Hace días, un estudiante de periodismo de la UCAB, me envió una batería de preguntas sobre lo que su juicio era el "boom del teatro venezolano". Dado que las respuestas quedarían para ser enmarcadas en un trabajo de "x" materia, decidí tomarme la libertad de publicarla en su totalidad a fin que, de ser de interés lo que acá haya sido enunciado, pues permita a otros estudiantes tener alguna idea de lo que en algunas cátedras universitarias se pide a "expertos" o profesionales sobre lo que es su mirada del quehacer escénico venezolano. No fue respondida con altos niveles académicos sino de manera más llana para que el interesado, pudiese conformase una visión panorámica de lo que era su interés saber.
Acá las preguntas y sus respuestas:
RESPUESTAS A CUESTIONARIO SOBRE SITUACIÓN DEL TEATRO VENEZOLANO ACTUAL
¿CONSIDERA QUE EXISTE EL LLAMADO “BOOM” DE TEATRO EN NUESTRO PAÍS EN LOS ÚLTIMOS AÑOS?
De entrada, la respuesta es negativa. Las razones aunque puedan ser obvias, se derivan del sencillo hecho que la situación del quehacer escénico tanto de la ciudad de Caracas como de algunas capitales de estado (por ejemplo, la constatadas desde medios impresos de difusión, publicidad impresa o a través de medios electrónicos, o sea porque se ha podido asistir a algunos de dichos espacios geográficos, refleja que ni en urbes como Maracaibo, Valencia, Guanare, Barquisimeto, Nueva Esparta, Barcelona / Puerto La Cruz, Mérida e incluso, Ciudad Bolívar) donde se asienta buena parte de los grupos consolidados profesionalmente –acotándose con ello a colectivos con más de 10 o 25 años de actividad ininterrumpida- que o son lo que mayormente dinamiza el hacer teatral en esas zonas del interior a través de las llamadas Compañías Regionales de Teatro, Teatros Estables a grupos independiente -atados o no, al régimen de la subsididio dependencia económica- pues no han expuesto contundente en lo que va de las últimas dos décadas, una explosión inusual para entroncarlo en algo etiquetable como “boom”.
Debo indicar que, para que se dé un movimiento, un antes y un después, una transformación inusual que pueda conllevar el marbete del “boom” debería desde mi personal óptica, exponer: de rupturas de estilo artístico creativo para los procesos internos del texto espectacular (puestas en escena), cambios substantivos del lenguaje espacial, transformaciones en las relaciones dirección – respuesta artística del staff actoral o, en su aspecto mínimo, generar giros estéticos sustentados en la eficacia conceptual, estética y de filosofías del hecho teatral contemporáneo; esas estéticas inusuales, esos giros del concepción se podría concebir desde lo espacial al tratamiento de visual de una producción más cónsona a las limitaciones que el amplio espectro de colectivos siempre aduce como piedras de tranca para evolucionar a otros estadios de creación.
Debo añadir a lo anterior que, hasta que no se verifique de forma constante un nuevo comportamiento de compromiso como de riesgo en los entornos del asunto de ¿cómo indagar el reto de la escena contemporánea para hacer algo distinto?, no permitirá que aparezca ese hálito de lo distinto; que permita al espectador como al crítico e investigador que los ve accionar que grupos y actores, que directores y autores han decidido por lo menos hacer manifiesta su intención de dejar las periferias y pasar al centro no de una formalidad adocenada de efectismos o de imitación de las formas de creación eurocéntrica o anglosajona ni menos aun complacerse en remedar los pragmatismos de las prácticas latinoamericanas que más de las veces las validan como puntos referenciales en este nuevo milenio pero dejando de lado la verdadera interrogante ¿y que pasa con las búsquedas de creación nacionales, caribeñas y hasta andinas? Hablar de un “boom” es algo que suena grandilocuente, que parece intentar decir que a pesar que hay mucha gente joven que asumen desde la dramaturgia a la puesta en escena, de la gerencia teatral al mundo del diseño y que nadie puede ocultar un crecimiento exponencial de colectivos emergentes en lo que va desde 1989 al 2013 no significa ni implica que se haya dado – o se esté dando un “boom” al estilo de la denominada novela latinoamericana de los años setenta.
Un “boom” implicaría cambiar los paradigmas que acorsetea la confección del texto en sí desde el manejo de temas hasta de la capacidad de irrumpir con nuevos lenguajes e, incluso, de dislocar la llamadas convenciones de personaje, diálogo hasta de implicar recursos de intertextualidad o emprender el andamiaje de uso de lo didascálico. Es romper con las líneas de producción, creación y difusión/ circulación del acto escénico como producto; de constituir retos de leer otros ámbitos que no sea la sala burguesa o teatro a la italiana; que debe haber quizás que una propuesta totalmente desapegada de lo espectacular y cada día menos adocenada de tecnicismos de alto vuelo tomados de medios electrónicos, y hasta de efectos especiales para darle un reingreso saludable al actor con el texto, a la fábula bien armada que sin expositiva pueda darle cabida riesgosa a otras manifestaciones de la palabra, el gesto y el cuerpo.
Creo que para que haya la posibilidad de un “boom” deberá también crearse una nueva frontera para explorarse donde el efectismo de lo visual sea transdisciplinario, multidisciplinario y que las nuevas escenotecnias sean capaces de hacer ruptura al teatro convencional: Que las rúbricas creadoras de las nuevas camadas de directores expongan sin miedos lo que debería ser la base de dos ejes: tanto una dramaturgia que sepa mirar críticamente los actuales mecanismos de relación con la historia socio cultural de su tiempo y comprender los diversos horizontes de expectativas de los llamados públicos emergentes y que la dupla producción / diseños provea a los primeros de elementos propios enraizados en un concepto endógeno latinoamericano pero con énfasis, en lo nacional.
-EL LICENCIADO LUIS ALBERTO ROSAS CONSIDERA SE TRATA MÁS DE UNA DISYUNTIVA ENTRE TEATRO “COMERCIAL” Y TEATRO “DE ARTE”. ¿CONSIDERA QUE ESTO ES ASÍ? ¿SI O NO?
Discrepo con lo expuesto por el Lic. Rosas en cuanto a que el fenómeno de lo “comercial” en apariencia a lo que se cataloga como “teatro de arte” son solo marbetes. Todo teatro que sea llevado o expuesto en espacios no convencionales y si existe un espectador que pague un boleto, pues daría pie a decir que caeen lo comercial. Pero si el espectador asiste a un bar y entra gratuitamente y además logra ver que el espectáculo es una pieza de “arte” –toma el caso del monólogo del Tomás Onaindia “Escribe una obra para mí” que es un monólogo, entoces ¿ES teatro comercial o teatro de arte lo que allí veremos? Rara la circunstancia; raro el ejemplo, pero ¿Qué es lo que hace distinto uno del otro?
Pienso que más que lo que se muestra es , nadie impide a una persona inscrita en el sector C o D de nuestra realidad socio económica cuestión de contenido más que forma.
El público en los últimos treinta años se ha dejado llevar por conceptos de “comercial” o “arte” de “popular o “elitesco” pero en el fondo la delgada línea de separación está por decirlo de algún modo entre la ecuación lugar de exhibición para ser consumido ese trabajo escénico en relación al tipo de artistas (elenco) que se disponga. Puedo tener un grupo emergente en el Teatro Nacional montando Los Monólogos de la Vagina sin un staff mediático y ver como su temporada languidece.
De igual forma podría armar la siguiente propuesta: llamar a una empresa como Lazo Producciones y que armen el espectáculo Edipo Rey de Sófocles con un elenco conformado por ejemplo con Mimi Lazo, Norquis Baptista, Virginia Urdaneta y con Jean Carlos Simancas, entre otros cobrando 300 Bsf y es probable que, aun así, tenga un éxito y hasta unas cuantas temporadas a full lleno. Son meras especulaciones, pero estas a la hora de ser vistas por el ojo de un sagaz productor, podría confundir las fronteras de lo “comercial” y el “teatro de arte” y mezclarlas a su antojo.
Que se tome un texto x o y bajo la normativa que generar éxito comercial y que además ello deba introducir el elemento que si se paga pues deba calificarlo de espectáculo comercial. Siento que solo es un producto que se genera, se circula y se consume en determinados ámbitos (salas, teatros, ámbitos como bares, y espacios no convencionales) pero ¿Quien dice que si cambio la fórmula no genere lo contrario?
El actual teatro contemporáneo venezolano no está marcado por un “boom” de ser comercial; pero, tampoco, por una explosión de “teatro de arte”. Es una mixtura de géneros y posibilidades. El teatro caraqueño (evito decir nacional, porque la mirada como crítico es limitada) es dinámico y si se debe ver con perspicacia y con saludable visión, pues hay que considerar una pluralidad de factores y elementos que entran en juego.
Hay que evitar la colocación ex profeso de etiquetas, marbetes y calificativos que coarten uno en detrimento del otro. Ya desde la antigüedad hasta mediados del s. XIX ha habido innumerables géneros u estilos. Caer en el juego maniqueo de esto es lo que sirve y aquello es deleznable es estar signado por criterios y sesgos de clase (política, económica, religiosa, social, etcétera) que nada ayudan a darle robustez a un hecho incuestionable: hay teatro para todos los gustos.
¿CUÁL DIRÍA USTED QUE ES LA CARACTERÍSTICA FUNDAMENTAL QUE MARCA LA TENDENCIA TEATRAL EN NUESTRO PAÍS EN LA ACTUALIDAD?
Pues como lo exprese anteriormente su mixtura. Adicionalmente a ello que se comporta dentro de un libre mercado donde la oferta y la demanda hace que un cierto tipo o clase de propuestas tenga más incidencia en el horizonte de expectativa de un público.
El teatro como fórmula de producción queda eso sí, marcado por la línea de oportunismo de grupos / directores que percibe que, si hay rentabilidad en el producto, pues ni importa que este sea comedia, farsa o drama, que se apuntale sobre un clásico o sencillamente se apueste al stand up comedy. Ni el el Grupo Contrajuego ni el Taller Experimental de Teatro ni la Compañía Regional de Teatro del Estado Portuguesa por solo nombrar a algunas, han decidido ¿Cuál es lo característico del teatro nacional? La crítica y la investigación ha buscado entender de cada temporada algunas líneas de cómo se da el efecto de producción / consumo y la incidencia de éxito / fracaso de ciertas producciones; sin embargo, no hay una estadística confiable llevada a cabo ni por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del IAEM o de Fundarte sabiendo que son los responsables de parte del accionar en políticas culturales en materia de artes escénicas.
Tampoco los grupos (aunque es probable que si lleven algunos registros aunque no totalmente llevados a una base datos plausible) y menos, aun, las salas estables comerciales (léase el teatro Trasnocho, Escena 8 o Teatro Los Naranjos) y ¿Qué decir de los centros educativos como la Universidad Central de Venezuela a través de su departamentos de cultura o de la UCAB? ¡Algo insólito, pero es una verdad de perogrullo! No hay número confiables para ayudar a despejar o dar luces sobre una base estadística científica el comportamiento / tendencia del actual teatro venezolano contemporáneo.
-También según Luis Alberto Rosas, a la par del proceso de deterioro que ha sufrido el teatro en las dos últimas décadas, ha ocurrido también el de la crítica teatral.
La reciente creación de la Asociación Venezolana de Crítica Teatral constituye un paso en la recuperación de este espacio de reflexión.
¿CUÁL ES SU OPINIÓN ACERCA DE LA SITUACIÓN EN LA QUE SE ENCUENTRA LA PRÁCTICA DE LA CRÍTICA TEATRAL HOY EN DÍA EN NUESTRO PAÍS?
La situación de la crítica de teatro en este actual momento –año 2013- podría aun calificarse de atomizada y empoderad de compromisos que la atan y la desligan de un verdadero rol de ser justos con su papel de mediadores reflexivos del acontecer teatral en materia de artes escénicas en Venezuela.
Hay pocos numéricamente apenas se pueden contabilizar a nivel nacional cerca de unos doce; su formación es heterogénea y su entender de la praxis creadora es bastante disímil.
Hay individuos que son hacedores (actores, directores, productores, dramaturgos y hasta ejerciendo la actividad periodística cultural por décadas) más sin embargo, y aunque ha habido nuevas plumas (críticos emergentes en medios de comunicación impresa y hasta electrónica –blogs-) sus criterios, formación, filosofía y tendencias ideológicas hacen que su respuesta al entorno teatral no siempre se vea bien vista por lo receptores finales sean estos artistas, grupos, autores y hasta del mismo lector que les sigue semanalmente en sus correspondientes palestras (columnas críticas).
La práctica debe aunarse, estandarizarse pero no en una tabla de ver las cosas igual sino de compromisos más profundos con el hacer del teatro nacional. Debe haber una nueva ética en su práctica y un nueva moral en su capacidad de asumir el reto de ser ese espectador especializado a que debe dar por lo menos, respuestas lo más “objetivas” y sin recargos pasionales a quien efectúa la dinámica credora.
La práctica de una nueva, vital y menos mortal crítica teatral es la que se conjugue no como sencillo espectador de un trabajo teatral al que debe juzgar sino es un co creador que es capaz de apoyar, difundir, fortalecer, dinamizar, propender a difundir todos aquellos aspectos que el trabajo del teatrista expone tras el hecho de su hacer sobre y tras la escena. Un crítico vital es aquel que se no se ve aislado o se erige en juez de los demás sino en miembro de ese conjunto de creadores y que, desde una dialéctica oportuna sin cortapisas y los más honesta e imparcialmente posible ayude al teatro a crecer, a fortalecerse; por ende, también deberá tener una ética incuestionable cuando se tenga que expresar sus criterios / opiniones escritas, radiales o vía electrónica al lector / espectador. Un nuevo crítico se hace necesario.
En relación a la conformación del gremio de la crítica bajo la figura institucional de la Asociación Venezolana de Críticos Teatrales (AVENCRIT) es un paso a conformar un ente institucional que no sea solo para fines de premiar, sino de promover, difundir, exaltar, asesorar, instituir acciones, proyectos de investigación, dinámicas de diálogo y otras figuras que coadyuven a darle solidez a un hacer que es vital: el teatro venezolano del presente momento.
¿QUÉ PAPEL DEBERÍA JUGAR?
Ya quedó dibujado en la pregunta anterior. Quiero decir que su papel deberá ser dinámico, de compromiso, de justeza, de co responsabilidad, de factor aglutinante en pro de un mejor teatro y sobre todo, de convertirse en agente veraz (hasta donde sea posible) de saber comprender, analizar, correlacionar, conceptualizar y crear vínculos con la memoria lo que el teatro ha hecho, está haciendo y hará a futuro ya que somos un país, una nación y una sociedad que debe ser entendida como un todo y ese todo es harto complejo, El papel de la crítica es ayudar a que todos estos factores y dinámicas lleguen de forma transparente a una sociedad que día a día espero espacios de reflexión acordes, respetuosos y dignos para el crecimiento del arte teatral de este milenio en Venezuela y por ende, del mundo.
