desgastado y sin horizonte, Una juventud auto complaciente, vanidosa, sin personalidad, criterios y razonamiento en un cuerpo vital es como una caja donde la cabeza de la risa tendrá su rostro y al salir a buscar el oxígeno de la realidad, esta les dirá ya no hay futuro. Como colofón suscribo para nos ser un guerrero de la nada con el Sr. Albarracín cuando expresó que: “Yo debo mi formación en gran parte al excelente y variado teatro que pude ver cuando estaba en mis veintes. A veces hasta 4 o 5 funciones en una misma semana lograba ver. Recuerdo que siempre me coleaba, me invitaban, iba a ensayos generales, era amigo de alguien, a veces pagaba, porque lo que costaban esas entradas también era mucho para mi presupuesto. Hasta en los festivales, que los precios podían ser a veces altos, siempre había entradas gratis para participantes y mucho más baratas para estudiantes. Viendo la complicada situación en la que se trabaja ahora no sé cuál sería la mejor solución. Pero lo que sí tengo claro es que debemos buscar mecanismos que conecten el teatro que se hace hoy, con las generaciones que en pocos años lo van a estar haciendo. Y cuando me refiero a nuevas generaciones incluyo a todos: Esa gran cantidad de muchachos que de algún modo y en algún lugar están formándose para tomar esos espacios. El teatro será de ellos. No de nosotros. En el mejor de los casos nosotros seremos un recuerdo borroso en una hemeroteca” Si, todos tenemos cuota de responsabilidad: en al aula, en la calle, en la ética que edifica nuestro hacer, en la capacidad de estimular y generar la nueva sensibilidad, en apartar los modelos anquilosados de la vieja escuela, en insuflar retos y aventuras al joven y al que ya se cree Dios, Parnaso, Ley y Norma. Es tiempo del s. XXI. El público joven fue pensado por muchos y aun se esta buscando esos mecanismos. Lorca en su obra El público y el cineasta – pensador Passolini lo argumentó de laguna forma: el público joven es el público estudiante. Ellos serán la garantía de la nueva revolución del hacer del teatro venezolano. Apostemos sin miedo por ellos. El reto es peligroso sino no está la aventura. El maestro del Libertador, Simón Rodríguez bien lo afirmó: “¡O inventamos o erramos!”

EL GORRO DE CASCABELES

2010-10-17T08:17:00.000-07:00

En contadas ocasiones, la escena regional asume con osadía un autor y alguna de sus obras a fin no solo de cuestionar su ambición creativa sino con el propósito de buscar si los vasos comunicantes entre la platea y el escenario están en sintonía. Otras veces, el reto de asumir un texto y un autor (pueda que sea asumiendo del texto escénico y su concreción el texto espectacular –sea en una versión y / o adaptación- permite que trama y argumento o, esencialmente, una resonancia entre el anhelo del director de la puesta en escena y su equipo artístico / técnico pueda percibir en la respuesta viva de la representación esa singular como maravillosa comunicación que para unos y otros, valida el saberse allí, unidos en la comunión de lo teatral) se hace obligante porque el tiempo socio político, socio económico que debe ser objeto de interrogantes o tan solo porque esa obra ya tenido un lapso de silencio desde la última vez que fue llevada a las tablas. Indistintamente la razón que impulsa a un grupo de artistas del teatro considerar uno de los grandes nombres de la dramaturgia universal contemporánea así como uno de sus textos más conspicuos, significa que la osadía esta vida, que la energía hacia el interior del colectivo esta aun ardorosa y que entiende que es en ese preciso momento que la escenificación / circulación del producto teatral dirá como campana sonora un algo al horizonte de expectativas del público de su tiempo. Esta consideración solo en pretexto para intentar dialogar con lo que a mi personal juicio, fue la confrontado el pasado hacia mediados del mes de Octubre en la Sala del Centro Teatral de Occidente “Herman Lejter”, sede de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa quienes bajo la dirección de Aníbal Grunn, se comprometieron a concretar un esfuerzo artístico, estético y conceptual de uno de los dramaturgos más notorios del s. XX como lo fue, Luigi Pirandello (1867 -1936) con la decantada versión realizada por el propio Grunn de la obra El gorro de cascabeles (1937). Creo que si mal no recuerdo, esta pieza no se asumía en las tablas del país desde que el hoy ya desaparecido Centro Cultural Prima dirigido por Martha Candia lo llevase lo mostrase al espectador capitalino captando interés de público y crítica. Pirandello ha sido uno de los autores italianos que cuando se ha sabido leer y visualizar como un dramaturgo que supo decirle cosas al público como a los artistas que encaran el reto de sus obras, pues los ha sabido magnetizar con un efecto bola de nieve in crescendo haciendo que, autor / obra / propuesta / recepción se toquen íntimamente y lográndose una comunicación perfecta si el producto teatral ha sido bien entendido como propuesta para hacer teatro de arte y como ariete para expresar un significado que, o se recibe de forma unánime por el receptor pero que las más de las veces debe ser contundente cuando cala en la unión compacta del público permitiendo que lo esencial de eso que el investigador Raymond Williams fundamentase que las formas de ser tratado este dramaturgo debe contemplar “un modo total de la representación, de un método convencionalmente estilizado de representación, una comprensión sutil de que la acción y los personajes pertenecen a un mundo de muñecos”. Es desde la versión primero que uno de los pilares esenciales de la dramaturgia pirandelliana debe estar claros: “la máscara y el rostro” para saber indicar lo medular cuando el actor encare la acción interpretativa. Sabiendo que, el motor temático de El gorro de cascabeles se sostiene sobre el hilo de “la hipocresía social que vuelve a triunfar y aquí no ha pasado nada” tal y como cierra la coda de presentación del programa de mano dado por la CRTP, se hace obligante que –retomando a Williams al citar al propio Pirandello- nos haga sentir que “Mientras un hombre vive, vive y no se ve a sí mismo. Bien, por un espejo frente a él y hazle verse a sí mismo en el acto de vivir. O bien se asombra de su propia apariencia, o aparta la vista para no verse, o escupe irritado a su imagen, o alza el puño para quebrar el espejo” En una palabra, surge una crisis, y esta crisis es mi teatro”. Esa es la cuestión base para decir que la versión captó la ingeniosa filosofía pirandelliana y aunque trama y personajes, época y situaciones sean reflejos parecidos (no la Italia de la postguerra pero si, la Carora venezolana con su mundillo pacato de pueblo y dobles discursos del año 1942) y donde los personajes accionan con los debidos resortes de la comedia burguesa que nos atosiga más de las veces porque aun no sabe destilar lo que para Robert Abirached en su libro La crisis del personaje en el teatro moderno (1978: 229) es de “darle ese nuevo aliento, sin transformar su modo de funcionamiento no su inserción en la sociedad (…) el pirandellismo (…) sin quebrar la leyes de la representación, nos ha dejado de consumar el estallido de las viejas concepciones escénicas, como el «nuevo teatro» de los años cincuenta” pero que, sin duda, puede ser extendido a esa aletargada representación de las viejas / nuevas maneras de entender / mostrar teatro donde ese aspecto clave que manejó Pirandello de la “refracción del personaje en uno o varios espejos, oblicuos o paralelos y que más generalmente, instauran un intercambio entre la vida y una teatralidad pura, asumida como tal: las deformaciones del personaje mismo, los desfases que lo dividen en series temporales divergentes, la invasión de la realidad por la ficción y viceversa, las explosiones aberrantes de la memoria…” (1979: 230) fuese claves aceitadas para que, desde la dirección (Grunn) el afinado compositivo derivado de la versión taña en cada uno de los constructos (personajes) que este colectivo portugueseño atinó a desplegar en una hora y 20 minutos con lucidez técnica, sobriedad de escena, templado acomodo entre lo interno / externo y sindéresis teatral en ese engorroso arte de saber llevar las máscaras de la hipocresía sin que esta sea un algo deformado deforme: caso del prístinos trabajos expuesto por Carlos Arroyo (Sánchez), Edilsa Montilla (Beatriz Crespo), Jesús Plaza (Delegado España) y con un poco menos pero imbuido del mismo tenora Wilfredo Peraza (Alfredo). Para el caso de Elizabeth Prato como Ramona, un trabajo correcto hilado, limpio, atinado y dúctil porque ella era elemento sustantivo de esa madeja argumental pirandelliana. Una cosa tiene El Gorro de Cascabeles es que más allá de la aguda versión de Grunn y del estupendo trabajo obtenido por la plantilla actoral de la CRTP se hace obvio entrando en sintonía con reflexiones del propio autor (Luigi Pirandello, El Humorismo)cuando este nos dice que “Un poeta, al no creer en la realidad de su propia creación, puede representarla como si creyera en ella, es decir, demostrar no tener en absoluto conciencia de su irrealidad; puede representar como verdadero un mundo propio totalmente fantástico, de sueño regulado por sus leyes particulares y, según estas leyes, perfectamente lógico o coherente. Cuando un poeta se pone en estas condiciones, el crítico no debe buscar ya si lo que el poeta le pone delante es verdad o sueño, sino si es verdad como sueño; ya que el poeta no ha querido representar una realidad efectiva, sino un sueño que tuviera apariencia de realidad, se comprende, de realidad fantástica, no efectiva” (Pirandello, 2006: 92,93). Y he ahí que, cuando desde la butaca trato como crítico si hay algo lógico o ilógico o especular esto o aquello, solo que es desde ese mundo autónomo que ha creado el poeta una verdad tiene sus reglas y sus comportamientos. Las especulaciones o inferencias, las transpolaciones o metamensajes que haga la crítica son exógenas al texto espectacular en unión hermética con el texto base del cual se edifica la puesta y los mundos que cada actor ha hecho girar sobre el eje del espectáculo. Y hablando de este espectáculo, solo diré que fue de una impecable sencillez, con una planta templada de movimientos donde nada quedó fiera de sitio, que el juego de los equilibrios escénicos estaba a tono con la atmósfera que la trama demandaba; la iluminación de Kelynson Berríos fue justa aportando matices, zonas de acción y áreas de distensión. El vestuario y escenografía a cargo del director, creo la esencia de época más en lo primero que en lo segundo; porque ¿para qué sobrecargar sino con aludir era lo esencial? La pintura escénica (William Ocanto) se contrató en fusión al concepto estético global. La música y arreglos (Carlos Salom y Wilfredo García) en concordancia y comunicación con lo que se debía expresar desde la escena. La musicalización y producción dada por Julián Ramos pertinente. Un trabajo eficaz, una labor coherente, una propuesta sin excesos, una tiempo teatral justo, una trabajo histriónico compacto, un desempeño histriónico delicioso y una respuesta de un público que no buscaba reír por solo reír sino estar ahí, frente a frente a su compañía que les alentó con teatro de arte a saber y entender que el compromiso es juntos para bien o para mal. Concluiré tomado las palabras del propio Pirandello al decir que: “En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte, y nosotros sentimos inconscientemente la presión del modo ajeno de juzgar, del modo ajeno de sentir y de obrar; y así como dominan en el mundo social la simulación y la disimulación (..) así simulamos y disimulamos con nosotros desdoblándonos y. con frecuencia, multiplicándonos”.

IX MUESTRA INTERNACIONAL DE TEATRO DE TITERES EN LAS COMUNIDADES DE CARACAS

2010-10-12T07:22:00.000-07:00

Bien lo denominaron sus organizadores: La fiesta teatral de los invisibles. Pero ello no porque grupos, compañías y artistas (locales, foráneos, comunitarios, emergentes, independientes o que se han facturado su hacer escénico en variadas disciplinas que van desde el teatro infantil al títere del pasacalle a teatro de sala o comunitario a actividades donde el clown o la juglaría en espacios no convencionales) captan la mirada e interés de un público que, por lo general, no cuenta con una variada vitrina de espectáculos de forma permanente sino que, este evento ha asumido la responsabilidad de un sentido social de retorno de su hacer para llegar a lugares donde la gran mayoría de los colectivos que se asumen como profesionales, consolidados o que reciben la dádiva del subsidio solo la considera porque es parte de una letra del contrato del convenio (la contraprestación) que suscribe para recibir el ansiado aporte cultural. La responsabilidad y el sentido de compromiso por quien no puede (por razones socio económicas) ir a los circuitos de consumo cultural (salas, teatros y festivales) en cuyos espacios se retrata una gran parte de ese segmento productor / consumidor viendo la calle, la plaza, el parque, el boulevard, los geriátricos, los hospitales y, en especial, los lugares donde el pueblo – pueblo está atrapado en esa rutina implacable del ganarse la vida, de buscar mejoras en cuanto a calidad de vida (educación, salud, transporte, seguridad, servicios, etcétera) percibe que arte y cultura, solaz y diversión para sus niños y ancianos, para la familia debe quedar de lado. Primero el estomago después la moral me parece rezar una frase brechtiana; pero la extrapolo porque también cultura ante la necesidad de la sobrevivencia ya que será la luz del espíritu y la paz del alma si hay comunión con la alegría y con la vida. Un Festival que por su naturaleza busque ser no la guinda de la torta sino un aditamento para que el ciudadano sepa que ello es también calidad para su entorno y por ende, para su vida como ciudadano, es una labor de patria. El Instituto de Investigaciones para el Desarrollo del Arte en Venezuela (IIAVE) bajo la mirada tesonera y un espíritu infranqueable como el que expone el maestro Alberto Ravara al frente de un equipo joven pero trabajador, se ha comprometido que el teatro debe dignificar lo arriba suscrito. Tarea nada fácil cuando debe año tras año, lidiar con empresas y entes públicos institucionales de Alcaldías, Gobernación y Ministerios para solo pedirles sencillamente una cosa: apoyo. Y no es simplemente algo que se traduzca en bolívares fuertes sino en sumar esfuerzo en muchas formas para que el evento sea como lo exprese más que una vitrina coyuntural donde grupos, creadores y artistas estén al lado del desposeído y de la clase social más desasistida sino que la acción cultural sea ariete para la revolución de la sensibilidad y la transformación de una sociedad que ve en consumismo y la evasión coyuntura de obras que poco modifican su entorno a crear atmósferas de saber que comunidad / cultura / educación son formas de enaltecer el ánimo cuando las nubes de los problemas del día a día se disipan en familia al ver a un grupo de artistas sacar esa sonrisa olvidada, que el niño vuelva su mirada no a las armas de juguete sino que vea como la creatividad y la fantasía pueden ser artilugios para vencer el desaliento y abonar la esperanza y que el anciano en el otoño de su existencia logre sentir nuevamente la levedad de aquellos años ya idos pero que retornan tras lo lúdico de saberse parte de un público igual que no tiene edad pero si esa deliciosa capacidad de iluminarse por la risa y un solaz que pocas o raras veces le acompaña. IIAVE con casi una década ha contado con apoyos y la mayoría de las veces, ese sentimiento de que su labor debe sumar más y más energía debido a promesas no cumplidas, a esperar y dilaciones de patrocinantes que solo buscan rédito político y que pareciesen no mirar más allá de sus narices. Solo es una gerencia de oportunidad cuando percibe que el ciudadano parece retribuirle de forma indirecta ese urgente soporte económico, logístico o promocional a un ente organizado como lo representa IIAVE. ¿Miopía o utilitarismo? ¿Burocracia o desdén? ¿Ínfulas de manejar cultural enquistada en hacerse esperar o abulia para saberse que tiene poder y esperar que desde la antesala que hace a quienes solicitan con denuedo ese acompañamiento institucional tienen que ir, hablar, explicar, y volver a ir, esperar e insistir para que una promesa sea materializable en concretos definidos para un evento que a todos beneficiara? Fuese cual fuese la respuesta solo los gerentes y directores de esas instituciones (arriba indicadas) lo saben, lo cierto es que el pueblo sabrá a la larga quienes año a año está donde ellos no aportan ni un ápice para crear algo tangible o algo permanente sea en forma de un proyecto, una política cultural, o una programación cultural constatable. IIAVE no cree en burocracia ni dilaciones, cree en el país posible, en la Venezuela que sabe que la “Revolución” no es cuestión de dinero y promesas sino de acciones contundentes, tenaces y permanentes. Sea bien el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, Fundarte, la Alcandía Metropolitana e, incluso la empresa privada (con mayor énfasis) que deberían hacer bandera de apoyo a iniciativas como la que ciclo a ciclo Alberto Ravara con esta Muestra en las Comunidades de Caracas y que ha tomado ese marbete de “los invisibles” suman la cal y la arena para edificar una acción, un logro, una realidad que cueste lo que cueste, está ahí para quien desee verlo, disfrutarlo y conjugarlo con lo que, en apariencia, son los ejercicios de la demagogia cultural institucional de estos entes que deben velar por el arte y la cultura en el ámbito de la Gran Caracas y ¿por qué no?, del país. LOS INVISIBLES SON VISIBLES En un ambiente animado, festivo y concurrido el telón de la IX Muestra Internacional de Teatro de Títeres en las Comunidades de Caracas levanto su bandera de alegría y convocatoria desde el pasado 08 de octubre y seguirá tocando múltiples espacios hasta el venidero 24 de los corrientes de este 2010. Su abreboca se dio en parque Central en un espacio abierto donde concurrieron los grupos La ranita Platanera (Nueva Esparta) con la sencillez argumental pero con filigrana técnica transmutada en su pieza El soldadito de Guardia de Raúl Gustavo Aguirre y con interpretación de Damian Antíguez. Le siguió la propuesta infantil de IIAVE intitulada La muñeca de trapo original de Alberto Ravara y dirección de Armando Volcanes. Luego, la propuesta Manuela Sáenz: memoria y presencia texto de Ravara y con la firmeza creativa en la composición de personajes y enmarcar un segmento de la vida de “La Libertadora del Libertador” con las interpretaciones de Ana González, Lilybell Trejo, Jhorman Jiménez, Carlos Sánchez y Frank Wiese. Teatro con su toque de historia y memoria para que el público sepa que las gestas y la heroicidad es parte del día a día en nuestra patria. Sucesivamente se presentaron un excelente artista del clown cubano (de la provincia de Cienfuegos y con más de 30 años en lides teatrales) Yoel Ramón Pérez Ruiz quien en representación del grupo Teatro Guiñol de Cien Fuegos, deleito con su trabajo escénico Chaplineando, lucidez, técnica depurada, soltura y síntesis con sus toques de magia capturaron de forma unánime el aplauso de grandes y chicos. Su presencia dentro de Misión Cultura expone como la calidad tiene formas y maneras de hacer que el arte de la sencillez tome a todos con su imaginación y la fuerza universal del Chaplin inmortal aun impregne nuestros ojos y sentidos. La exposición del grupo Teatro Barines de Muñecos (Edo Barinas / Venezuela) con su espectáculo de títeres, muñecos de varilla ganaron rápidamente la risa y empatía de todos. Trabajo con su agudos para reír y sus tonos con guiños para que hasta lo más duros del público no pudiesen sino igualarse con los chicos gracias al ritmo, tono y clima festivo chisposo que imbricaron en un lúdico momento donde sabemos que la experiencia del teatrista Lewis Quintero hizo que El rompecabezas rompiese de forma exultante ese primer encuentro de esta Muestra que ya empieza a subir como la espuma y hacerse bien pero bien visible en el corazón de quienes participan y en quien son sus receptores.

LO INVISIBLE COMO VISIBLE

2010-10-10T06:11:00.000-07:00

Asumir desde la acción creativa escénica como herramienta de acceso para un gran espectro de número de agrupaciones, artistas y creadores cuya trabajo, búsquedas, anhelos de estar por la pasión de entregarse a la pasión de que el arte teatral es mecanismo de transformación, es sin duda, una de las banderas más flamante que el un Festival como el que organiza IIAVE y que ha ido permitiendo la participación / presencia dentro de un espacio / tiempo donde la línea hegemónica del sector teatral ha tendido por décadas a apartar a unos, segregar a otros y como lo indique, al inicio, de invisibilizar al otro. Ser desconocido, ser teatro reconocido son etiquetas en un medio donde las élites y los grupos de presión cultural hacen que, o unos, se sientan minimizados y los otros, se asuman como lo necesario y representativo que el hecho teatral de un país parece no hablar de diversidad sino de presencias y paradigmas pero nunca de acceso democrático a lo que la pregunta ¿el teatro somos todos? o ¿el teatro de corte popular comunitario debe ser desplazado por el teatro concebido como "de arte? La validación será plena cuando la insulinización ideológica, las separaciones artístico - estéticas no se conviertan en sumideros que diluyan las bases de indagación y riesgo de un colectivo o un movimiento en un contexto socio político, económico y cultural. Es así que estando en un solo espacio de exposición donde esté ese mal llamado "teatro marginal" porque el teatro de arte / teatro institucionalizado siempre sea la punta del iceberg para que investigadores, cronistas, críticos, hombres y mujeres de teatro (el medio teatral) o las instituciones de poder cultural y casi nunca, que el teatro invisibilizado ostente sus propias razones de ser mostrando que también tiene su discurso, su segmento de público, su validación estética / artística y sobre todo, ese universo de creadores cuyo empeño es el motor de cambio de un proceso donde unos y otros puedan estar en ámbitos disímiles pero validados como visibles, con reconocimiento, con presencia y con su propio impacto en la dimensión de crecer junto a sus pares en una relación de iguales donde no hay imposturas sino por ese mínimo de respeto en un país donde los que incluyen hacen fuerza para excluir al otro. No creo que haya teatro de los visibles y teatro de los invisibles. Hay teatro que tiene una órbita de intereses frente a otra órbita de intereses. Unos y otros pueden converger o diverger. El punto de quiebre para quede la zanja de lo no visible (marginal / desplazado / vigente) sea tan válido frente a lo invisible (reconocidos, premiados, aglutinados e institucionalizado) puede partir en la premisa de la unión de conciencia del hombre / mujer/ joven cuya idea de un teatro para todos y por todos no sea conducido por aquellos que, de alguna manera quiere crear divisiones y así en esta insulinización meándrica los conceptos empiecen a reverberar ante los teatrólogos intelectuales y colocar que es teatro de élite y teatro sin validez. Parece que hay quienes asesinan calladamente a unos y estigmatizan a otros. La razón de aceptación de un Festival, Muestra o Encuentro donde el marbete de "Teatro de Los Invisibles" sea un sentido de llamar la atención a quienes por años saben que la división y no la pluralidad creativa ha hechos el cáncer y la metástasis en este país para que la palabra unidad sea valedera frente a personeros oficialistas que, por un momento coyuntural tienen el poder de apoyar, sostener, financiar a lo que en su entender es del "proceso" o que "esté en sintonía con sus fines de la política" que le ha elevado a esos estados transitorios de decisión y que, parecen apoyar pero mucho más las infinitas trabas burocráticas y las barreras del estar o no inscrito en el partido de turno. IIAVE por noveno año seguido ha perseguido que ese grupo de hombre y mujeres organizados en colectivos independientes o mal vistos por el "teatro hegemónico" permita crear una puerta para difundir, promocionar, crear vitrina, crear nuevos públicos, diligenciar mecanismos para crear otras reflexión, el análisis y la critica, es hacer que lo no visible sea (o "marginado") adquiera su presencia obligada / necesaria para que los paradigmas de separación entre teatro de arte y teatro popular sea otra cosa en la teoría pero cono tendencias a que se establezcan criterios conceptuales más sólidos según entre los teóricos / investigadores y que es "teatro de arte" frente a lo que se ha manejado como "teatro comercial" en su definición / praxis; incluso, colocar el punto álgido entre teatro emergente versus teatro institucionalizado (léase, subsidiado) que parece crear resquemores entre la comunidad teatral de un país dividido y en un país que por décadas (y digo ello, porque desde que ingrese a este universo, la frase que dice estamos en "teatro en crisis") empiece de una vez por todas a propender a virar hacia un derrotero donde la consolidación y credibilidad sea la argamasa eficaz del teatro que todos queremos.

PESSOAS

2010-10-08T07:02:00.001-07:00

Algunas veces la función del crítico se satisface y regocija cuando asiste a un trabajo escénico donde la sensibilidad, la creatividad y el talento artístico se conjugan de modo que el gozo estético y el gozo intelectual pueden ir de la mano. Son de esas veces que la función de la crítica no está ante la exposición de un proyecto creador que se sostiene en base a un dramaturgo clásico, contemporáneo o de reconocimiento nacional. Son esas veces cuando la escena se inunda –por decirlo de alguna manera- de desenfado, imaginación, gracia y un destello histriónico y musical que permite la comunión con la platea tras la conjugación de cruces de miradas, cierto efecto de empatía con sonrisas furtivas y de ese intangible roce de sensibilidades que hace que el rol, papel, función de quien debe generar reflexión / análisis sobre el hecho espectacular pueda no estar en primer plano sino coincidir con ese estado “puro” de recepción que cualquier espectador –neófito o conocedor- expone al estar sumergido en el goce con lo que recibe desde la platea. Con la constatación del proyecto escénico Pessoas, espectáculo Teatro Musical coproducción entre el grupo Encuadre Teatral y el Centro de Creación Artística TET (del cual tuve la oportunidad de realizarle dos lecturas: una, cuando se expuso en la Sala “Luís Peraza”, hace unos meses atrás – y del cual percibí algunas inconsistencias de cuanto al desempeño histriónico de la actriz Alma Blanco con su trabajo de impostación, empleo de matices y aprehensión orgánica del personaje Ophelia Queiroz pero que era subsanable en el entendido que la función vista era parte de una temporada y no era lo generalidad del total para el lapso de exposición global en esa fecha cuando se exhibió al público) la cual hizo que esa atmósfera del sentimiento nostálgico del poeta lusitano, Fernando Pessoa (1888 -1935) haya hilado ese sutil encanto con lo inmanente emocional y sentimental de cada uno de los que allí como espectadores estábamos observando y disfrutando de la rotunda sencillez que se emanaba del trabajo compositivo, histriónico, musical y rememorativo de uno de los más grandes poetas europeos del S. XX. La segunda lectura de este mondo trabajo escénico lo vuelvo a ver ahora en una segunda temporada pero esta vez, en la Sala Experimental de la Casa Gallegos (CELARG) en cuyo espacio íntimo, cercano y antojadizamente cargado de una atmósfera lúdica con la canción (fado estupendamente sintetizado tanto por la musicalidad ejecutada por Gonzalo Mendoza (Guitarra Acústica) y Rodolfo Aranguibel (Percusión) sino también por la potencia de voz, desenfado histriónico para componer con emoción y armar con justeza un papel como lo era María La fadista, un personaje que siendo “desterrada una cantante desterrada por su condición reaccionaria frente a la sociedad” se atreve a ser cómplice, oyente, cantante, voz de tiempo y ser con resquicios tan humanos como una poeta heroica cuyos versos no son en negro sobre blanco sino con la espiritualidad de saberse de carne y hueso con sus flaquezas y ansiedades y que con la soberbia entrega que nos plateó Norma Monasterios cuya vitalidad física hace que el movimiento sea grácil, que la entereza de armar dos roles y sumarlo en un bloque emotivo y la capacidad consciente de ser otro eje pivotad de este trabajo dejase a más de uno en la sala, no solo conforme sino satisfecho. No quiero hablar de Fernando Pessoa, su monumental trabajo poético, el universo de sus heterónimos, la belleza nostálgica para y con su tierra tras cada escrito sino también de esa postura extraña y sensible, huidiza y crítica, sensitiva y feroz de un bardo cuya obra atrapa por su elocuencia de un modernismo surrealista en capaz de colocar acento sobre acento al alma de quien lo lee, rememora o, sencillamente, se aproxima a su singular biografía. Pero es desde este particular universo que la trama, el drama y los personajes se dibujan por el eficaz trabajo de la dramaturga / directora, Katty Rubenz quien si mucho aspavientos, sin dorarle la píldora a nadie en cuanto a crear una monumento textual que sea capaz de hacer trizas lo convencional escénico si fue capaz de hilar fino y ofrecer un detalle humano, conmovedor, rico de imágenes, sintético en ideas y que en su no perfección de estructura dramática hizo lo que debía: colocar personajes con dimensión, generarles una situación y provocar una atmósfera a tono con lo medular del sentimiento. La dirección de Rubenz (una talentosa puestista que no está siendo valorada por la escena nacional quizás porque se ha dedicado más a trabajar que a promocionar su saber) fue asertiva en cuanto al manejo del espacio, supo focalizar los núcleos dramáticos que si escrito tenía y acentuar en cada trabajo actoral, ese marca para que desde el compromiso del actor con el personaje, fluyese un distintivo que lo caracterizase uno del otro. Un espectáculo que dejó una grata impresión en propios y extraños. Una apuesta a expresar que el arte sin de ser alta cúspide también tiene sus honduras y sus dejos en la sensibilidad que aspira hacer comunión con eso que llamamos teatro. Sobre las actuaciones de Alma Blanco diré que fue mucho más concisa y en consonancia al amor de una mujer que admira, desea y anhela a la extraña figura que se exponía en sus facetas de personalidades escindidas pero únicas, el Pessoa poeta y humano. Una composición más encarada al espectador que la logró visualizar / oír y percibir en la dimensión interna como de acciones físicas concretas. Una Alma Blanco como la que hemos admirado y aplaudido en otros proyectos escénicos y que supo captar que con cada “subida y bajada de telón” había no una actriz sino un personaje que era capaz de decirnos cosas. Finalmente, la labor interpretativa de Manuel Chourio encarnando escénicamente a inmortal Pessoa, fue parca en su dualidad de componer / exponer esa mundo interior y esa multivoca trasnspersonalidad que lo pessoiana puede insinuar a la aprehensión del receptor sea este alguien profundamente leído / informado sobre esta figura de la literatura portuguesa o bien por lo que era ese entendido de la personalidad y humanidad del poeta. Debió haber más fuerza desde lo inmanente tras la sutileza de cada acción y con ello, crear esa proxemia orgánica con el resto del elenco. Su voz es sutil y su dejo físico le da correspondencia con la imagen de Pessoa. Es una actor que lo intuimos reflexivo e interesado en su oficio y ello no queda desdibujado en lo que nos expuso como trabajo artístico pero esperamos que más adelante en función de otros retos, Chourio crezca como profesional con toda ese bagaje y experiencias que le afirmen como promesa de la joven generación actoral que el país demanda. Pessoas en definitiva se constituyó –en mi personal apreciación- en un deleitoso momento que gratificó los sentidos y halago las expectativas de cómo pasar un rato admirando lo grato del teatro.

GRUPOS Y JUVENTUD TEATRAL (Parte I)

2010-10-03T07:31:00.000-07:00

La escena caraqueña parece ocultar a veces el esfuerzo teatral que manifiesta con tesón un puñado de grupos cuya particularidad traza, por los menos, tres aspectos medulares: una, son colectivos con corta existencia dentro del quehacer escénico nacional (entre tres a diez años de existencia dentro del segmento profesional); dos, que exhiben un porcentaje de directores, diseñadores, productores, actores y actrices cuya resonancia aun no cala en el terreno del reconocimiento escénico aun cuando tienen formación (en ámbitos grupales como el TNJV, Escuela de Teatro “César Rengifo”, el desaparecido Indet. –ahora la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), los talleres que se imparten en el TNT del Grupo Rajatabla o, egresados de la Escuela de teatro “Juana Sujo” o del Laboratorio Teatral "Anna Julia Rojas", por solo mencionar una de las tantas áreas donde perciben que pueden adquirir destrezas y habilidades para una praxis directa con el hecho artístico) y, en tercer lugar, porque ya aglutinados como núcleos de creación teatral, tratan de buscar un nicho para que la ecuación, producción, circulación y consumo les haga colectivos creíbles tanto para los gerentes / administradores de teatros y salas de esta ciudad, apuesten por cederles unos días para que sus espectáculos tengan a lo suma de dos a tres semanas (si el éxito le dora el horizonte con la asistencia del público) de exhibición. Algo singular para estos colectivos que algunos califican como emergentes, otros de noveles y algunos de semiprofesionales es que tanto los medios impresos y audiovisuales prestan relativo apoyo en sus secciones de arte y espectáculos. Su tenacidad hace que se esfuercen en gestionar recursos económicos para que en un sector gerencial pueda sentirse convencido de darle ese tiempo en sus salas; también está el hecho que son raras las veces que uno que otro grupo consiga el paraguas del subsidio o el financiamiento por parte de Direcciones de Cultura, IAEM, los gabinetes de cultura del Ministerio del Poder Popular para la Cultura o de la empresa privada. Vemos por tanto que el ingenio y la pro actividad de multiplica en algunos de los miembros del grupo; no es raro detectar al joven actor o director que a veces funge como productor, que el diseñador es realizador, incluso, asombrosamente, hasta una tríada de funciones debe realizar el joven teatrista ser director, productor y si las cosas se ponen difíciles, pues actuar. Volantean, hacen lobby aquí y allá, están buscando ideas de renovar e insurgir con una patina distinta a lo que ellos sienten que debe ser renovado, cambiado, o desplazado. Muchos de estos grupos permanecen acallados por la indiferencia de la crítica y más de las veces obviados por los periodistas culturales especializados en materia de teatro. Los grupos jóvenes son algo rara vez considerados como serios ya que por estar en una etapa de consolidación, el prestigio, la fama, el reconocimiento les llega a gotas. Una y otra razón afecta o prima para que el gran público no arriesgue a considerar perder su dinero en las modestas taquillas que cobran estos empeñosos artistas. Pero si dejásemos al lado estas y otras opiniones y nos acercásemos a constatar ¿Quiénes son? ¿Qué ofrecen como propuestas escénicas? ¿Qué riesgos creativos asumen? ¿Quiénes están detrás como apoyo para que estén a flote?, y ¿Qué clase de formación artística, estética y manejo conceptual exponen?, quizás empezaríamos a reflexionar que el teatro juvenil, que el teatro facturado por una generación de relevo tiene el mismo espíritu (pasión) y la misma madera (tenacidad) que grupos hoy ya consolidados / consagrados detentan. El público y la crítica no debe asumir una postura castrante a sus errores sino de apoyo, orientación, seguimiento y observación a sus esfuerzos. Ellos son el futuro del un teatro al cual siempre se le tiende a calificar que esta decadente, vacío, ausente, divorciado de riesgos, perpetuador de estilos manidos, irreverente por tratar de ganar atención, débiles en cuanto a rigor, técnica e ideas teóricas y conceptuales como para sostener un discurso escénico convincente. En fin, que no se oye de grupos consolidados y consagrados del colectivo que comienza; que no se deja colar en las colas del público cuando un montaje de gente joven no cala dentro de los patrones de consumo; que no expresa cierta crítica académica o periodística cuando se aterra al ver tal o cual aventura creativa; que no se ha dicho en los cuarteles institucionales de la gerencia estatal sobre tal o cual grupo a la hora de decidir simplemente con un dossier si se les apoya o no para recibir la ansiada “dádiva” de subsidio o, que no se ha oído de algunos gerentes de salas a la hora que uno de estos grupos simplemente asoma su intención de ofrecer su producto ante el “prestigio de teatro”. Es bastante posible que las fórmulas del teatro experimental esté de alguna u otra forma tentando a los integrantes de tal o cual grupo de teatro joven. También es bastante verificable que más de uno por temor de no tener el fuelle del rigor prefieran comedias, teatro infantil, o cierta dramaturgia (nacional o foránea contemporánea) que garantice en el consumidor una cierta tentación a la hora de que decidir a lo hora de asistir un fin de semana al teatro. Pensemos donde podemos confrontar a un segmento de estos colectivos y caeremos en cuenta que no son las grandes salas. Su realidad está constreñida la mayor de las veces a espacios como el teatrino del Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” donde Carmen Jiménez ha sabido abrir sus puertas a muchos grupos jóvenes; está a veces, la sala del Taller Experimental de Teatro (TET), las Salas del Teatro San Martín de Caracas, la Sala Experimental del Celarg, una que otra vez, la Sala Rajatabla y de ahí, la cuesta es dura para estos grupos. Debo acotar una diferencia tajante: no es lo mismo teatro de gente joven del teatro que realizan el teatro de aficionados. Este último según (Gómez García, 1997: 806) lo define como “Cualquier actividad teatral no realizada por profesionales”. También me apoyo en su definición de Teatro Universitario asentado en su Diccionario Akal de Términos Teatro para distinguirlo del que factura el Teatro Universitario que para Gómez-García describe como aquel “realizado en ámbito de la Universidad” (1997:: 816). Pero acá detengámonos uno momento, ¿Qué pasa cuando un grupo que se ha formado por estudiantes universitarios conforma una producción la que es exhibida en espacios académicos pero que traspasa lo que conocemos el espacio comercial? ¿Cómo se puede entender que un grupo de jóvenes artistas se aglutinen coherentemente y se exhiban en un espacio académico cuando algunos de su miembros aun es miembro de dicha casa de estudios pero que se ha formado con anterioridad en el seno de otros centro de estudios actoral? ¿Cómo se puede percibir que es en realidad un grupo de teatro joven / juvenil si una parte de su staff lo conforma uno o más creativos (director, diseñador, productor o dramaturgo) que ya en terreno de lo profesional ya ha obtenido reconocimiento, premios y seguimiento de medios y crítica? Un teatro de gente joven se puede catalogar como ¿teatro independiente? Es ¿teatro de vanguardia?, ¿Qué pasa cuando ese grupo no tiene sede o personería jurídica pero ya esta circulando en muestras, encuentros y festivales al lado de grupos ciertamente profesionales? Gómez García determina que Teatro Profesional es aquel que “es realizado por actores profesionales. / El realizado por compañías profesionales. / El de alta calidad artística” (1997: 814). Pero en esta realidad venezolana ¿Dónde comienza y dónde termina ese concepto de lo profesional? ¿Quién define teatro de gente joven? ¿La calidad y la trayectoria? ¿Los palmares obtenidos, lo éxitos logrados? ¿Por qué insulinizamos todo lo que vemos y percibimos como teatro? Esto daría un pie para debatir si el teatro de las nuevas generaciones deben y pueden ser la renovación del futuro teatral del país. Hace ya cierto tiempo cuando existía (mediados de los años ochenta / parte de los noventa)la potencia de los Teatros Nacionales Juveniles de Venezuela que un crítico ya en retiro jamás creyó que ese proyecto insuflaría la renovación; le colocó el rip del “descanse en paz” y pasó a seguir idolatrando a los consagrados, a girar con los dioses áureos de la tranquilidad teórico conceptual y de la fineza discursiva de sus monumentos marmóreos donde estableció lo que una vez tilde de “el síndrome de las complacencias mutuas”, es decir, les apoyo / sustento y así me siento parte efectiva del reconocimiento para junto con ellos, trascender. Esa crítica les constato en sus anhelos y exploraciones de un ¡si posible!, e hizo alianzas calladas o en paralelo en un la faena de percibirlos / aprehenderlos en lo que sostenía las bases sobre las cuales edificaban sus búsquedas, en paralelo, esa crítica les acompaño con un trabajo intelectual donde se construyo un andamiaje analítico que daba fidelidad a lo que fue ese periplo artístico; con el tiempo, ambos (grupos e individualidades) crecieron profesionalmente pero quizás, muy en el fondo, el temor ante las generaciones que tocaban la puerta de la subida de la escalera o era desoído so pena que una vez cruzado el pórtico del reconocimiento, estos afectasen lo que era teatro hegemónico a un teatro desplazado o, sencillamente, porque comprendían que era más competencia aunque en sus cónclaves de generación daban da mano a unos y la espalda a otros. En fin, solo quien suscribe espera que la mirada de las Gorgonas no petrifique al teatro conformado por la gente joven y con ello deseo expresar un no rotundo al canto ominoso de la subsidio dependencia, un no a la falta de rigor y optimización artístico - técnica, un no a la complacencia cuando la ensordecedora demanda del teatro digestivo / comercial les exija que el teatro de arte no es lo esencial sino el que se debe aplaudir y seguir con su apoyo en taquilla es el “comercial, un no definitivo a la autosuficiencia, un no a la ausencia de prudencia pero también un no a la ausencia de compromisos serios traducibles con proyectos de calado que pueden dejar de lado los ropajes del amateurismo, lo universitario y propender a la experimentalidad (si es eso lo que les atrae o ser independientes); un no a la conformidad de hacer por el hacer para solo obtener un extra económico aquí o allá, en fin, pueden ser muchos no, pero de cuando en vez algunos de esos no se han convertido – y ello se puede verificar el ciertas realidades grupales con nombre y apellido) para obtener ascenso y reconocimiento. Quizás el sentido (un tanto dislocado que reza que “el fin justifica los medios” parece darle la razón cuando lo fácil es oro y lo difícil, plomo. Los Grupos y la juventud teatral son la alianza hacia un porvenir que puede dar frutos si se sabe entender que la mística, la pasión, el estudio, la constancia, el trabajo permanente, la experimentalidad y el apostar a lo transdisciplinario pueden ser solo algunos de los aspectos que un joven entre 16 y 25 años pueden construir en ese maravilloso terreno que el arte teatral en esta Venezuela del s. XXI. Por: Carlos E. Herrera Octubre 2010

APUNTES PARA LA MEMORIA: LA CASA DE BERNARDA ALBA

2010-09-17T13:41:00.000-07:00

Uno de los montajes más deliciosos tanto por lo que fue el hecho de retomar la hermosa y contundente tragedia del poeta y dramaturgo granadino, Federico García Lorca (1898 – 1936) se sustanció en el mes de Julio en la Sala Dos del Celarg con la magnética escenificación de La casa de Bernarda Alba. Para cualquier óptica este montaje - que solo contó con una breve temporada - se convirtió en uno de los proyectos teatrales más sólidos consistentes del primer semestre del 2010. Ello no fue fortuito sino que se validó por medio de la compactación de un grupo artístico, de diseñadores, realizadores y técnicos quienes con puntual trayectoria, integridad creativa y decantada perspicacia estético conceptual sumaron para que el Teatro del Contrajuego (constituido en 1987) bajo la aplomada dirección de Orlando Arocha (Maiquetía, 1954) condujese a este staff a que consiguiesen el exacto pulso tanto a la dimensión dramática de este autor español como al texto seleccionado. De Teatro del Contrajuego ya se ha comentado por periodistas culturales, cronistas, investigadores y críticos que no solo son un grupo que cuenta con veintitrés años de constante batallar en las tablas nacionales y foráneas sino que han generado –más allá de la conducción de Arocha- ese elemento formador que ha abierto los portales para el ascenso de jóvenes promesas tanto para el ámbito del arte del actor como para el territorio de la dirección; parte de la camada de puestistas que de alguna u otra forma han legado su crecimiento profesional podemos citar a: J. Bouley, V. Albarracín, Mario Sudano y J. J. Martín, entre otros. Teatro del Contrajuego como unidad de producción, como ente artístico y colectivo de avanzada ha sido conducido por la visual de Orlando Arocha desde el momento que decidieron que tanto el teatro clásico, de arte, venezolano y contemporáneo debía ser un delineado norte con metas que expongan un reto nada sencillo pero que de ahí les ayudase a perfilarse como agrupación referente en el paso del ciclo del s. XX al S. XXI. Bajo esas y otras premisas artísticas como teóricas han ido asumiendo las tablas con enfocado rigor, sentido significante para trasmitir códigos y entendimiento de ese eje de comunicación que parte del texto y se concreta en una resolución escénica imbuida de ideas para el público receptor. Esto permite señalar que el Teatro del Contrajuego se ha sabido erigir por su sólido empeño hacia un norte donde su visión / misión creadora esbozada desde mediados de la década de los años ochenta del s. XX se ha consolidado firmemente a la fecha. El palmares de premios, reconocimientos, proyección nacional e internacional así como estar al día con la exploración de los linderos que el teatro debe conformar para no encasillarse es otro de los elementos distintivos de su rúbrica institucional grupal. La suma de sus producciones es amplia y contundente. Autores poco trabajados y textos inusualmente asumidos por otros directores y grupos conforman una unidad diferenciadora de lo que descansa como ideología creativa. En ocasiones, según el contexto socio cultural / político / económico Teatro del Contrajuego se arriesga a expresar sus posturas de creencias de lo que debe ser el TEATRO en mayúscula no solo para provocar asombro, goce estético o reflexión intelectual sino de provocar en la conciencia del gusto del actor y, especialmente en ese espectador, una reacción transformadora que demanda racionalidad inquisitiva, abierta sensibilidad y aguante por los retos de romper con los tiempos de ser receptor cuando asumen proyectos de largo aliento en lo que es la concreción de representación. Lo innegable es que el pasado mes de Julio, Teatro del Contrajuego aposto por una de las piezas emblemáticas de Lorca como lo es La casa de Bernarda Alba (obra escrita en el año 1936, dos meses antes de una ominosa ejecución “tras la sublevación militar de la Guerra Civil Española” ya que por su doble condición de estar ser afín al Frente Popular, intelectual comprometido y abiertamente homosexual. Este Lorca infinito y multifacético en su universo escritural, humano y de una “acritud ideológica” ha sido calificado por Francisco García Lorca en su libro, Federico y su mundo como “el poeta más sensible a problemas sociales entre los autores españoles de su generación” (1981: 407). Siempre tentador y fascinante para un grupo con solidez artística como para un director que cuente con la madurez / experiencia para profundizar las múltiples aristas que una obra como La Casa de Bernarda Alba puede proponer a cada tiempo y cada grupo humano que sienta por el teatro, un canal de comunicación con un ser humano destinado a inmortalizarse y trascender más allá de los efectos masificadotes de lo postmoderno y, más aún, por la incidencia de lo heterogéneo de una dramaturgia que a veces raya en tratar de “despojarse de los grandes temas humanos”. La esencia de asumir Lorca en estos tiempos es que permite a un grupo artístico teatral explorar cuan maduros y afinados están para ingresar con frente en alto hacia la senda de un compromiso creador sintético y que cohesione de forma sustancial de un todo ….la estructuración de cada papel como en esa misteriosa “resonancia colectiva” de un pueblo que más allá de lo tentador de afirmar que se ha comportado de forma tradicionalista o que desde lo local puede abrir postigos a la universalidad, situaron una comunicación transparente bajo la égida conceptual de un creador que supo decodificar y calibrar un sentido multívoco a la comprensión de la obra lorquiana. Desde la memoria se suscribe lo que se percibió como una de las funciones de la temporada que tuvo el Teatro del Contrajuego en el Celarg. Lo primero que me llega a la mente fue la calibrada escogencia de la plantilla actoral conformada por destacadas actrices del teatro, la televisión nacional e, incluso, interpretes con mediana o emergentes trabajos en las tablas. Sin embargo, el hecho que este elenco muestre nombres como Diana Volpe (Bernarda), Haydee Faverola (Poncia), Antonieta Colón (Maria Josefa – madre de Bernarda), Carolina Torres (Magdalena), Ana Melo (Amelia), Gladys Seco (Martirio), Jennifer Morales (Adela), Maritza Briceño (Criada) y Gema Llanos en los papeles de Prudencia y Mendiga denota que Arocha calibro y selecciono una escogencia que no solo implicase que cada una de estas artista dispusiese de tiempo en su labor actoral para embarcarse dentro de un periplo de corta duración de temporada sino que de su trabajo compositivo busca urdir un tramado de contrastes en cuanto a personalidades que pudiesen acoplarse no solo en la faena de ensayo sino de cuajar una respuesta donde se sintiese La proposición de Arocha busco hacer una correlación entre el mundo regionalista tradicional ibérico con aproximación (¿proyección?) a una “visión latinoamericana de mujeres unidas a un vínculo de amor y respeto a una madre generadora de vida y ejemplo a seguir”. Tomare lo suscrito por el hermano del poeta / dramaturgo (Francisco García Lorca, 1981: 375) quien referencia: “… «El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico» e incluso, que con esta obra “se ha creído ver en ella algo así como la rectificación de una visión poética del teatro, al tiempo que el paso hacia el tipo de realismo que se ha venido considerando como propio del teatro normal…”; estos extractos me pueden hacer inferir que la propuesta de sentido significante que fue dada desde la composición individual actoral hasta el plano grupal por este colectivo histriónico supo armar un andamiaje eje desde la referencialidad de esa casa donde se asienta una atmósfera opresiva que como cebolla, expone capa tras capa donde se puede leer elementos como el peso del “sexo, la fatalidad, la tiranía y la muerte”. Cada actriz desde el potencial de su trabajo – y ello me hace recordar lo dado por el desaparecido Maestro Enrique Porte en su Taller del Actor años atrás sobre lo que debía ser el trabajo del actor consigo mismo y el trabajo de actor con el personaje – lo que implica que un grupo de estas actrices logró conformar con tino lo que demandó Arocha a la hora de articular el reparto de los papeles y lo que debía ser su horizonte para cada papel. Incluso me permito hacer un inciso sobre lo que Patrice Pabis nos refiere en Diccionario del Teatro entorno al “personaje leído y personaje visto” ya que dichos aspectos logré verificarlos desde la expectación del espectáculo es decir, que hubo entregas histriónicas que asumieron la finalidad de la representación en el entendido que esta “solo existe en el presente común del actor, el lugar escénico y el espectador” (Pabis, 1990: 423). Esa visual se logró entender desde lo proxémico de las distancias entre cada cuerpo, por medio de afiligranada red de miradas, gestos e intenciones; incluso, puedo añadir que también desde la determinación sintáxica corpogestual de un segmento de la plantilla actoral lo cual terminó por generar en la platea esa auténtica sensación que estas actrices sustanciaron una “infracomunicación” que, para casos de Haydee Faverola, Gladys Seco, Nathalia Cortéz y Antonieta Colón fue patente. Para las interpretaciones de Diana Volpe y Carolina Torres puedo expresar que sus papeles estuvieron algo oscilantes (en la función vista) en cuanto a ritmo, modulación de voz y uno que otra desconcentración con la letra. Con todo, el elenco estuvo acoplado a pesar de la alta tensión que el drama exigía y que el tipo de comunicación no verbal entre las actrices pudo haber estado más denso. La recepción del público fue estupenda lo cual expresó su complacencia respecto a lo que tenía que proyectarse como riqueza compositiva y darle sustancia dramática a todo el andamiaje de esta estupenda escenificación de La casa de Bernarda Alba. De la puesta en escena solo indicaré que estuvo a la altura de exponerse como espectáculo sobrio en estilo, limpio estéticamente y fluido en su lapso de ejecución. Una planta de movimientos calibrada donde cada escena hizo comunicación con la siguiente y la dinámica lumínica creada por jerónimo Reyes permitió cadencias de matices que dieron eso que se maneja como atmósfera pero que ya entendemos que está en correspondencia a la sintonía dramática actoral y del concepto que erige la dirección. El vestuario de Joaquín Nandez y el maquillaje de Andreína Arteaga aportaron la cohesión final a la disposición de ideas de la dirección. Espectáculo que debió mantenerse un lapso más dilatado en la cartelera a fin que nuestro público hubiese disfrutado de un regio montaje que da honor a la dramaturgia lorquiana.

UNA MONEDA Y DOS CARAS: MARINEROS Y EL EVANGELIO SEGÚN BULGAKOV

2010-09-16T12:35:00.000-07:00

Tal y como lo exprese en la anterior entrega, el ejercicio de crítico debe comprometer hacer que la memoria del hecho escénico tenga vigencia sea bien por una crónica, una reflexión o un análisis sobre lo que comporta el quehacer y dinámica de ¿Quién produce? ¿Dónde se expone?, y ¿Cómo es la recepción del producto artístico? Pareciese sencillo desmontar estas preguntas; sin embargo, no lo es. La memoria a veces le hace cometer a quien observa (el público receptor) una postura de gusto o disgusto que según sus mitos, valores y creencias sumados a una actitud abierta o cerrada hace que ciertos elementos de la relación producción, circulación y, especialmente, el consumo de un determinado trabajo creador sea asumido con distendido goce, place estético que satisfaga una necesidad espiritual, emocional o intelectual más que otra. También aspectos inherentes a quien conforma eso que denominamos propuesta espectacular / trabajo escénico y/o montaje teatral. Hay sutiles diferencias a mi entender en cada una de ellas y si un grupo, compañía acuerdan la selección de tal o cual autor / obra teatral implica otras derivaciones que la mayoría de las veces quedan veladas a la conciencia de quien va a un espacio (sala de teatro) a confrontar ese esfuerzo creativo. Incluso, el factor de la recepción es algo tan particular, que nadie comprende aun las fuerzas que operan para que tal o cual espectáculo cale en el gusto de un segmento del público y pueda romper con el celofán de eso que se denominada gusto individual y convertirse en un éxito de taquilla. ¡Y, ojo!, no me refiero a grupos / artistas que ya gozan de una cierta popularidad en el sentido que sin ser hegemónicos en lo que en un momento histórico cultural social de una determinada urbe hace que fluya con fuerza, el magnetismo de ir a ver ese espectáculo no por las relevancias del cartel, la permanente promoción / publicidad que se despliegue por medios impresos o audiovisuales, sino por el tan cacareado “boca a boca” que entre cada espectador convierte en un suceso un montaje frente al resto de los demás. Pensar en los circuitos teatrales que actualmente operan en una ciudad como Caracas donde se pueden distinguir no solo sus salas y la forma como sus gerentes administran recursos para que determinados eventos se den de forma coherente ante el horizonte de expectativas del potencial público habitúe al teatro. Cabe bien reflexionar que si una sala está activa, el encargado de programar tendrá varias opciones (grupos / proyectos de montaje / reposiciones / estrenos) para decidir como y cuando debe articular un engranaje de oferta que sea no solo atractiva sino que cause el efecto de posicionamiento de un cierto target de espectadores que se sientan confiados que, entre el costo de la entrada (que inclusive puede ser desde gratuita hasta pasar por la singular moda de “entrada por colaboración” hasta ostentar una segmentación de precios según el aforo del espacio) y lo que va a recibir como oferta para su consumo convenza desde el neófito que asiste por primera vez a ver un espectáculo escénico a más avezado de los espectadores (entre los que se insertan los cronistas y críticos especializados). Uno y otro pueden o, salir satisfechos o, por el contrario, generar una especie de abanico que se abre desde el agrado al disgusto. Se puede decir entonces que es cosa subjetiva de la recepción de cada quien. Pero indudablemente, el gusto / agrado / disfrute / gozo de un espectador se puede multiplicar por mil, si y solo si, - más allá de los tiene que ver con el cartel, una obra de moda o de un espectáculo donde opere tras de sí el nombre posicionado de un grupo o de un director; incluso, más allá de la más efectiva promoción publicidad que se le haya establecido- este consumidor teatral sabe que halló en su confrontación con el montaje calidad estético artística en la estructuración del hecho escénico, que la respuesta actoral expone cualidades innegables que va desde un equilibrado staff histriónico, una pertinente como pensada concepción conceptual que de - codifique y re - codifique el texto a montar, una solvente resolución para la construcción de cada papel a interpretar por los histriones y algo extraño pero que a veces pueda que incida o no, me refiero al tiempo de duración del espectáculo. Estas sucintas reflexiones (aun quedan muchas más en el tintero) son oportunas para enfilar eso que el crítico / cronista teatral debe contemplar al momento de acercarse a ver / aprehender una cierta propuesta escénica sea expuesta por un grupo emergente o bien, por el más ducho de los colectivos teatrales que hacen vida continua como activa en esta metrópolis. Lo que si se debe ejercer por parte de la crítica es un papel de observancia constante, análisis comedido, reflexión a fondo y exponer en su discurso una actitud ética lo cual dará esa patina de credibilidad a lo que luego de hecho de ver, asuma el hecho de escribir y asentar memoria en sus respectivas palestras de opinión. En lo que fue el lapso comprendido entre el 15 de Junio y el día de hoy (16 de Septiembre) de 2010, la cartelera teatral caraqueña ha estado muy animada en cuanto a oferta. Hay circuitos y salas que aun este servidor no ha podido aproximarse (por ejemplo, Teatrex) y se además que, por el sector Los Naranjos ya se abrió otra sala privada que tengo entendido está siendo asumida dentro del campo gerencial / programático por el actor y director Basilio Álvarez. En resumidas cuentas, hay oferta factor que se debe estirar bien a la hora de ejercitar la actividad de seleccionar lo que se expone como la “cartelera unificada” del Diario El Nacional, ya hemos hecho hincapié que hay salas y circuitos que no aparece con su oferta en dicha cartelera. La oferta de consumo nos llega por varías vías: correos electrónicos, mensajes de texto al celular, invitaciones personalizadas, algún que otro afiche o pancarta y hasta, llamando directamente al número del teatro (caso del Teatro San Martín de Caracas) donde se le dice lo que allí está en programación. Insisto, en espacio de casi tres meses, la oferta escénica caraqueña ha expuesto trabajos teatrales de todo género y para todo gusto. El trabajo sea para el espectador nato o el crítico es buscar la posibilidad de consumir algo más de la cuarta parte de esta oferta y caerá en cuenta que esta oferta le puede abrumar. UNA MONEDA: DOS CARAS. CARA A: El MARINERO. Montaje sencillo expuesto en el espacio del teatrino del Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas hace ya un par de meses (Julio) en breve temporada. Bajo la dirección del veterano actor (ex integrante del grupo Rajatabla) y emergente director Germán Mendieta en estas lides, asumió como riesgo personal y bajo el patrocinio del propio Laboratorio, la escenificación de la palabra – imagen del poeta Fernando Pessoa. En el propio programa de mano las ideas del ¿por qué de este montaje?, nos refiere Mendieta que “asumo con muchas ganas de hacerlo, por encima de todos los obstáculos, un poco a lo que ya nos estábamos acostumbrando, al volver a creer en el teatro de verdad, sin truquitos, ni falsedad”. Algo sintomático que se lee entre líneas ya que es bastante cierto que una parte emblemática del teatro que vemos estos días apela a la grandilocuencia del aparataje escenográfico o la vistosidad lúdica o la obtención del vestuario sin obviar, la creciente presencia del efectismo tecnológico que parece crear un teatro de apariencias con su propio discurso que trasmuta la esencia de la palabra, el signo y la expresión de los cuerpos que en comunión con un texto apela a lo que el propio Mendieta situaba como justificación: “(…) el aire de Ricardo Lombardi, la disciplina del maestro Peterson y la ingenuidad con que asumo [Mendieta] este espectáculo”. Ciertamente, este director en un ámbito cerrado supo crear una compactada escenificación del universo pessoiano quiero argumentar con ello que la visual de puesta en escena calibró con equilibrio adecuado un compacto , con luces medidas solo para sugerir más que para enfatizar, con una planta de movimientos sencillas, con bastante aplomada la atmósfera para indicar que la palabra debe tener su encanto y que sea capaz de imbricar ese entendido del juego poético de los heterónimos del poeta lusitano, que “el juego de caracteres” se explayase con sus límites o sus deficiencias en lo que era construir cada papel en su justa dimensión. La labor de Mendieta fue justa en la concreción de un constructo espacial dentro del cual sintetizó hasta donde le fue posible que tomar y que dejar como significantes derivados de la luz (diseño de Víctor Villavicencio), el destello de simbologías tejidas en la sencillez de color y caídas de telas en el diseño de Raquel Ríos, y el empleo de determinados objetos. Además adicionaremos la labor artística de buscaba proyectar con una reducida plantilla actoral. Dentro de su registro de escenificación que efectuó la dirección se patentizó de forma asertiva un trabajo franco que descansó en esperar que hubiese empatía tanto en un espectador poco habituado a sentarse como espectador en este espacio como para aquel que ya le conoce y entiende que existen limitantes espaciales que con perspicacia se puede componer un gracilidad y sutileza una potencia que puede cautivar la recepción del público. La no eficacia de su labor como director estuvo en que no exigió más al trabajo del actor consigo mismo lo cual – intuyo que cuando las actrices trataron de hilar su búsqueda del actor con su personaje, no disponía de un bagaje referencial más asentado como para impulsar la proyección del personaje- por ende, creo (y ello es solo apreciativo subjetivo) que si la dirección hubiese insistido en trabajar más cerradamente con cada actriz por separado y luego de forma articulada, la potencia del mensaje emanado como significante global desde lo histriónico hubiese sido más eficaz. Y, sin embargo, acotaré que el esfuerzo compositivo de conjunto fue oscilante por no decir plano. He acá que lo ofrecido por Cristina Latt (Primera) y Olivia Parra (Tercera) no cohesionaron las sutilezas que debían surgir de la palabra en relación a sus gestual y menos a la proyección de voz con cadencias, melodía y matices. Pudieron estar más concentradas (para lo que fue el día que me tocó observarlas) y establecer lo que si logró Karla Fermín quien desde su silencio y sus movimientos hicieron que la expresión de poesía y la gracilidad de la palabra se armase un todo artístico muy sugerente. En síntesis, El Marinero se constituyó en una atractiva muestra de que el teatro no hegemónico, el teatro que parte de le sinceridad y sencillez puede con su poderosa presencia (aunque pocos hayan sabido de la misma) concitar un momento de deleite para quien tuvo la suerte de haberlos constatados. CARA B: El EVANGELIO SEGÚN BULGAKOV. Es raro hallar en los últimos años dentro de las marquesinas teatrales de esta ciudad algún referente de la obra del ucraniano, Mijail Bulgakov (1891 – 1940). Incluso, siendo un autor europeo con una obra literaria, dramática y de crítica, entre cuyos títulos podemos referenciar la novela satírica El maestro y Margarita (1928 / primer escrito quemado por el propio autor / 1931 / un segundo borrador que exponía una articulación de su trama y la versión final del año 1937 donde esa trama quedo definitivamente estructurada; se dice que con ayuda de su esposa, esta pieza alcanzó una pulitura y versión final -4ta versión hacia 1940 a cuatro semanas de su muerte) de la cual se ha dicho que fue “la mejor novela del período soviético” o la más polémica de sus piezas teatrales facturada en pleno periodo staliniano como lo fue Iván Vasilievich (1936) sobre la cual se inscribe como “comedia grotesca” la cual de forma aguda y feroz ser especie de metáfora sobre la figura el implacable dictador que dictó los destinos de millones de rusos. Será a partir de la lectura de El maestro y Margarita que el grupo Pantheo Teatro bajo la dirección del maestro Francisco Salazar concibió un montaje cuya trama sitúa una jornada dentro de la vida del que sería conocido como el “prefecto de la provincia romana de Judea entre los años 26 y 36 de nuestra era”, Pontius Pilatos (Poncio Pilatos) del cual todos sabemos en el Nuevo Testamento fue quien asumió el juicio contra (Joshúa) Jesús de Nazareth una vez que el los sacerdotes del Sanedrín colocaron en sus manos, lo que sería la suerte del predicador de Judea. Un drama que impulsa al espectador a ser espectador y testigo en segundo plano subjetivo de lo que es el valor de un acto que tiene consecuencias: la cobardía versus la culpa ante una verdad inocultable. La pasión de Cristo, será en el fondo, un juego de contradicciones que no solo atañen a los personajes sino que actúa como parábola frente a condiciones de traición / dicotomías entre los valores de moral / ética que una ciudadano puede hallar ante la toma de decisiones frente a disyuntivas políticas o sociales, claro está, siempre dentro del contexto de que cada individuo debe asumir un rol y una responsabilidad en la toma de dichas decisiones. Una incisiva como corrosiva “crónica” de uno de los eventos más significativos que marcaría un hito en la historia de la cultura judaica y abriría el portal a lo que sería después de la muerte de Jesús, las controversias de la religión cristiana en el mundo occidental. Para el grupo Pantheo Teatro este montaje escenificado (temporada del 03 al 19 de septiembre) dentro de los espacios de la sala experimental “José Ignacio Cabrujas” de Cultura Chacao (Los Palos Grandes) y mejor referencia sobre la idea de este proyecto escénico que la que se puede extraer del blog de este colectivo (http://pantheoteatro.blogspot.com) donde leemos derivado de una entrevista del Ángel Gómez que: “La puesta en escena está determinada por el proceso actoral. [Francisco “Pancho” Salazar agrega que] "Las pautas en escena las voy sacando del contacto directo con los actores, de la partitura que van generando ellos, que define el movimiento en escena". El montaje intenta en un espacio reducido crear dos ambientes, uno real y otro onírico, el vestuario no es de época sino ecléctico, según el director, y se vale de cierta musicalización grabada” Y para quienes no conocen sobre la trayectoria y relevancia de este grupo se puede adicionar que: “Pantheo surgió hace tres años como proyecto de investigación del arte del actor, tema que ha apasionado a Francisco Salazar desde sus inicios en el Centro de Creación Artística TET. "Nuestro interés es el trabajo de entrenamiento y laboratorio actoral", agregó el director, quien comenzó a trabajar con apenas dos actores. El primer montaje de Pantheo fue A puerta cerrada (Huis Clos), de Jean-Paul Sartre, que en una segunda ronda de funciones se llamó Una temporada en el infierno.” Son pocos los grupos que aplican la audacia y la indagación para construir una propuesta de puesta en escena con pilares bien firmes; este colectivo le va demostrando con cada experiencia y aunque no sea del todo potable para el espectador promedio hay un dejo que saben lo quieren y pelean con firmeza por asentar sin tapujos los que le impele. Con El Evangelio según Bulgakov el espectador no estará indemne de entender que no es la risa o el drama algo que estará allí para ser asumido de forma fácil; es un reto y aguda exigencia que tiene interrogantes / respuestas de forma bi direccional, es decir, que emergen desde el trabajo creador / estético / conceptual y artístico dado del escenario por los histriones bajo una dirección bordada donde las sutilezas indican y los resquicios estructurales señalan; un montaje que genera la postura analítica del espectador y el reto (dada la proxemía, entendiéndola como esa “relación entre el espacio personal y las características de cada individuo y sirve para conocer y entender las necesidades de cada uno en diversos tipos de situaciones”) del actor consigo y con los demás histriones e, incluso, con el público- lo cual indefectiblemente generará no una indeferencia del lector / espectador sino un subjetivo e íntima involucración con los hilos del drama y con mayor rigor, con el subtexto que desde la dirección se desea proyectar. La dirección de Francisco “Pancho” Salazar fue por todo hilada en sus aspectos formales y técnicos a fin de procurar una sintética forma y fondo desde el cual tanto la planta de movimientos, la densidad de atmósfera diseñada por José Pérez y los elementos básicos de ambientación y vestuario conformase un plano de significación sobre el cual la labor de la plantilla actoral conformada por Arnaldo Mendoza (Pilatos – Berilos), Steven Rosas (Joshúa), Israel Moreno (Afranio – Voland), Natasha Puches (Margarita), Markel Méndez (Maestro), Ana González (Secretaria Puches), Jonathan Rodríguez ( Secretario- Judas)y Alejandro Miguez (Mateo – Iván) estuviesen prestos a calzar en la medida de cada función, el constructo individual de cada papel. Dado que alcancé a asistir el día del estreno, la lectura de interpretación histriónica me fue más convincente en los trabajos de Israel Moreno por su templada performance donde los matices, el tempo interno, la cadencia y modulación de voz y lo orgánico del cuerpo en función de signar las coordenadas de cada papel, lo elevaron sobre el resto de sus compañeros de reparto. También reconoceré la ductilidad de Alejandro Miguez quien estuvo siempre con su personaje y dio pruebas de ello a lo largo de toda la representación. El crédito final lo concedo a la labor interpretativa de Jonathan Rodríguez quien con templado olfato de sus coordenadas físicas y el pulso de cómo debía desenvolverse con el resto de sus compañeros afilo un singular perfil a su papel. Espero que con el pasar de las funciones el resto del elenco afine sus papeles y que la densidad artística se atempere a fin que el todo luzca compacto y libre de vacilaciones propias del día de “subida de telón”. Tomaré como colofón lo que el propio grupo Pantheo Teatro nos hizo llegar en una gacetilla al hablarnos de este trabajo de El Evangelio según Bulgakov al tomar “este clásico contemporáneo para que los espectadores sean testigos de una vieja historia, cuyos personajes controversiales todos conocen, pero contada de una forma nueva y a veces contradictoria”

TEATRO A LA VISTA

2010-09-15T07:10:00.000-07:00

Luego de un necesario receso, se retoma la reflexión y el análisis del quehacer escénico constatado en las marquesinas del teatro caraqueño. Con una ausencia escrita cerca al mes y medio, he seguido asistiendo a lo que se oferta como propuestas escénicas dirigidas a distintos segmentos de consumidores -¡y vaya que lo que he constatado dice casi con un tono singular que lo que se ha expuesto y aun está en las marquesinas de los distintos circuitos y salas teatrales comerciales o no es bastante profuso; incluso me reafirma la sensación de poder afirmarle a algún teatrista que ostentamos un Festival no declarado!- y esto es sinónimo de que con o sin subsidios, con altas y bajas de calidad artística o sea teatro de arte o sencillamente “comercial”, la relación oferta / demanda hace a más de un espectador sentirse algo abrumado a la hora de escoger que ver cada fin se semana. De mi parte, iré exponiendo comentarios desde lo confrontado porque como varios teatristas, la crítica debe asumir su rol y asumir la memoria, el análisis y la reflexión sobre los procesos de producción, circulación y consumo que, desde el acto teatral se vivencia en una urbe como la nuestra. Por ende, tanto este escrito como los subsiguientes buscarán sacar del tintero lo visto como propuestas espectaculares armadas y ofrecidas tanto por grupos noveles como consolidados. Es así que, entrando en materia comentaré dos agradables trabajos ofrecidos en la acogedora y a la vez dinámica salita del Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” situada en la avenida México al lado del Hotel Alba Caracas y cercana a una de las entradas del Metro Bellas Artes de Caracas. Un espacio de formación, un lugar abierto a grupos, artistas y creadores que buscando no solo ensayar o reunirse abren un magnífico compás programático gracias a esos brazos extendidos de una regia mujer de teatro como lo representa Carmen (La Negra) Jiménez quien desde la desaparición del maestro Horacio Petersón (fundador de dicha institución) ha generado lo que en una época se calificaba como el off off Ateneo. Una acción y un compromiso que con dignidad, riesgos, poco apoyo gubernamental y mucho sentido de compromiso, permite que el teatro emergente, el teatro no profesional, el teatro novel, el teatro que aspira hallar nichos de difusión propongan sea bien caminante de paso o aquel espectador que busca lenguajes escénicos facturados por gente joven esté justo ahí, a la mano para verlo y sentir en su fuero interno que no todo el teatro (arte / comercial) se debe buscarse en las salas / circuitos establecidos en esta bulliciosa megalópolis. Desde julio hasta el momento que escribo esta crónica / crítica han pasado por las tablas del Laboratorio algunos grupos que atrajeron con su peculiar forma de ser producidos y de ser resueltos escénicamente, montajes que bien podrían decirse que sino son parte del teatro “hegemónico” normado dentro de las salas formales y expuesto por grupos y artistas relevantes y que poseen una aquilatada trayectoria han dejado su huella en quienes tuvimos la suerte de verlos. Por una parte, deberé referirme al colectivo Solo 2 Tosen provenientes del Estado Aragua y, específicamente de La Victoria. Bajo el estilo de teatro de narración oral y con pleno sentido de ritmo, musicalidad, un aguzado como filoso Angulo de enfoque sobre las problemáticas socio políticas del país y con miradas agudas sobre situaciones de tono globalizador donde las problemáticas sociológicas y humanas tanto en el horizonte de lo íntimo psicológico como en las aristas de los comportamientos del ser frente a su devenir o sus angustias existenciales, articularon con urticante sapiencia, creatividad y un innegable ingenio, como se puede “construir un nuevo paradigma social”. Solo 2 Tosen les puedo calificar como una rara avis dentro de los grupos que hacen vida artística en las regiones. Expusieron ante un pequeño grupo de espectadores que sorprendidos y gustosamente los siguieron desde el inicio hasta el final (una hora con diez minutos aproximadamente) su espectáculo de Café Concert titulado Los Irreverentes. Un montaje estructurado con canciones de tipo “protesta” pero inspirados en lo que la vida dura a veces nos grita o la misma realidad nacional o mundial nos escupe pero que, a veces queda subsumida por toda una capa mediática o por los mitos informativos que las grandes empresas noticiosas nos hacen entender como expresión de acción - reacción del ser social ante variados factores sean estos la guerra, el consumismo, los comportamientos sexuales, las situaciones de sojuzgarmiento del poderoso (compañías o individualidades) contra el débil (la masa alienada o el ciudadano que simplemente trata de sobrevivir ante la injusticia depredadora en estas junglas de hormigón, concreto, cabillas y vidrio. Los irreverentes es en sí un conjunto sólidamente compuesto por canciones / historias plenas de furibunda jocosidad, corrosivo humor del cual el espectador podía reír o no pero que sabía distinguir en el fondo que no todo lo allí dicho / presentado era para reírse a mandíbula batiente sino para masticarse de forma reflexiva ¿por qué es bastante duro reírse de la tragedia ajena más si esta en un segmento toca la tragedia del pueblo haitiano sufrió el terrible designio del sismo que le sacudió hace unos meses y que además traía todo ese ominoso historial social, económico y político que ya conocemos que los ha convertido en uno de los países más pobres del orbe pueda generarle al público un algo como para regocijarse? o ¿quién ha de carcajearse oyendo y viendo (gráficas) sobre una historia / canción en cuya trama existencial revela como decenas de niños iraquíes han sido muertos, mutilados o con irreparables perdidas derivado de los bombardeos inhumanos de las potencias armamentistas de ocupación? En todo caso, si habían momentos / situaciones donde la letra actual de protesta se aligeraba y sazonaba con un aspecto menos denso hacia el receptor. Ello permitía la distensión y la posibilidad que la reflexión y junto al humor grato pero mordaz que con fuerza de la potencia del significante, los alcances subjetivos y la doble situación de entendidos de cómo se ve algo pero como es en realidad fue producto del trabajo de Kervin Ojeda (compositor, músico, docente, narrador oral y director musical del grupo) y Christian Fernández (instructor de teatro, actor, director escénico y productor) quienes desde el año 2004 han apostado por gestar esta alternativa que más allá del propio título de este espectáculo al cual logré asistir son realmente irreverentes, son un grupo outsider dentro de lo que habitualmente estamos habituados a ver y disfrutar. Como colofón solo diré que en este país debería haber más gerentes de espacios o instituciones culturales que logren verles y entender que el público podría darle la campanada de buena nota con quien busca esa clase de propuestas que le hagan crear esa tan ansiada catarsis reflexiva y de distensión de humor que, en estos “tiempos del cólera” se hacen bien necesarios. ¡Un sonoro aplauso a ellos!

UNA APROXIMACION A LA CARTELERA TEATRAL CARAQUEÑA JULIO 2010

2010-07-18T13:00:00.000-07:00

Desde una óptica acotada como puede ser la de quien suscribe, uno de los mejores indicativos de la salud materia de arte y espectáculos (danza, teatro, música, exposiciones, conferencias, recitales, perfomances, lecturas dramatizadas y otras manifestaciones derivadas del quehacer artistas, grupos, compañías e instituciones culturales) de una ciudad como la nuestra es cuando, por ejemplo, hacia el cierre semanal uno adquiere dos o tres medio impresos o solo se detiene a oír las secciones de comentarios de los noticieros y detallas cuanta actividad se despliega a lo largo y ancho del fin de semana. Caracas es una ciudad cosmopolita, vibrante, pluricultural como pluriétnica; hay diversidad de colectivos que en su quehacer se ven promovidos en las marquesinas de teatros y salas no convencionales. Asimismo, acá y allá orquestas y grupos musicales deleitan al ciudadano. En momentos singulares, la danza contemporánea, el ballet o la ópera y hasta eventos de variada índole transdisciplinaria ocupan espacios que, por lo general no son propiamente teatros, anfiteatros o ámbitos cerrados aglutinados en los denominados circuitos institucionales del este o de la zona del sur oeste o lo que es en la actualidad un lugar como la Unearte (antigua sede del Ateneo de Caracas) cuya explosiva programación atrae a decenas y decenas de espectadores de forma semanal sin cotar con una los mínimos de promoción / publicidad que toda actividad artístico cultural demanda para informar al ciudadano que, con solo acercarse a su enredador puede acceder gratuitamente a un abanico de funciones que, sin exagerar supera las expectativas de sus propios programadores. Consumir arte y cultura ya no está limitado a lo que se oferte como producto cultural para elites ni bajo el entendido de que es popular. Cada día detallamos como un segmento de la sociedad metropolitana de la Gran Caracas e, incluso de regiones cercanas a esta urbe, pueden sencillamente decidir ir del cine al teatro, a las galerías privadas o museos, sentirse que de improviso en una plaza está un grupo de música urbano o circense y casi mágicamente estar atrapado por el hecho franco y directo de ser espectador. Ello no excluye que exista ese espectador que sabe orientar sus espacios de recreación de forma programada y prepare su agenda de eventos para el fin de semana. Mi caso, por ejemplo, por saberme un “espectador profesional en teatro” me obliga de jueves a domingo a asistir con un mínimo de tres a cinco propuestas que va de teatro infantil a adultos lo cual, si lo contabilizo al mes, puede superar con creces, hasta a un total de quince espectáculos solo en materia de teatro. Y hay quienes manifiestan casi a gritos: “¡Esta ciudad no ocurre nada en arte y espectáculos!” o, “¡Cuan deprimida está la actividad teatral!” Yo, con una callada risa, me solazo sin enfrentarles y con solo una mirada casi de reto les respondo: ”Mi caso es contrario; me falta tiempo para cubrir lo que está en cartelera escénica teatral, ufff!; apenas he dejado de ir a ver esto y aun apretando el acelerador se que se me quedaran fuera tales o cuales producciones”. En fin, la Gran Caracas ofrece y peor ciego es aquel que no quiere ver. Pero la realidad expresa que esta clase de ciudad da variadas alternativas tanto pagadas como gratuitas solo hay que hacer el básico esfuerzo de buscar en los medios o salir un tanto más allá de la periferia de sus lugares de consumo para que detalle que la realidad de lo espectacular, lo artístico y cultural le podrá abrumar. Hoy –viernes 16 de julio de 2010- me tomo la libertad de adquirir tan solo uno del espectro de impreso de alta circulación nacional con el fin de saber que se da en teatro y basto que al tomar su sección bajo el título de Escenas caí en cuenta que su antetítulo Viernes Arte, Cultura y Espectáculos ya anunciaba en esa primera página y de forma explícita un dos posibles polos de interés para lo que podría ser mi brújula como potencial necesidad de acceder a algún evento de interés masivo. En uno de sus recuadros se indicaba: Pasarela colorista invitando al seguidor de las artes visuales a que la exposición de la artista Patricia van Dalen abrirá en la Galería La Cuadra “su Colección Primavera –verano, muestra en la que combina moda y color”; asimismo, en el recuadro de la sección del margen superior derecho, está el recuadro que dice; “Festival Caracas tomada por la danza” en el cual se indica a los amantes de esta expresión creativa del cuerpo en el espacio que “Desde ayer [jueves 15.07.2010] la celebración de Viva Nebrada comenzó a cambiar el rostro de sectores de la capital tradicionalmente caóticos. El baile hizo y seguirá haciendo el milagro”. Véase que solo dos aspectos delatan a una urbe vital en esa oferta de lo cultural, artístico y espectacular. Sencillamente, si uno busca encuentra más. Todo ello es capaz de rebasar la mejor y más atrevida aventura de ser espectador que no solo se conforme con tal y cual género (cine, danza, plástica, moda o teatro entre los disímil) sino que, es posible que abrume ese sentido de aspirar de ver mucho más de lo que en promedio consume los fines de semana sin solo es un empedernido del cine. En mi caso personal debo dejar sentado que mis mejores expectativas solo en lo propio escénico teatral (teatro, teatro) queda en estos últimos meses realmente sobrepasada. Y mire usted amigo lector que si solo me apegase a seguir lo que este medio impreso a través de la publicidad pagada o bien por lo promocional muestra la cabeza de un iceberg de los múltiples eventos que se tiene para escoger en la ciudad. “¡Se asiste a lo que se puede dirá alguno!” otros manifiestan que “¡lo que el bolsillo permita pagar!”; lo cierto es que hay para sirios y troyanos solo en materia de géneros, estilos, formas y contenidos. Pero, realmente solo en materia de lo teatral esta ciudad ofrece como entretenimiento (y me sigo solo orientando por el mismo medio impreso del cual les comenté) escénica la actitud de unificación bajo criterio equilibrado en imagen y segmentando una cartelera teatral. La misma, sorprende solo por la cantidad de espectáculos para niños, jóvenes y adultos. Y hay que detallar que allí faltan circuitos, salas e instituciones que por razones “x”, “y” o “z”, no se suman a este criterio de la unificación de sus ofertas sea de donde viniese. Lo que importa es que el lector / consumidor de lo específicamente teatral puede ver y detallar según su criterio socio cultural, gusto u otra expresión que hurga a ir a esto y no a aquello, lo que está suscrito dentro de las marquesinas de algunos teatros y salas de la ciudad y que, si se detalla bien, parece responder a circuitos culturales específicos en esta metrópoli. Y soy del tipo que detalla que hay en tal o cual medio de promoción (Internet, correos electrónicos y de vez en cuando, a lo que todos siguen de forma masiva como lo es la red social facebook) a fin de tratar de armar una observación de un momento cronológico dado para prever que alternativa opto por seguir. Pero como soy animal de costumbres fijas apelo a leer lo que esta siendo retomado bajo la fórmula de la cartelera teatral (asentada en el medio impreso que empleo como referencia y que en palabras de una amiga teatrista (Profesora Carmen Jiménez) se ha asumido el concepto de “Cámara” a fin de armar y publicitar de forma equilibrada y con costos fijos) la oferta un segmento de lo que se da en partes fijas de la ciudad. Al observar me sigue maravillando que hay un total de catorce espectáculos delimitado bajo instituciones privadas como Teatrex (que oferta por ejemplo, Éramos felices y no lo sabíamos (monólogo humorístico); Hembras, Mito y Café (recopilación de textos); Apostando a Elisa (Estreno, género, comedia); Mi Cama tiene tres lados (comedia); Anabel, La Princesa Encantada (Estreno, género, teatro infantil) y en su sábado musical, Retruque (“creativo puente de unión entre la música académica y el folklore”). Por su parte, la Sala de Teatro Luisela Díaz, ofrece Por qué somos como somos (monólogo humorístico) y Pinocho y la Princesa Belleza (género infantil). Para el caso de Trasnocho Cultural en sus espacios referidos al Espacio Plural y Teatro Trasnocho, la oferta para el lapso comentado es: Ciertas condiciones aplican (género, comedia de Javier Vidal y dirigida por Moisés Guevara); De todos modos (pieza de José Simón Escalona y escenificada por el grupo Theja); La lección de Pirita de Roblán Piñero bajo la productora KJC y Piso 9 escrita y dirigida por Mariana Cabot. Esta también lo propuesto por Escena 8 con el estreno (hoy 16.07.2010) del esperado montaje Actos Indecentes (drama) dirigido Moisés Kaufman bajo la tutela de la productora Palo de Agua. Aparte, en una sección pagada del mismo periódico está la oferta del Teatro Chacaito quien anuncia a su público habitúe sus comedias para adultos e infantiles: Una loca voló y en chacaito cayó; Que nochecita y El chavo en funciones. Finalmente –y esto fuera de los anuncios pagados- está como promoción de algún que otro evento escénico como el caso de la comedia Vida equivocada en el Teatro del Colegio Francia (Urbanización La Carlota) donde el actor Salomón Adames personifica “a un turco aspirante a campeón de boxeo en el Kid Popsicle bajo la dirección de Leoner Ramos ” Coda: Caracas ostenta una amplia variedad de propuestas escénicas, musicales, plásticas entre otras que bien vale la pena estar atentos. No se diga que “¡Acá no pasa nada!”, porque es un extraño boomerang que le podrá golpear. Ah!, claro!, está la razón que se esgrime: ¡Una cosa en cantidad; otra, calidad! Pero de que hay oferta cultural, artística y espectacular, la hay.

¡SIEMPRE EXISTE UN PISO NUEVE PARA TODOS!

2010-07-04T09:08:00.000-07:00

Para un cierto grupo de oficiantes de la escritura dramática, la perspectiva de tocar un tema donde haya un espacio cerrado que coloque a un grupo de personajes imposibilitados de escapar, un ámbito donde dos o más seres humanos sienta profundamente que se les está coartando su albedrío o, que sepan atrapados a riesgos latentes (sean estos de carácter físico y/o psicológico) hace que cierto disparador imaginativo se mueva y posibilite confeccionar desde dramas profundos a comedias que tocan el absurdo. El solo hecho que un grupo de seres (sean ellos simples ciudadanos) con condiciones socio económicas disímiles o cosmovisiones confrontadas genera en subconsciente del escritor de teatro, una explosiva paleta creativa donde armar un drama es plausible. Este sencillo hecho parte de la misma condición humana. Como especie somos gregarios más, sin embargo, el saber que debemos compartir un algo (espacio vital, alimentos, sexo, u otras cosas) hace que las reglas de la tolerancia y el equilibrio entre lo que deseo para mi bienestar o creo que es lo ajeno, rápidamente entra en colisión cuando las presiones hacen que esas dos esferas (la individual personal versus individual ajena) pugnan por un mismo sentido. Sobrevivir en grupo en ambientes de extrema incertidumbre hace que un grupo humano con reglas y condiciones de convivencia establecidas estalle por el más inusual aspecto. Tocar, visualizar, hurgar ¿dónde comienzan o terminan esas fronteras donde cada humano –indistinto de su género, creencia, ideologías, preferencia sexual, estatus económico o cultural y visión de vida- es capaz de ser un héroe anónimo o, sencillamente un pusilánime. La temática de la tolerancia en grupo bajo presión es algo siempre de interés. Los agudos ángulos de la personalidad son puestos al límite. Un espacio cerrado donde no hay aparentemente escape, hace que las inversiones emocionales transformen al ser apacible en un monstruo o hacer del aparentemente del desadaptado un ser amigable y capaz de darle homogeneidad de juicio al resto. Es un tema laboratorio: nunca se sabe cuales son los resultados y si estos se saben, menos aun cuales son las variables que hacen que el resultado sea siempre previsible en un ciento por ciento. La sociedad está atrapada en sus cajas verticales de concreto donde viven y arman eso que se llama casa, hogar y de ahí, crean conceptos y un constructo afectivo / emocional / sentimental que lo llamamos familia; la sociedad deambula constreñida en cajas metálicas que se desplaza de arriba hacia abajo en esas grandes cajas donde ellos se albergan sea bien conformado esas familias o bien para relacionarse en asociaciones laborales, educativas o culturales entre muchas otras; se juntan o andan en cajas metálicas con ruedas con el fin de ir de acá para allá buscando expandir lo que en esas cajas fijas llamado hogar o trabajo no pueden lograr; la sociedad sigue construyendo cajas tecnológicas culturales mediáticas para mostrarle a la sociedad como se comportan, viven y son y que puede ser desde una sencilla televisión, una rádio, una sala de cine o teatro hasta los colosales stadiums deportivos. Cajas y dentro de ellas seres humanos. Una espacie que necesita del otro pero que a veces no le soporta. La personalidad de cada ser humano es compleja y esta se dispara a cimas inexploradas cuando están o se hayan sometidas a los límites finitos y plenos de incertidumbre cuando una de esas cajas sociales coarta su abeldrío. La psiquis del ser humano es tan impredecible porque a pesar de ser una especie civilizada con normas, reglas y comportamientos establecidos por creencias, mitos, tabúes, ideologías y hasta convicciones generacionales hacen que, por un sencillo imponderable de no poder tomar decisiones de forma autónoma, deba interactuar con los demás para lo cual deberá exponer o aflorar sin proponérselo, su verdadera esencia, dejar que la represas que retiene sus neurosis y ansiedades como ser puedan rozar a la de los demás y ahí, solo ahí en el encierro de una caja física (ascensor, carro, casa, oficina, estadium) el individuo deje de ser y verse como alguien separado del resto y saberse que está y deberá actuar con el resto. Si existen tabúes estos chocan; si hay creencias personales inamovibles, es potencialmente viable que esta salga indemne después de un cierto lapso junto con otros totalmente opuesto a sí; si su mundo interior era algo guardado e íntimo resultará probable que de lo objetivo que le ayuda a contenerse de píe a que lo subjetivo se toque con la subjetividad del otro. Una caja donde varios seres humanos deban estar juntos bajo presiones de no saber cuando podrán salir, que no tendrán seguridad de si sobrevivirá a sus necesidades, ansias o apetitos individuales en colisión con el del resto es sin duda, un tema rico en lo dramático que por más que se escriba y haga variables, la imaginación del autor hará que se conviertan en espoleta caída de un explosivo que hará estallar hasta la más de las cuerdas de las posturas. Incluso, de quien las observa si fuese como especie de científico social que ve a estos seres en sus cajas de tensión. Para la dramaturgia, el tema del encierro es campo abierto para seguir explorando disímiles micro universos sobre las crisis de los individuos y su percepción ante si como ante el grupo. Que la dramaturgia sea capaz de suscitar como manejará este territorio será cuestión de una mayor capacidad de aprehender / comprender el actual mundo social y los mecanismos que operan, constriñen y esculpen la psiquis tanto de lo individual como de lo grupal. Lo cierto es que, una de las aristas a ser indagadas por la dramaturgia nacional podría seguir ahondando ¿cómo el venezolano puede dar salida a estados catárticos cuando el trinomio conducta, alma y mente se ve sometido ante otras esferas individuales que buscan mantener y preservar sus propios sistemas de valores y creencias. El asunto temático que aborda Mariana Cabot (ganadora del Concurso Cartas de Amor de la empresa estilográfica, Mont Blanc en el año 2000) se desliza en esta clase de lindero. Apuesta al riesgo de generar escritos (guiones, libretos y hasta textos) donde osa a colocar una lupa instintiva, una percepción y personal entendido para armar una ficción que siente que puede ser recibida por el lector / espectador como propia. Es un ejercicio de extrapolación para ambos, donde el drama deba ser creíble y ¿por qué no?, hasta el público pueda situar imágenes dentro de la misma. Desde mi percepción valoro esta clase de intentos creativos de una joven generación de autores porque no se cansan de indagar, preguntar, responderse y situar desde y con su imaginario (y apoyado con una particular pericia dramatúrgica) a desnudar sin rebuscamientos estilísticas los vericuetos de cómo dentro de un espacio aislado y sometido a condiciones dadas, cualquier humano se transforma sus ser en algo inesperado, que reacciona distinto a lo que se supone debe comportarse cuando como animal social sabe que debe convivir sometido a fuerzas, reglas e implícitos de normas de grupo. Tomo en consideración (por extensión) lo que Jorge Dubatti en Filosofía del Teatro I (2007; 162) expresa que: “En su práctica el teatro instala un campo de verdades subjetivas, cuya interrelación permite conocer a los sujetos que las producen, portan y transmiten” Mariana Cabot asume como tal parte de lo que afirma Dubatti pero desde su personal experiencia y capacidad de manejar los nudos del drama diseñando un “teatro [que] encierra formas subjetivas de comprender ya habitar el mundo”. Vale entonces preguntarse: es ¿un teatro donde lo que se muestra deba verse como verdad o como simple ficción de verdad subjetiva? Ello solo lo podrá responder el espectador a través de sus vivencias personales y en confrontación directa con la propuesta de un espectáculo tras el cual debe decodificar para si y tomar que es válido o no del mismo. Es desde esta micropolítica de la sociabilidad donde público y obra se conectan. Una arista –que, insisto- tiene mucha tela por ser cortada. Mariana Cabot coloca la tela del drama y nosotros como espectadores la cortaremos según nuestros criterios de validación donde aparte de entretenernos, permita cotejarlo con algo ya vivido o referenciado por otros. Lo cierto en todo caso es que Mariana Cabot sumó fuerzas artísticas y de producción y concretó dentro del lapso Mayo - Agosto de 2010 este tema “señuelo” para ofrecerlo a un específico segmento de consumidores teatrales que se sienten identificados a consumir lo que se exhibe como dinámica de producciones programadas por el Trasnocho Cultural para su Espacio Plural. Allí gente joven y madura con visuales socio económicas, culturales, políticas y psicológicas (muy distintas ¡claro está!, a pesar de casi pertenecer a un cierto target de consumidores) pudo constatar no solo el texto / dramaturgia de Mariana Cabot sino su impulso como directora teatral que trata de abrir sendas en lo profesional. El tema de lo intangible de la naturaleza humana sometida a factores de incertidumbre dentro de un espacio cerrado se sintetizó en un espectáculo lleno de juventud y frescura pero con altibajos en la respuesta de lo que era la atmósfera dramática a dar por la unicidad del grupo histriónico. Con Piso 9 (un “guión” en palabras de Mariana Cabot (podemos hallar más de ella en http://www.analitica.com/va/arte/oya/6344090.asp) cuando en algún lugar costarricense lo imaginó / pero descrito como “libreto” por lo que se nos da en el programa de mano) observamos una propuesta que se articuló bajo la batuta de Mariana Cabot como idea de convertirla en micro drama cuya búsqueda era provocar ese horizonte de identificaciones que, queramos o no, hacen del convivio escénico social bajo presiones inesperadas, un algo puntual que aun debe tener aspectos por explorar. Piso 9 se ha convertido en un espectáculo dirigido a hurgar las psicologías de decenas de individuos que conforman el llamado público que los ve actuar función tras función y que tras lo que ocurre como drama patentiza que las temáticas de lo urbano adquiere connotaciones de significación muy disímiles para cada quien. Mariana Cabot no es por tanto una de esas dramaturgas que atraídas por la energía de lo teatral irrumpe sin desdén o miedos cuando en la entrevista que se le efectúa en Analítica.com dice: “Escribo desde muy pequeñita, cuentos, poemarios, ensayos, cortometrajes, largometrajes. Dentro de todo lo que hago, escribir es lo que más disfruto. Es una sensación de libertad, tranquilidad, de silencio que poco podría definir. Y escribir teatro es tan sólo escribir lo que observo e intuyo en el ser humano, escribir historias personales, ajenas y otras inventadas. Querer por sobre todas las cosas entregar algo de valor al público”. Se puede decir que, con Piso 9 fue diseñar paralelamente un universo de “alteridad” susceptible de ser plausible o no por quien lo habrá de recibir pero, indistintamente a su agrado o no, le puede generar un toque magnético o reflexivo dado que se convierte en “metáfora del encierro interno que vivimos diariamente”. Pocos estamos incapacidad de hacer convivio social si nos someten a la presión de una caja que se supone nos debe llevar de un espacio a otro y menos aun, cuando esa caja solo mide “1,5mts por 2mts”; tal y como lo reza la gacetilla emanada por el grupo, podría cambiarnos la vida especialmente si lo cronológico toca como fechas decembrinas. En palabras de la autora: “La obra sí sale de una experiencia personal y no precisamente porque me haya quedado encerrada en un ascensor. El ascensor y el encierro dentro de éste fue una imagen que me vino al darme cuenta que todo lo guardamos, todo lo escondemos. Esta obra la escribí durante un retiro de silencio que hice en un lugar mágico llamado Pachamama que queda en medio de la selva a unos diez minutos del océano Pacífico en Costa Rica. La escribí a lo largo de ocho días de silencio absoluto. Por ello la obra también es una oda al silencio, a la belleza e importancia del silencio al cual estamos tan poco acostumbrados y al cual tanto le tememos”. Este “guión”, “libreto” u, obra teatral rubricada por Mariana Cabot coloca pues a un grupo de personajes obligados a “desenmascararse y descubrir a través de sus vivencias, un mundo que no sólo está lleno de dolor, lágrimas y tristeza sino también de alegrías” en esa caja / ascensor que como la vida, sube, baja constantemente pero a veces, se detiene y he allí cuando el “tiempo de la vida” habla de por si ante uno y ante los demás. Y volviendo a apelar a la autora que quien mejor puede sintetizar ese universo de sus personajes de Piso 9 dice en esa entrevista que su pieza se narra: “la historia de siete personajes que se quedan atrapados, (…) en un ascensor. Un autista, una pareja conflictiva, un hombre divorciado y una mujer con cáncer junto a su hija esquizofrénica y su hermana lesbiana. Todos juntos, en ese espacio reducido, dejan explotar sus emociones. “El ascensor y el encierro reflejan todo lo que guardamos. Por ello, la obra también es una oda a la belleza del silencio al que estamos tan poco acostumbrados, y al que tanto le tememos”. La resolución de puesta en escena de Piso 9 –para esta tercera temporada-crea con rapidez ante el público esa imagen de que el discurso social a veces también puede patentizarse como “teatro de la subjetividad” donde las máscaras sociales se ponen a prueba. Esto es ir más allá de que si la capacidad de Mariana Cabot hubiese o no tenido una excelente o mediana fortaleza como puestista para resolver los mecanismos propios de su escritura. Esta la intuimos que se ira superando y que lo visto como espectáculo podría, incluso haberse manejado con mayor perspicacia. No es solo encerrar actores que encarnan a un disímil espectro de conductas, sentires y cosmovisiones sino que en lo que debe ser una situación de ficción cotidiana los personajes (personas) hagan y expresen mediaciones, urdan pactos, tejan acuerdos, manejen entendidos, dimensionen consensuadas emotividades pasionales e incluso, intelectuales es un relativo que debe ser mas que “letra viva” sino espectáculo que late con organicidad de ser tomado como referencial para quien lo tiene la oportunidad de constatarlo. Por tanto, observo que nunca será fácil diseñar una puesta en escena que sintetice ese espacio de caja cerrada que encierra micro universos personales individuales que deberá a su vez construir otro sistema cerrado de interacciones confinadas en el cual intervienen variables tan amplias e inusitadas que deberá ser lo más auténtico para que sin ápice de duda proyecte sobre el otro universo (el del público receptor, mucho más abierto y diversificado que también hace convivió en otra caja que se asume como “teatro” o sala de teatro) lo singular del comportamiento humano y sencillamente, colocarlos como un drama limitado y delimitado donde habrán de operar fuerzas a sus supuestos personajes (encarnados por un grupo con distintas técnicas y experiencias de vida) a estar juntos de forma obligada y cuyo definido objeto de interés era no convivir sino entrar / salir lo más rápido de un ámbito que les transportaría a otros espacios sociales donde ellos sabrían que les demandaría otro nivel de comportamiento. Propiciar una propuesta teatral con objeto de hacerse con una especie de “laboratorio de percepción” psicosocial donde suceden /acontecen eventos humanos dramáticos y que, desde ahí se pretenda conectarse con la platea (espacio de recepción - validación) es conferirle al trabajo de la dirección, una habilidad que puede ser peligrosa si lo melodramático se exacerba o los aspectos de humor se desbordan creando un territorio de farsa que en el peor de los caso podrá pierden su sentido inicial. Del trabajo de dirección de Mariana Cabot para Piso 9 logra por gran espacio de la representación que los límites de lo creíble se sostenga, que las zonas de lo absurdo se regulen y que lo cínico – amargo que expone cada personaje o las cuitas psicológicas de unos estén en choque acomodable pero creíble con la de otros personajes. Hay una tesitura de atmósfera en el ritmo dado para cada uno de los histriones en ese espacio tan reducido. Acá no es una planta de movimientos amplia sino compacta lo cual deberá suscitar un hecho vivo de teatralidad y más de las veces la mano de la dirección lo logró. Tal y como lo expresara el afamado teatrista Mauricio Kartum: “El teatro sabe”. Pero también lo debe saber todo aquel que se abroga el derecho a usarlo como herramienta para decir / transmitir cosas. Desde la concepción espacial (diseño escenográfico) al diseño sonoro, de la iluminación al tipo de vestuario que los personajes debían emplear estaban al servicio de connotar elementos referentes de cada uno de esos seres. Por ende, el trabajo en su sumatoria de puesta en escena fue concreta, eficaz, pertinente. Mariana Cabot como directora logra en casi dos horas de representación atraer la mirada del público a lo que deseaba comunicar. Solo un elemento a discutir ¿por qué no hubo mayor síntesis en lo concerniente a los dramas de cada uno de estos seres? Lo digo porque ello pudo darle mayor poder de concreción a los microdramas y al unicidad global del espectáculo. Cosas que se pueden ajustar. Desde que prescindir en silencios, diálogos que a veces son algo superfluos y hasta reiterativos hasta lo que es el dibujo de las coordenadas de movimientos hacia los planos frontales en relación a los ángulos donde ocurren acciones secundarias. Un todo aceitable para fortalecer la eficacia de la unidad significante temática. Finalmente, la respuesta histriónica compuesta por Daniela Valdivieso en su rol de Daniela), José Joaquín Araujo (como Leo), César Velásquez (fungiendo ser Rafael), América Valentín (quizás, la de mas edad y con algún trayecto teatral de mayor densidad, caracterizando a Clemencia), Elys Rendón (como Sara), Pilar Seijo (asumiendo la interpretación de Guada) y, Fernando Azpúrua (en el papel de Ángel) las debo acotar como correctas en su unidad de emisión de sus cuitas, asuntos, y preocupaciones que cada personaje le demandaba; unos con más trabajo interno donde la verdad de sus cosas tenía asidero; otros, con un trabajo de composición más epidérmica que hacía que estas fluctuaciones debían haberse compactado como una partitura por parte de la dirección pero a veces los ejecutantes (según cada función) ajustan más fondo que en otras y a veces parecen dejarse por la inercia de una función de rutina. Ello hay que cuidarlo ya que toda momento escénico debe poseer la verdad inicial que se manifiesta al levantarse el telón o apagarse / encenderse la luz de la sala teatral. Esta verdad del personaje no debe tener fisuras ya que como actores están ofreciendo al público algo más poético a lo que sucede en lo ordinario de la vida cotidiana. Piso 9 es teatro de gente joven. Teatro de gente que arriesga, Drama que desde su óptica propone un suceso y este es recibido por decenas y decenas de espectadores que lo tendrán que validar en su fuero interno. Si ello no ocurre, pues es un acto fallido. Piso 9 con el texto y dirección de Mariana Cabot logró proyectar un ángulo de verdad que se puede observar sin prejuicios y con la autenticidad de que están con ese grupo actoral, asumiendo los retos de la imaginación en las tablas. Un trabajo digno y ¿por qué no?, puede ser resultar una experiencia a verse pero no a vivirse en esos cuartos de metal que suben y bajan por las cajas de concreto de esta urbe cosmopolita muchas de las veces deshumanizadas y donde casi nunca nos permite el acto “catártico” de oírnos y validarnos en conjunto sin prejuicios.

TEATRO DE GENTE JOVEN

2010-06-23T04:37:00.000-07:00

En el lapso Mayo –Junio tuve la experiencia de constatar sobre las tablas tanto del Teatro Universitario de la Universidad Central de Venezuela como de Espacio Plural ubicado en el Trasnocho Cultural, dos colectivos cuya características esenciales, han estado marcada por la presencia de gente joven en lo escénico teatral. Por ahora, solo comentaré el trabajo escénico exhibido por la dirección y dramaturgia del talentoso teatrista, Roberto Romero, quien funge como cabeza de una de las instituciones más rancias del quehacer teatral universitario como lo es el T.U de la UCV. Bajo su rectoría, y en una salita cuyo aforo no excede a la treintena de persona (sótano del Aula Magna) se permitió proponer un concreto dramático con ribetes de pieza mayor titulado A un paso de tú Alma la cual asumió con bastante seriedad desde el rol de director. Roberto Romero ya le habíamos seguido la pista como actor en otros tiempos bajo la égida del colectivo Te Artes; luego, hemos sabido que ha seguido estudios formales a nivel de post grado en la UCV (si no ando equivocado en Literatura Comparada) y, actualmente, está a la cabeza de una de los referentes institucionales del país en materia de formación y creación universitario como lo ha representado el T.U. Sabemos también que, como joven persiste en prepararse, formarse, exponerse, seguir cultivándose en el arduo camino de ser un artista integral. De hecho, sabemos que ha pasado por el Taller de Creación Literaria que han sido dictados en el Celarg (teniendo la suerte de toparse muy probablemente con la docta experiencia en lides dramáticas ofrecidas por la escritora teatral, Xiomara Moreno). Es así que, tras esos “ejercicios” iniciales que emprendió en esos talleres a partir del año 2009 nos hace saber que “pude dar cuerpo a una ambición literaria que desde adolescente tuve, pero que hasta esos momentos no había podido lograr con satisfacción: escribir drama”. Como tal, Roberto Romero ha estado ahí persistiendo de forma tesonera y exhibiendo esa especial aura que por años he endilgado como “animal de teatro” (marbete jamás despectivo sino que en si suma mi visual de aquellos que percibo que han estado, están y seguirán insertos en lo propio de nuestro quehacer teatral nacional) que siente que formarse y exponerse en y desde las tablas, le ganara el respeto y credibilidad del sector. Romero desde que le conozco no ha sido un improvisado porque ha sabido pulsar con perspicacia y estudio el que hay que estar en el adentro como el afuera de este duro oficio con una mirada segura. Es inteligente porque siente que desde las trincheras de la actuación, dirección y ahora, la escritura teatral será sus más eficaces armar comprender este singular momento del país tanto en lo gerencial teatral como en la capacidad de ir orientando a otros más jóvenes que él. Su labor en el T.U ha sido sosegada desde el particular mundo que representa dentro de la UCV el T.U y, sin embargo, factura un proceso que seguro dará lentamente frutos. Es un ámbito exigente ya que este ámbito ha tenido una historia y sido un referente para lo que ha sido la historia del teatro venezolano. Romero no compite con esta gran historia (donde calan nombre como Curiel, Santana o, Schiamana entre otros) sino que la va formulando bajo un criterio más abierto a recibir a jóvenes estudiantes que se acercan a este espacio a fin de canalizar sus inquietudes en el terreno de la actuación de una forma complementaria a formación académica. Trabaja con terreno fértil donde él como joven que entiende inquietudes de otros jóvenes puede catalizar proyectos que, sin pecar de exagerado, ampuloso o soberbio. Es así que, le constatamos una de esos proyectos que ha cuajado para ser mostrado a la comunidad ucevista como del espectador que asuma que la cartelera no es sencillamente lo que se oferta en determinadas salas o circuitos. Con la visual de puesta en escena de A un paso de tú alma vemos un texto que explora “el desmoronamiento de la vida matrimonial” tras haber convido como una pareja “estable” que con sus cuitas amorosas y sus presiones de vida profesional, sienten en carne propia que algo falla. En un momento Antonio está atascado en su esfera pública con las ataduras de un banco que absorbe ese tiempo de la esfera de lo íntimo de su esposa. Ella, Mariela, ha ido sintiendo que su vida marital se llena de vacíos, de incomunicación, de insatisfacciones; apela a actividades que la complementen ya que dentro del hogar ya consolidado y en una situación de libertad luego de haber criado a dos hijos que ya hacen con sus vidas, mundos apartes, parece exigirle hacia el albedrío de la Mariela madre el haber cumplido con lo que de ella se esperaba pero la Mariela - Esposa - Mujer aspira otras cosas que le acerquen a un conyugue ensimismado por lo laboral y distraído en sus breves descansos por la evasión mediática. Dos existencias fragilizadas. Dos mundos que no se saben orbitar en lo sentimental / sexual y que percibe un desgaste que los aleja. En un momento, Mariela toma decisiones para someterse a prueba y colocar la “verdad" de su unión con Antonio en el cruce de caminos. El resultado, la infidelidad casi de forma planeada cristalizada en el personaje de Isabel. Ello hará los personajes intenten tomar consciencia de sus roles hacia si y de sus papeles hacia lo externo. El final, la fractura y el no retorno. Vidas escindidas, rotas y a la vez, claras en el no regreso. Una dramaturgia que explora, que otea los vericuetos de las relaciones a fin de imbricarlas en el contexto de un mundo social y cultural como el venezolano o latinoamericano. Dramaturgia que debe aun decantar tanto en los mecanismos internos de su personajes como de la situación que los envuelve pero que, hace que la percepción de Roberto Romero empiece a transitar hacia el camino de ser un creador que extiende su búsqueda del compromiso del aspirar decirle cosas a su lector / espectador. Veremos como irá desenvolviéndose este autor con el pasar del tiempo y así medir su evolución con las exigencias que escribir teatro demanda. La puesta en escena puntual, sencilla y sin subterfugios. Frontal e íntima. Locuaz y pertinente para hacerle sentir al espectador que el drama puede concitar un algo a comunicar desde el trabajo de la planta histriónica al universo de detalle de lo orgánico de ¿Qué dicen? ¿Cómo lo expresan el lo gestual o corporal? ¿Es auténtico o solo se hace una radiografía de acción / consecuencia partiendo que no son actores que suponen una edad en concordancia al papel que representan? La síntesis de atmósfera fue correcta y en sintonía a lo que debía generarse del movimiento de estos personajes. El papel más logrado fue el dado por Lis Miranda ya que su mundo interno estaba como establecido y los parámetros de manejo de voz, dicción y gestual como la proxemia estuvieron asertivos. La labor de composición de Enmanuel Barroeta fue externa, más de las veces fragilizada por intentar sin atar con seguridad los problemas de los mundos de su personaje. Accionaba sobre el escenario con inseguridad y sus acciones quedaron a flor de piel. Finalmente, Oriana Agüero, mucho más insegura en lo corpoexpresivo, denotó que no tenía claro en fin / propósito de su interpretación de Isabel. Muy tensa a veces, muy descolocada en la física del movimiento. Puede dar más si la dirección le corrige detalles que la ayudará a orientar el todo histriónico que arma con sus compañeros de viaje de esta puesta en escena. Un trabajo que puede decantarse pero que desde ya propone tanto al T.U, al mismo autor / director de este espectáculo como a los espectadores que concientizan que en la UCV hay alternativas a ser contempladas que, la ciudad está en ebullición, que hay opciones, que existe una dinámica que debe verse y ser contextualizada. En fin, el T.U está ahí y si es posible que usted amigo lector tiene la oportunidad, vaya y constate que la gente joven del teatro venezolano está haciendo lo suyo.

LOS NUEVE HUECOS DE JAVIER MORENO

2010-05-23T14:05:00.000-07:00

La dramaturgia venezolana contemporánea – en especial, a la referida a expuesta desde los años noventa del s. XX a la fecha- ha ido dibujándose por una amplia gama de escritores y escritoras que, pocas veces podemos encontrar referenciados en una bibliografía especializada. De alguna u otra manera, son autores que, unos con aplomo y persistencia ya lograron su sitial en este universo de lo artístico cultural; otros, insuflados de buena audacia y perspicacia buscan en en día a día, viviendo las altas y las bajas de un hacer con grados de dificultad pero que aparecen o desaparecen pero cuyos nombres han calado y, por último, un grupo más o menos definido que trata de mantenerse en tiempo / espacio pero que el reconocimiento y los obstáculos (que van desde donde ensayar, a donde escenificar, de donde ser publicados a obtener ese mínima cuota de credibilidad en el sector) se han ido insertando aunque su acción creadora vivencia más bajas que altas bajo el supuesto que supone ser artista en tiempos nada fáciles. Todos por igual han delineado para quienes nos ha tocado conocerle, tratarles y seguirles verles exhalando mucha sensibilidad y hasta una aguda inteligencia en torno a sus ópticas sobre la vida social, del conjugación tácita de las ecuaciones que supone proponer / modificar - recibir / contraproponer para lo que es la dinámica dada entre creador y mundo cultural y si le es más de hálito mayor, que ello se proyecte hacia todos los ámbitos de la sociedad donde está inscrito y ¿por qué no?, hasta traspasar las fronteras en esto que se está denominado un mundo globalizado. No ha sido sencillo para los que se saben dramaturgos a tiempo completo un oficio que demanda de ellos una visón menos egoista y más auténtica sobre lo que debe suscribir como postura ideológica sobre lo que opera sobre la realidad social local o mundial. Las más de las veces, cualquier dramaturgo sea novel o consagrado ha tenido (o tiene) en su fuero interno la sensación de emprender un trabajo creador en linderos donde las ideas se tiene que verificar en una praxis inmediata. Algunas veces esa praxis está marcada por el trabajo con la dirección, la actuación, la producción y hasta con la docencia. Incluso, se sabe de un grueso de autores teatrales que han tenido que ejercer labores distintas al hecho teatral en sí. La sobrevivencia tiene que estar en equilibrio con los ideales y este, a su vez, con las posibles respuestas que buscan u urden para darle sentido a la vida. Unos y otros han gestado una rica veta de obras teatrales que se hace obligante leer, reconocer sus valores dramáticos, observar y reflexionar sobre sus ejes escriturales e incluso, seguirles cuando han tenido la buena estrella de ver sus textos convertidos en texto espectacular o, solo el más elemental de los casos, que les sean publicados. Uno de estos autores (que observo a tiempo completo desde muchas trincheras de ser "animal de teatro") aunque ya no tan juvenil, es un dramaturgo venezolano que se llama Javier Moreno (Caracas, 1960). Formado profesionalmente en las filas del Grupo Theja. Se ha ejercitado como director artístico de la Compañía Regional de Guayana, director invitado del Grupo Xiomara Moreno Producciones y puestista en distintas agrupaciones y compañías nacionales donde está bastante cerca de alcanzar la marca de una treintena de montajes. Ha asumido la docencia desde espacios como el Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” o, el desaparecido IUDET (ahora, UNEARTE). Si mal no me equivoco, hasta de productor; en fin, ese hombre de teatro del cual sabemos que no está en este mundo para alardear sino para aportar. Su producción dramatúrgica es interesantemente amplia (hasta donde he podido indagar, ostenta un total de veintiséis textos)cuyos títulos van desde: Sigfrido contra el Gigante a Muchinga; de Romano a Bella Perdida; de La Coromoto a Vacuno; de Onetti ´s Tale a No me platiques más; de Un monstruo con corazón hasta Calma Chicha. Ha apelado desde adaptaciones a versiones de cuentos, obras clásicas y novelas, ha escrito desde obras infantiles a dramas y comedias y aun experimenta con otras posibilidades. Es decir, un dramaturgo consistente, perseverante y que si bien no ha sido reconocido con un sonoro premio de alto relieve (salvo el Municipal de Dramaturgia otorgado por el Municipio Libertador en 2004) podría decirse -sin ofenderlo- que ha sido uno de esos autores dramáticos relegados por el apretado círculo de la élite teatral dominante. Se le ha obviado en muchos espacios grupales, se le ha simplificado casi hasta ni de mencionarlo o apenas sugerirlo en una que otra línea por la más actual de las historiografías teatrales del país (Azparren, Monasterios, Lía Barrios, Mannarino, Izaguirre, Chesney y otros) a pesar de buscado provocar con parte de sus obras, elementos sustanciales que puedan expresar esa capacidad de sintetizar un tiempo y ser de este país. Su obra no ha sido factor de interés para ser objeto de publicación con fuerza por editoriales públicas o privadas; menos aun, estudiada, analizada y contextualizada por la academia. Si bien ha sido publicado (de forma aleatoria en alguna que otra revista extranjera como la Asociación de Directores de España (ADE) con la pieza, La última cinta de vídeo de Roberto B (1985) o por la revista Conjunto de Cuba con el texto Anselmo y Gata (2005) ha estirado por plasmar en papel su impulso otros títulos como lo logrado con el lanzamiento hace algún tiempo del libro Tres Piezas Duras. El resto de su producción aún espera por el negro sobre blanco de la edición y la gran parte de estas, que se le efectúen la necesaria puesta en escena. Escritor teatral que calza bien en lo que enmarque como reflexión personal para la Revista Conjunto (Cuba, 2005) intitulado como: “Dramaturgia reconocida versus ¿dramaturgia represada?” donde refería que:”parece que la dramaturgia no consagrada, esa que califico de “represada”, estuvo en cierto tiempo llena de optimismo y aspiraciones, pero también escéptica frente a su propia capacidad de proyectarse y ser competitiva frente a la reconocida. Los autores más conspicuos de fines de los 80 y buena parte de los noventa parecen representar la voluntariosa intención por aprehender y contextualizar cambiantes esquemas de valores, mitos y creencias que, en una democracia “abierta”, les permiten comprender y a la vez definir eso que llamamos “realidad” individual o social”. Por tanto desde ese “optimismo a la decepción o viceversa” que Moreno ha ido construyendo su imaginario, sus formas discursivas, sus temas y personajes. Un periplo nada fácil, pero en esa no disposición por dejarse atrapar por una fecundidad vacua, sigue explorando, articulando, diseccionando y acometiendo con hilos dramáticos singulares, una teatralidad no exenta de riesgos, caídas, aciertos y visuales. He observado a Javier Moreno, como clara expresión de un grupo de autores que ha tratado de asumir con seriedad el entendido sobre su tiempo de aprehender el espacio socio cultural donde interacciona como creador y ejercer como dramaturgo con una producción textual que no de deben ser tomados como elementos de uso sino de cambio reflexivo en lo que entendemos la labor de generar aportes y experiencias en lo que es y ha sido esa generación necesaria la cual, estoy convencido que aun no ha sido comprendida plenamente. Javier Moreno por razones u otras, no está en el lugar que merece estar dentro de la observancia de productores, grupos, directores y entes institucionales culturales públicos como privados que rigen y ordenan tanto de los trabajos espectaculares como del cerrado cosmos de las casas editoriales. Un autor que, como otros tantos (entre los que más saga han tenido M.Purroy, E. Palencia, J. T. Angola, lo medianamente vistos, J. M. Vivas, R. García, M. Carmona, R. Hernández, J. Martins, R. Hidalgo López, etcétera) se captan en sus momentos, se les entiende por sus actos y hasta se les respetan / consideran si se saben enfocar como ser agentes medulares del nuevo tiempo. Sin embargo, estos (y los otros, cuyos nombres y apellidos se me quedan en el tintero) nadie los está asumiendo con coraje en el sentido de aprehenderlos con suma seriedad para su estudio y menos aun, que haya quien los trabaje en la escena para reafirmarlos en el vitalizante hecho de conferirles esa venezolaneidad teatral que hizo tránsito de una centuria a otra, en un país –el nuestro- que se adentra con firmeza a otro ciclo (quizás más duro, mucho menos optimista y, ciertamente cargado de cosas por decir- pero que se hace obligante seguir y comprender, leer y escenificar, analizar e hilar desde y con sus discursos (tanto el del terruño socio histórico y cultural que nos arropa a todos por igual hasta el dramático que busca definir en las voces del artista dramático) para dar una pincelada más exacta y precisa que el rápido brochazo jactancioso de lo que ¿somos? y necesariamente como seriamente buscamos tratar de ser en este país teatral. La rúbrica de estilo dramatúrgico de Moreno la asumo de sincrética en cuanto se alimenta de variados temas; porque ha asumido una cualidad ordenadora que no se detiene aun a repensarse. Una dramaturgia mutable pero no endeble que ha sido capaz de pulsar disímiles visuales del entendido de captar lo auténtico de nuestras realidades sociales y culturales en estos últimos veinticinco años. Tras su pluma de escritor (y sus pasos como director) se le observa con ganas de asumir su tiempo (el que le está tocando vivir como artista, ser y ciudadano) y no el ajeno o, en el peor de los casos, el que ha sido sellado y deificado por los demás. Tras cada trama, situación argumental y en particular, en el perfilamiento de sus personajes no se ha mostrado con aspavientos o tratando de mostrar bloques de realidad matizada. Su compromiso ha venido siendo texto tras texto un afanosa tarea de evitar simulaciones obligadas sino estar consciente que hay que ser un creador que esté acorde y en buena sintonía con el pulso nacional en eso que algunos tratan de masticar y devolver en múltiples discursos como lo socio político, lo socio cultural o lo socio gráfico existencial que va desde lo atomizado del individuo a lo expansivo grupal. Ese compromiso lo esculca a veces, con humor, a veces con ironía, a veces con lúdico sarcasmo pero percibo que nunca lo deja de asumir con esa ponderada inquietud de decir cosas sin que ello nos produzca que lo que vemos de sus obras lo consideremos como objeto textuales sin significación. Tras sus temas, argumentos y personajes se deja situado una tamizada modulación donde este escritor proyecta un mensaje sin la carga prejuiciada del sobresalto. Autor lleno de fe personal en su oficio y su percepción de los aspectos puntuales de la realidad o manejo de lo imaginativo. Ha estado por un años como intuitivo demiurgo separado de esos aparentes saberes que se dicen y aceptan como constantes pero, a un mismo tiempo, Moreno ha sido capaz de importarle no lo que los demás digan de si o de su obra sino de razonablemente, importante lo que en justa proporción se diga de su accionar como creador dramatúrgico ya que acepta los retos de saberse en un marcado no paralelismo con otras individualidades de nuestro movimiento teatral venezolano y marcar sin prejuicios, el suyo. Autor que no busca ser hermético ni críptico ni menos aun, apocalíptico en lo que se refiere a exponer los temas temas y las formas de dibujar personajes como las situaciones que los envuelven; los coloca contextualizada y que, dentro de ese universo adquieran su plenitud. Emplea un manejo de estructura dramática puntual y directa tanto en las cosas que debe edificar en la complejidad del constructor de sus piezas. En cada diálogo hay un escrupuloso zurcido que sumado al empleo de acotaciones y uso delimitado didascálico, no se ostenta ni lacónico extralimitado. Ha ido entendiendo que, desde el imaginario y apelando a la capacidad del lector y/o director para que asuma una lectura de texto y/o puesta en escena de sus obras se conforme la expresión esencial que eso es lo que desea proponer y no más; y si hubiese, una lectura supra textual / de puesta, pues eso es riesgo aparte de la función de quien la lea / asuma escenificarla pero que no conlleve a un desvirtuación de lo que este autor ha delineado. A veces algún que otro título pueda parecer retórico en su conformación y empleo de citas intelectuales pero ello hay que verse desde el entendido que Moreno desea decir cosas más corrosivas que circunstanciales. Sus personajes son sintomáticos de las variadas dimensiones del ser y sus mundos interiores que, en choque con fuerzas externas -sean estas en forma de relación de pareja, de creencia propias o sociales, los rituales cotidianos, sobre las dificultades existenciales o, el disgusto con las formas que esta realidad aparenta imponer- se convierten en arietes comprometedores para quien se sumerge en lo abisal de su cosmovisión de autor y creador. Desde el cierre de los años 80 a lo que fue el trazo de la década de los años noventa y ciertamente, lo que va de este tiempo del s XXI, Moreno ha estado marcado con su compás y su escuadra, con su retina y neuronas, una disímil forma de aprehender lo nuestro. Su estadía ha sido tranquila pero aguzada en cuanto a que cada lapso ofrece al teatro venezolano piezas con acento despojadas de ambigüedad donde su mirada trata de aportar más que el mero ejercicio de consideración de que se le perciba como un autor apremiado o que se exprese bajo las presiones de que debe hacer por hacer para ser imprescindible: He detallado su hacer como creador dramático sosegado, que tantea con paso asordinado, cada pulso que nuestra sociedad y tiempo de crisis comporta. ¡Claro, a su manera! Eso es lo que le hace ser firme y no errático. Ser y estar. No alardear y esponjarse para ganar méritos a fuerza de exponerse como mero pavo real de la moda escritural dramática. Como colofón a esta moldura sobre Moreno soplo tomaré líneas sueltas sobre su pensar (ver a mas profundidad su blog http://javiermorenoteatroydramaturgia.blogspot.com y, en específico, dentro de su escrito titulado Mirabile Dictu donde asienta ideas y comentarios en torno a su sino creador; nos dice, por ejemplo que: “Tengo un grupo de obras no tan convencionales, teatro breve, experimental, pruebas y ensayos sobre temas muy variados. De este saco extraje “Salmo Negro” y “La Golpista”, ambas originalmente fueron creadas a solicitud de un amigo en dos situaciones distintas pero iguales (…) Ninguno de esos espectáculos cuajó en su momento y me quedé con las correspondientes seis páginas de cada obra. Se las había ofrecido a varios actores, pero ninguno pisaba el peine… Ahora es un programa de teatro alternativo, casi de guerrilla, maravilloso de decir, maravilloso de escuchar. Ojo: Para los escépticos Tengo dos espectáculos unipersonales en la bolsa. An Oneti¨s tale y No me platiques más. Todo está en ponerse a trabajar (…)”. Como se lo hace denotar, Javier Moreno es sensato y de pie en tierra; sabe lo que tiene se ufana sino que ha aprendido a ser conciso y no espera sacar partido de las circunstancias y de las aceptaciones ajenas; ha ido entendiendo que su producción dramatúrgica debe ser -por ahora- como “alternativa”, “de guerrilla” y hasta capaz de saltarse la barda de la modestia y calificarla con humor de que tiene ese “maravilloso de decir” cuando un ensayo dramático que aun no tiene cuerpo de obra construida puede comprometer ese ejercicio de verla crecer con el apoyo de amigos. Así en la trinchera de lo sensible, el espera perspicaz donde el ensayo puede pulir una práctica que debe decantar y que, en su afinación diaria se puede reconocer / asumirse como un autor real de los noventa / y de este siglo. No es endilgarle un espaldarazo o llenarle de loas su proceder y actitud, es básicamente otorgarle como crítico teatral un sitio que se merece desde hace largos años. Moreno , sigue situando calladamente -en la tranqulidad de su blog- otros apuntes dramáticos como, por ejemplo, Paquete Quiropráctico para damas de avanzada …. Hay que leerlo como un distraído vouyer porque Moreno es selecto en eso de ofrecerle a la “crítica especializada” sus piezas o sus escritos. Es un tipo "tímido" en palabras del maestro y actor, Trino Rojas; pero también denso con los que hacemos esta práctica a veces un tanto talibana y obtusa, a veces medio galimática cuando es asunto de opinar, criticar o encasillar a los que verdaderamente crean en este país y que, por esa falsa inmodestia nos abrogamos con fuerza un poder que no detentamos al asumir roles de "críticos” y/o "cronistas. Siento que con todo, hay que hacer un acto de real empuje no de lo que un crítico debe hacer sino aproximarnos sin subterfugios al creador y dialogar con el, oírle, percibirlo en su justa dimensión y si hay el tiempo, pues estudiarlo, verlos sobre las tablas y seguirle en su carrera. En todo caso, si es claro que los aliados de Moreno son actores y algún que otro autor, realizador y productor. Eso dice que, en la desconfianza / confianza en unos y en otros, urde sus discursos pero no los esconde. Espera que tomen cuerpo, que se insuflen de vida, que se les de oportunidad de crecer en las tablas y generar otras vidas en lo que es el acto de la publicación impresa. Con el estreno de Nueve Huecos (drama cómico), una de mas recientes piezas hasta ahora inéditas en lo textual editorial, Moreno saltó con bríos a la palestra de la escena caraqueña en los espacios de la Sala Experimental del Celarg en breve temporada que arrancó el pasado 14 de mayo de 2010 hasta “bajar” el día 06 de junio, asumiéndose con la doble cara que se le observado en su tránsito profesional: el creador autor y el creador director. Bajo el paraguas institucional del grupo donde ha fungido como director artístico en los últimos años (Xiomara Moreno Producciones) expone una pieza inspirada –acotación del programa de mano- de una frase de la pieza El labrador de Bohemia del poeta humanista checo del s. XIV / XV, Johannes Von Tepl de cuyo escrito, Moreno tomó una frase que reza: “Cada hombre perfectamente creado posee nueve huecos por donde corren las inmundicias más repulsivas. Algo para inferir o transpolar desde la visión de cambio de un mundo medieval al universo de lo argumentativo donde un labrador es capaz de “contempla [r] al ser humano no tanto como a una criatura producto de lo divino, sino como a un personaje cercano a Dios, pues su propia capacidad de crear le dota de perfecciones que la Muerte debería respetar. No obstante, la extenuante disputa con la Muerte le llevará a ver también la falibilidad del ser humano, sus deficiencias espirituales y físicas y a asumir, finalmente, su derrota” según, Eva Parras Membrives. Apeló a un lo lúdico intelectual para hilar tras una pieza con señales de ese aquí y ahora de un hombre y una mujer atrapados en la red de armazón de nueve cuadros (que a modo de semi distanciamiento quedaron codificados bajo rótulos que dicen al espectador partes definidas de la trama a saber: “Ojo derecho”, “Genitales”, “La fosa nasal”, “El ojo de la cerradura”, “La fosa común”, “El oído”, “La boca”, “La oreja de Van Gogh” y “El culo del mundo”) cuya unidad de sentido será acciones en continuidad que aludiendo a los “orificios” naturales que tiene todo ser humano, se llenan de excrecencias de moral, puntos de vista, anulaciones, continencias, esputos mentales, violencias físicas y psicológicas en una situación de seres que se oponen, que parecen complementarse pero que al final como al principio, se rebelan como el mismo Moreno los expresa al hablar de su obra: [la gran] “depredación de la vida de un joven intelectual inmaduro por parte de una desplazada profesional, una arribista compulsiva. Las únicas armas que opone la víctima reflejan la torpeza y la impulsividad del acorralado, siempre apelando a un atávico sentido de la decencia, ante la falta de escrúpulos del sitiador.” Un hábil rompecabezas dramático donde lo mordaz y lo cruel es sinónimo de “neutralización” del uno al otro. No hay salida fácil en esta pieza, la “generosidad” queda aplastada; la hospitalidad forzada, suprimida por la “invasión domiciliaria” de un agente hostil (Dalia) que llega, seduce, se arrellana en un ambiente que no le pertenece y lo devora, para al final, escupirlo junto a las sobras que ha sido su victima (Raúl). Desde este ángulo tanto el lector / espectador le queda incomoda sensación que todo ha sido una declarada “trampa” cuya red mortal se armó en base a la falta de principios morales no solo de Dalia sino también, aceptada de Raúl. Una más urdida por una que por el otro. Pero aceptada en todo caso ya que la avidez (sexual, de apariencias o material) en ambos personajes. Son seres que asumen la faceta de ser depredador y depredado existenciales. Sus apetitos se expelen como olores y excrecencias del alma, la mente y el sexo a fin de extorsionarse el uno al otro sin medir consecuencias sino deseando que algo se revive de tal encuentro. La avidez material de Dalia por lo que posee lo que tiene el otro queda compensada por la necesidad de la apariencia y debilidad de Raúl. Valores como vida personal, bienes, hogar, convivencia, mundo interior, lo moral o las creencias de que es bueno o malo quedan demolidos, hechos tiras y he ahí que la dramaturgia de Moreno coloca su punzante hilo de autor a fin de desmontar algo más zahiriente sobre las relaciones entre seres de un mundo que no es difícil de imaginar en la vida real; ese mundo que cada día se nos expone más bizarro, cruel y amargo se puede oír en los vagones del metro, en las colas de pagar la comida o del banco o, que se oye en y tras las anécdotas de conocidos, por tanto, la realidad parece superar la ficción. El que lo tome un dramaturgo y le otorgue sentido de teatral pues es algo que dice de él, que lo cree a partir de algo que lo inspire, pues mucho más valedero y si lo crea sin que haya nada que le provoque, pues apuesta a generar más acercamientos a lo que habrá de decir a otros y desde este punto, el dramaturgo creador instala un foco poético a situaciones, eventos y temas que posiblemente nadie se haya atrevido antes. Esta pieza posee un atractivo ángulo dado su gancho de ser sugerente no solo por la urdimbre de su trama y tema que quedan bien trabajadas por parte el autor; pero desde el punto de vista de ser una propuesta de puesta en escena realizada por el, perdió eficacia. Un reto que no desmerece su experiencia como director sino que, siento que su pieza en manos de otro director hubiese tenido otra lectura, otra dimensión que le hubiese dado un acento de más eficacia para saber donde y que se debía dejar / cortar del texto, de como ensamblar un concepto menos impregnado del autor y haber puntualizado un pulso más incisivo con la respuesta de la plantilla actoral. La resolución de puesta en escena dejó un cierto grado de no cerrar del todo. Hubo algo que se diluyó dentro del constructor visual. Había niveles flacidez y perdida de eficacia de lo dramático con el pasar de cada escena que no concatenaba bien una parte con la otra. ¿Ritmo, atmósfera, tensión / distensión entre ese espacio íntimo, casi cercano al receptor? No sabría decirlo ya que presencie el montaje de estreno. En todo caso, lo del ritmo actoral y la atmósfera que debía ir in crecendo no alcanzó una tensión lo suficientemente afianzada. La colocación de los tramos escenográficos que actuaban como divisores espaciales y a la vez, debían provocar una hilación de paso con lo temporal de cada cuadro tendió a disolverse. Lo orgánico del conflicto por tanto no cuajó eficazmente. No es responsabilidad de quien lo diseño; quizás si, de cómo se debí articularse para provocar un efecto cambiante en la recepción del público. Sugerir movilidad no implica que la unidad de lugar como la de tiempo fuese eficaz sino que emana una lentitud de los resortes del conflicto. La luz ayudó a componer partes dentro de la estructura visual. Lo que fue la planta de movimientos quedó lerda en su búsqueda de asir tensiones y de nuevo, incidió a fragilizar el ritmo actoral. La escogencia de la plantilla actoral era asunto del director pero acá hay algo que decir, la respuesta de composición del personaje de Raúl por parte de Frank Silva quedó en lo superficial; no hubo marca de sentir / padecer lo que le sucedía. Los matices resultaron iguales a todo lo largo de su exposición de personaje, quiero decir con ello que observé que eran equivalentes entre una secuencia de situación y otra. Hay fraseo si, pero su modulación no resultó consistente. Tiene presencia y talento pero acá se sintió que no agarró ese mundo interno de su personaje. Sus expresiones gestuales y corporales se automimetizan con algo prefigurado, no se percibió cambios hacia el interno. Hubo voluntad de hacerlo bien pero desde la óptica del estreno y mi cercanía a él en la zona de representación afirmaría que no convencía globalmente. Por su parte, Mayte Parias más centrada, fue subiendo la cima de construir un personaje que parecía débil al inicio pero que se fue creciendo al pasar de cada cuadro. Hubo en ella, ese guiño de actriz consigo misma y con su personaje -tal y como le recuerdo expresar al maestro Enrique Porte-; sus acciones que tenían un sentido visceral, que se reforzaban en micro acciones en lo externo. Su voz no resultó ni atiplada ni forzada más bien la entono con modulación creíble: hubo en su trabajo con el personaje, giros y secuencias de cambio en lo que le era propio para irse adueñando de cada espacio y situación. De ahí en adelante, su perspicaz capacidad de armar cada tramo de su voraz como agresiva amoralidad devoradora fue contundente. En ella el personaje de Dalia quedó bien plasmado. Al contrastarlo con el logro de Silva, esta actriz demostró tener los asideros para lo que se tendría que ver como desarrollo, clímax y desenlace de la trama de su interpretación y, por ende, del personaje. En resumidas cuentas, la dirección debió reenfocar aun más con el trabajo de esta plantilla histriónica a fin que las cargas dramáticas dadas por el colectivo se estabilizase y superar las funciones que habrán de seguir en adelante (incluso, una post temporada). Con este espectáculo de Nueve huecos tanto el colectivo Xiomara Moreno Producciones como la labor dramatúrgica de Javier Moreno y el esfuerzo profesional de Mladen Horvat (música original), la ambientación escenográfica creada por Valentina Herz / Javier Moreno y el resto del team que acá se sumó, hacen que la escena nacional tenga otra cara que exprese que el teatro venezolano si tiene representantes que digan cosas. Tómese un tiempo y vaya al Celarg y vea con dos de sus orificios como el mundo tiene sus abyecciones.