TEATROS, SALAS Y PROGRAMACION

El trimestre Enero –Marzo, ha estado animado en materia de reposiciones, estrenos y activación del circuito escénico de la Gran Caracas. Nadie puede decir que no hay teatro para ver y ello se constata no solo al revisar la cartelera que vemos en un medio impreso de circulación nacional que suma un conglomerado de salas y espacios culturales (bajo Cámara donde distintos circuitos teatrales como: Teatro Trasnocho, Escena 8, Teatrex, Teatro Millenium en Los Naranjos y hasta el Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas" se abren como punto focal para un segmento del público. Otras salas como las que ofrece: Corp Group (en Los Palos Grandes), el Ateneo de El Hatillo exhiben una vario pinta cantidad de espectáculos, montajes, trabajos performánticos y hasta lecturas dramatizadas. Agréguese, el Ateneo de Caracas en Colinas de La Florida y hay más para sumar.

Salas y espacio. Espacios y programaciones expuesto como oferta de consumo teatral que abre compás a un teatro “digestivo” a un teatro experimental o de teatro de autoría nacional a teatro de autores foráneos donde agrupaciones y colectivos emergentes buscan calar ante la mirada del espectador que paga para ver o, que asiste por gratuidad ante una marquesina con opciones. Todos teniendo cabida porque quienes sucrribe esta nota detalla que hay grupos con trayectoria a compañías de reciente data incluyéndose, hasta lo planificado por la Compañía Nacional de Teatro.

Y, ¡ojo!, es solo que lo que se percibe fuera de ámbitos institucionales culturales que, por razones aún extrañas, no promocionan / publicitan su oferta escénica con la persistencia semanal de la cartelera unificada que vemos semana a semana en ese medio al cual aludí. Casi alternativamente, en otro medio impreso municipal, la Red Municipal de Teatro (Alcaldía de Caracas / Fundarte) está haciendo lo propio. Ya desde finales de noviembre de 2011 (post Festival de Teatro de Caracas) se ha visto la dinamización de los dos teatros centenarios: el “Coliseo de Cipreses” (Teatro Nacional) y Teatro Municipal, el recientemente rescatado Teatro Principal (bajo dominio administrativo de Fundapatrimonio), el Teatro Cristo Rey en el la populosa zona de el 23 de Enero, y de más reciente, inauguración (rescatado) el Teatro Catia. Un circuito que ya es red. Un circuito que empieza a calibrar con montajes ya visto (pero que atraen en gran masa a los caraqueños a confrontar grupos y compañías con trabajos escénicos donde sainetes a piezas, de monólogos a reposiciones de teatro de autores como César Rengifo o Román Chalbaud, por solo indicar un algo estructuran

Por ejemplo, si hago a vuelo rasante están espacios / salas que operan bajo directrices y políticas institucionales públicas o privadas, que responden a criterios programáticos y/o armar temporadas ya que son un grupo con teatro propio o, de salas supeditadas a una órbita programático como el CELARG (con dos buenas salas que pueden sumar cerca de un aforo de 400 butacas) y su Sala Experimental, el Teatro César Rengifo” en el casco colonial de Petare, la Sala de Teatro Experimental de Teatro en Los Chaguaramos, el Teatro San Martín de Caracas, la sala de la Asociación Cultural Humboldt, hasta podría decirse que las salas del Teatro Teresa Carreño que, de cuando exhibe una que otra propuesta teatral.

Se suma, con esporádicos montajes (anunciados o promocionados más que publicitados aquí y allá) dentro de lo planificado como actividades por grupos como Altosf (con espacio propio en el Sótano 1 de Parque Central), lo que el público capitalino aspira sea algo de impacto a través del flamante Teatro Chacao; un espacio -que aún no conozco- como la Caja Negra en los predios de la Universidad Metropolitana en la Urbina; y la dinámica programación las salas (de Conciertos, “Horacio Petersón” y “Anna Julia Rojas” de la Universidad nacional Experimental de las Artes (UNEARTE; antiguo Ateneo de Caracas) en Los Caobos; una alicaída programación en la Sala “Alberto de Paz y Mateos” en la Florida donde el IAEM junto con la Red Nacional de Teatro –e, intuimos, que se sumará a lo programático de la Alcaldía de Caracas por medio de la Red Municipal de Teatro; las tres salas de la Casa del Artista y finalmente, como una diversidad de espacios alternativos que va de anfiteatros a lo que fue conocido como la Sala A Teatro / antigua AVEPROTE ubicada en la Plaza Los Museos).

Si sumásemos el universo del aforo / butacas en la región capital a su máxima potencia, implicaría que, la relación teatros / salas / butacas haría que el efecto taquilla de retorno fuese atractivo y que en materia de oferta / consumo se activaría a favor de crear una cultura permanente de ver y degustar teatro. Solo queda que todos, al unísono se pudiesen sentar en eso que llaman por ahí “mesa de trabajo” y estoy convencido que la ecuación daría no relatividades sino leyes.



Caracas, Marzo 2012

HEBU TEATRO Y LA ENFERMEDAD DE LA JUVENTUD

Uno de los grupos emergentes en materia de teatro activado desde hace menos tres años es Teatro Hebú (2009). Lo hemos seguido en casi la totalidad de sus experiencias escénicas sea bien bajo co-producciones (grupo Teatro del Contrajuego con dirección de Orlando Arocha) o, bajo tutela de puesta en escena de Diana Volpe.

Esta excelente actriz ha conformado la búsqueda experimental de autores contemporáneos europeos (por ejemplo, Jean-Luc Lagarce o Ferdinad Bruckner) como de dramaturgos notorios del s. XX (caso de Tennesse Williams), la proyección y afianzamiento de jóvenes talentos histriónicos a través de talleres o indagaciones dramatúrgicas donde la visual de un director o directora que ansíe generar otras perspectivas a lo que usualmente se coteja como producto teatral de nuestra cartelera capitalina genera un eje singular por su especifico contrate con otros grupos de más de cinco o diez años de actividad comprobada, por capitalizar tras el contraste de sus concretos escénicos que sin tener un rango temporal sólido ya está en la boca de muchos e, incluso, con la afirmación de que son solventes, profesionales y atrevidos al compararlo con las acciones de producción de otros colectivos con mayor rango artístico.

También porque Hebú Teatro ha intuido con perspicacia que se debe validar un compromiso que tras la comprensión de asumir nuevas o particulares lecturas a una dramaturgia escasamente tocada o trabajada esta se debe de sostener con actores no tan maleados técnicamente hablando en sus habilidades expresivas o, que si se apela por la apuesta de colocar alguna comedia o drama (caso de su más reciente montaje Ocho Rubias Platinadas de Robert Thomas) puede armarse un staff actoral calibrado expresándole al espectador que habrá cosas por expresarse sobre las tablas capitalinas donde lo histriónico esté en consonancia con lo artístico.

Lo anterior Hebú Teatro lo ha ido hilando en contraste con un medio artístico cultural donde cualquier producción teatral visible como seguible dentro de este concepto geográfico que llamamos el teatro de la Gran Caracas - que en estos dos años se ha percibido más dinámica más allá de opiniones de otros que aducen que esta adormecida en su hacer y/o apegada a la rutina de un sobrevivir gracias a la inobjetable realidad del “teatro digestivo”; incluyo lo que un destacado hombre de teatro me expresase a sotto voce que se han ido operando una presión para que fórmulas de producción de tono comercial se imponga tras una palabreja (el “pantaletazo”) que quienes la hemos oído, causa fuerte prurito porque desde ya implica una línea / orientación más desfachatada para que prime en la taquilla obras y elencos que sean especie de anzuelo para darle rentabilidad a un espacio en detrimento de otro que ya estaba afianzándose como experimental, de arte, o de propicia para proponer alternativas disímiles al gusto estándar de nuestro público.

Hacer que la taquilla sea más atractiva por el efecto de lo comercial donde actores / actrices sean el gancho, con obras licuada donde no hay sino formas externas y no contenidos de relevancia hacen que ciertos grupos deban enmarcarse en esta onda sino saberse presionados a abandonar / migrar hacia otras salas o circuitos teatrales. Que la osadía experimental se deje de lado, que las producciones relevantes –sea de autores nacionales o no- se constriña a más verse como dejos de aventura que a una real resonancia contrapuesta a lo superficial o digestivo es algo inaudito; sin embargo, debe haber equilibrio entre una y otra concepción del mercadeo de producto escénico teatral y no dejar que vida institucional de un espacio esté a merced del colmillo de un productor / planificador ávido de ingresos que ¡no está mal!, pero debe haber –insisto- en un justo proceder para que ámbitos escénicos no terminen desvirtuándose por el mercantilismo y lo facilista teatral.

En todo caso, la cartelera de esta ciudad en este bimestre del 2012, aun no termina por calibrar las fuerzas de la regla más que de la excepción. La rutina de grupos del establisment escénico local, los intentos de sobrevivencia de la práctica grupal reconocida que, con sus altas y bajas estético conceptuales, su pulso de acción por hacer músculo con propuestas de producción parcas, justas o, enrumbadas a medio tono por el factor económico, las limitaciones de temporada en tal sala o circuito y el de apostar permanentemente a mantener cautivo a sus espectadores, es ya harto conocida desde hace ya algunos años por medio de trabajos con autores conocidos, dramaturgos nacionales y alguna que otra aventura donde el signo de lo performántico o paralajes transdisciplinarios (pocos realmente) tratan de hacer brillar las marquesinas.

Para Hebú Teatro creo que no hay medias tintas. Su labor apartarse de medianías histriónicas, de pulsar trabajos escénicos que vayan más allá de lo rutinario, que tras sus propuestas creativas quepa una capa de riesgo creador, de insuflarlo la complacencia al gusto doméstico burgués sino de colocarle ese plus tras el cual el público pueda cotejar o asombro, sorpresa, gusto, admiración, o, ¿por qué no?, hasta esa extraña sensación que algo no se le acomoda en su horizonte de expectativa sumado a este colectivo desde su irrupción dentro de el quehacer escénico venezolano ha buscando distinguirse de otros aunque sujetos a la misma de tratar de romper con el apretado corsé del factor económico. Incluso, para una agrupación que tiene poco tiempo en estas lides también sufre de las ostensibles limitaciones de mantener una temporada firme cuando el éxito de convocatoria les es favorable; otro factor en su contra con el cual ha ido lidiando ha sido la estrechez programática que algunos circuitos teatrales de Caracas aplican cuando organizan sus programaciones.

Esto se visualiza desde el acceso a espacio limitados para sus trabajos escénicos como hasta en el hecho de capear esa ominosa relación de trato con un “gremio” técnico que (a veces se revela como saludable) en su trabajo callado previo (montaje) o durante la escenificación / temporada pero que a veces, se comporta de forma impredecible –caso colocando al grupo en un abismo de incertidumbre (ello le ocurrió a Hebú Teatro el día 24.02.2012 cuando un operador de una consola de iluminación asumió sus tareas en un estado nada adecuado - y por decirlo de una manera elegante- saboteando la planta de iluminación de Gerónimo Reyes lo cual creó tanto desconcierto en actores como caos perceptivo para el público. Eso y más, ha buscado Teatro Hebú en su corto pero fructífero periplo artístico.

Ha sido así que, para este bimestre Enero / Febrero -1era temporada-, Hebú Teatro emprendió el reto de llevar a la escena de la Sala Experimental del CELARG, la pieza La enfermedad de la juventud (1926) del dramaturgo y novelista germano, Theodor Tagger (Sofía, 1891) quien sería mejor conocido bajo su pseudónimo de Ferdinand Bruckner. Dentro de su producción literaria el tema sobre la juventud desorientada en una sociedad sometida a diferentes factores socio económicos, sociopolíticos le hace suscribir ese énfasis que lo joven está signado por los ominosos factores que socavar la moral, la ética y que, de alguna u otra forma, erosionan su conducta hasta llevarla a las fronteras de una decadencia en sus acciones, visión de vida y maneras de comportamiento.

Tomando algunos datos sobre su objetivo escritural y enfáticamente sobre lo que es concerniente a la pieza La enfermedad de la juventud tomamos este extracto: “Lesbianismo sin tapujos, abuso de drogas, caída en la prostitución, juegos mentales psyco-sexuales... todos esos temas parecen propios de una película moderna”. Más adelante se nos dice que el autor “como cualquier otro temprano expresionista” articuló en este texto con bastante fluidez los diálogos cada de forma minimalista, es decir “concisos, con pocas palabras por línea”. Es como si su intención era colocar ese bisturí crítico en lo que es natural de lo que el personaje expresa o connota sin ampliarse en explicaciones especulativas de forma de proceder. Tras esa parquedad cada personaje proyecta contradicciones y con incisividad, el querer mostrar “la imposibilidad de la gente de verbalizar sus caóticos sentimientos”.

Del programa de mano que nos otorga Hebú Teatro extraigo lo expresado por el propio Bruckner: “La juventud es la única aventura de nuestras vidas”. He aquí que al cotejar la puesta en escena de esta pieza con su recolocación socio temporal detallamos a unos seres irreflexivos, cuyos roles complejos se muestran despojados de moralidad y a la vez encauzados a explorar los vericuetos de sus pasiones, anhelos, compulsiones, temores, sueños, rechazos, aceptaciones. Una amalgama que quiérase o no sigue tocando al joven del hoy en pleno s XXI y he ahí, lo pertinente haber escogido la pieza y su correlación de llevar una reflexión / crítica o indagación al comportamiento de una joven generación que actúa de lo compulsivo a lo visceral más aun cuando se saben “independientes”.

La corrupción es compleja si los analizamos desde lo que uno ve como resultado en cada constructo histriónico expuesto por la plantilla que asumió la concreción de La enfermedad de la juventud dirigida con habilidad por Diana Volpe de la cual leemos que como maestra de actuación, actriz con ojo aguzado para sacar el potencial orgánico de sus jóvenes actores, que entiende la psicología como herramienta que debe ser aplicada para generar una causa y derivar una consecuencia, que, los comportamientos deben pasar por el tamiza de la cosmovisión personal del histrión para luego darle una forma a la constitución del personaje a construir. Incluso, las vías de preparación –la intuimos tras lo que vemos como trabajos actorales- hacen que cada actor / actriz al tener consciencia de que ya se ha desprendido del texto y mentalizado su planta de movimientos, deba accionar frente a otros personajes no de forma cerebral sino con ese amplio tamiz de subjetividades que permite crear un núcleo que pasa del proscenio hacia la platea y de ahí cada espectador podrá colocar el termómetro para saber si hay cinismo, sarcasmo, ironía, dobles intenciones, crítica o algo que desde el dialogo magnetice o se exponga como moral o amoral, algo que se haya detenido por ser escrúpulo o debocado por la desintegración del asidero que lo represa.

En esta representación de La enfermedad de la juventud, la dirección logró asertivamente que la casi totalidad de la plantilla actoral lograse con bastante credibilidad que el hecho de ser joven y las influencias de su enredador es un complejo tejido que se arma y desarma según el tipo de conflictos interpersonales que cada personaje nos proyecta dentro de la trama que Bruckner sitúo con perspicacia.

Debo destacar la cínica, corrupta y manipuladora personalidad caracterización que logró Elvis Chaveinte quien supo hilar fino y estar en personaje a lo largo de la obra; apropiándome de una expresión ajena, Chaveinte otorgó a su papel (Federico) de un comportamiento verosímil que hace y deshace las emociones / sentimientos ajenos como verdadero “sádico emocional” que mueve a su antojo los hilos de conducta de quien cae bajo su red. Hay un marco de proyecciones de un actor que saca partido a técnica, experiencia y capacidad de armar / diferenciar lo hecho en otras obras de este reto.

La dupla Rossanna Hernández (María) y María Alejandra Rojas (Desiré) en cuyos bemoles como sostenidos psicológicos se crea la tensión de conflictos inserto en ese pentagrama emocional emociones de un grupo de estudiantes de medicina que conviven no solo para crear un futuro profesional sino armar el rompecabezas existencial. En ambas como actrices se detalla la minuciosa relación dada a cada personaje y de las bisagras psicoafectivas que las hará unirse, chocar o desprenderse. Hay en cada trabajo una eficacia apara sus respectivos personajes: desde las contradicciones más fuertes hasta las escenas más contundentes en la puesta en escena. Hubo entrega y estudio de cómo debería disponerse o emplear los matices e impostación de voz, hasta una sagaz fluidez de choque / rechazo entre ambas lo cual repercute en la lectura del público espectador quienes las perciba con muy buena energía y consciente claridad de carácter y organicidad para sus respectivas caracterizaciones.

El papel dado por Nakary Bazán (como Lucía) fue de endeble a las primeras de cambio pero se eleva de a poco; hubo candidez disfrazada que lentamente es destrozada por el vicioso amoral Federico. Un trabajo que complace porque supo crecer e insuflarse de autenticidad.

Las interpretaciones que percibí un tanto fluctuantes fueron las de Domingo Balducci en su caracterización de Alex, un estirado homosexual, frío, cerebral pero no exento de tomar posiciones o de asumir intervenciones dentro de lo que constata para si o al ver a sus amigos sufrir por lo que ocurre. Balducci no es que acartone con gestos, ademanes o movimientos su a veces indiferencia sexual o de recolocar su intelectualidad sino que no está más a fondo; el uso de la voz, las tesituras e inflexiones, los matices para decir, argumentar o afirmar a veces no quedan del todo definidos y se perciben externos. Su papel está y no está a veces y ello es algo a cuidar en futuras presentaciones para que trascienda en el contexto de un grupo que también debe cohesionarse como unidad artística. María Gabriela Díaz (Irene) y Javier Figueroa (Pedro) se exponen a veces lineales, por momentos externas, a veces con visos de que algo está pasando pero sin embargo, no aterrizan del todo. Voz y modulación, mayor firmeza expresiva corporal,

La ambientación escenográfica (Violette Bule) sitúa / enmarca un tiempo pero no agrega mucho a lo que es lo dramático textual o del conflicto de la trama. La iluminación de Gerónimo Reyes, solo diré que fue destruida (en esa función) por un técnico que no supo saber donde estar sobrio y donde estar en su justa responsabilidad como parte de un todo artístico. El vestuario de Joaquín Nandez casi pasa desapercibido ya que hay poca cosa que ayude a recrear época, añadir a la personalidad del personaje.

La enfermedad de la juventud un trabajo que la generación actual de muchachos y muchachas que está entre 18 y 25 años debería ver y correlacionar con su actual tiempo y circunstancia. Un montaje que da para pensar y reflexionar ya que está a tono para discutir sobre si es que esta sociedad aun presenta “una enfermedad en su juventud”. Su próxima temporada se podrá ver en los espacios de Corp Group y es un trabajo altamente recomendable.

¡YA NO HAY BALLENAS BLANCAS! O,TRES NOCHES PARA CINCO PERROS

La escena se redinamiza con estrenos adquiere eficacia cuando hace conexión con textos dramáticos de autores nacionales. En momentos que algunos observan que la autoría dramatúrgica venezolana parece no estar colocando sus acentos como debiese ser a fin que se pueda responder si la relación dramaturgo / visualización del tiempo – realidad del siglo XXI está en consonancia es un hecho verificable en las tablas de nuestros teatros cabría ser prudente ya que todos están abocados a efectuar las conexiones mínimas con un tiempo socio político y socio cultural que le exprese al espectador local, esas percepciones que en este país si hay quien propone ciertas poéticas sean ellas sobre la violencia, la comunicación / incomunicación, la alienación u sobre los ominosos procesos de la globalización.

Si bien los dramaturgos venezolanos (inscritos como “generaciones” que han pulsado paisajes temáticos y tratamientos de formas, situaciones y personajes propios de radiografiar ¿qué es la venezolaneidad teatral? en el cambiante terreno de lo teatral en los últimos treinta años) parecen no estar homogeneizados ni constreñidos a dejarse ubicar dentro de ciertas franjas de interés que suponen una preocupación marcada por tal o cual aspecto.

Esto hace que, desde la visualización ante el público o la crítica no haya una demanda de sus propuestas que les enrumbe a estar responder al unísono con planteamientos argumentales que decanten esos altibajos de expectativa del receptor. Por ende, hablar de cuales son las vías temáticas de un Elio Palencia no se podría enlutar con lo que posiblemente desarrolle un César Rojas, ni menos aún, con lo que entendería como leit motiv para un Javier Moreno, un Juan Martins o José Tomás Angola por solo acuñar algunos de los nombres que han tenido presencia activa para el lapso en cuestión.

Y, sin embargo, tenemos autores teatrales empedernidos en explorar temáticas que con una trayectoria sostenida desde esos años ochenta han cimentado no un nombre / proyección nacional e internacional que ha sido reconocida con laureles, ediciones y montajes sino que, se verifican como auscultadotes del pulso de un país, una sociedad e, incluso, capaces de tomar las resonancias de lo sintomático derivado de la mundialización, globalización e interconexión de problemas y sucesos que conmocionan tanto desde la esfera de lo público a la esfera de privado en los seres (personajes) que pueblan sus obras. Uno de ellos, sin duda, ha sido Gustavo Ott (1963).

Caraqueño, con una formación sólida en la escritura teatral, con sapiencia de los resortes gerenciales culturales teatrales, perspicaz teatrista que reconoce las dificultades de enrumbar un proyecto institucional escénico y sobre todo, estar atento a lo que las cambiantes circunstancia de lo político, económico, artístico y teatral de su país le ha ofrecido para avanzar sin prisa pero sin pausa para solidificar un claro horizonte de creación.

De la gerencia a la novelística, de la dirección al periodismo, Ott ha colocado con perseverancia los ladrillos de una producción dramática que lo ha catapultado de forma decisiva a la palestra de lo internacional. Sus herencia de influencia para lo que actualmente vemos como obras ha sido variada pero indicutiblemente se ha ido perfecccionando bajo los rigores de una escritu teatral (dentro de un primer periodo de influjo santaniano) y de otros autores pero que ahora tiene una pertinencia muy personal y una rúbrica que ya decanta por sí misma.

Dentro sus palmares como dramaturgo no solo se le ha validado como autor de nombre sino como escritor de referencia de grupos y directores a lo largo del país como de muchas partes del mundo. No es raro que ya haya pasado la treintena de títulos y sus piezas hayan roto con las barreras idiomáticas creando la sensación que tenemos a un hombre de teatro consustanciado con un mundo que lo acoge sin remilgos en teatros, festivales como en ámbitos académicos del primer mundo.

Un autor poco estudiado por la investigación del país y apenas podemos encontrar uno que otro artículo desgranado sobre su persona y su obra, Ott marca sin rencor un periplo que no hace pensar que será en pocos años, una de las referencias más conspicuas del sector internacional tal y como lo fue y sigue siendo un Isaac Chocrón o un Rodolfo Santana.

No resulta difícil hallar en la fugacidad de cada temporada como algún título de Gustavo Ott está en cartelera y menos raro, cuando sabemos de forma directa o indirecta, que una pieza suya ha sido premiada, o con mención de alto tenor en premios y concursos. Así, una autor como Ott, ha ido colocando acentos en sus obras que propone o la reacción de un lenguaje teatral más dinámico, tratar de aprehender la universalización de una escritura sin fijaciones imitativas obligantes lo que se da en ámbitos anglosajones o europeos, que va perfilando una consciencia de prestar atención a los pulsos del inconsciente colectivo y de tratar de enrumbar una poetización que sin ser experimentalista deja el pre supuesto que delinea un asunto latinoamericano que está tocado por las relaciones de poder, las situaciones de lo político o los conflictos de los discursos hegemónicos.

Para el bimestre Enero / Febrero del 2012, bajo el portaaviones del Teatro San Martín de Caracas bajo la dirección de Luís Domingo González ya oíamos que se estaba cocinando la escenificación de su más reciente propuesta dramatúrgica Tres noches para cinco perros. Con el estreno el pasado viernes 10.02.2012 constaté que de lo que era un comentario / rumor de ensayos y anuncios de que: ¡pronto sería su estreno!” me mantuvo alerta y empecé a rastrear informaciones, gacetillas o revisar la página WEB del grupo para encontrar datos, señales y pistas de dicho trabajo.

Así, pude extraer de una de sus promociones lo siguiente: “1ra Finalista del Premio para Textos Teatrales Madrid Sur 2011, es una durísima historia sobre la avaricia, la locura y el afán destructivo de la cultura corporativa, pero al mismo tiempo, se trata de una historia sobre la relación entre la camaradería y las condiciones de trabajo que produce desastres”. Incluso, tomando más tinta prestada detallamos parte de lo que el propio autor indicaba: “esta nueva pieza culmina su trilogía sobre la cultura reciente norteamericana, explorada a través de la catástrofe y la poesía”.

Pareciese que Ott explora cabalmente una serie de piezas que arman una mirada, una postura, un cierto ciclo donde se suman: Monstruos en el Closet, Ogros bajo la cama (2001-2006), una visión poética sobre la víctima y Juanita Claxton (2007) “pieza sobre la catástrofe y la necesidad de ser rescatado”. Una y otra, aborda asuntos de orden internacional (pero que son globales) que van del ominoso ataque terrorista contra Torres del World Trade Center, aquel aciago 11 de Septiembre de 2009; a las destructora furia del paso del huracán Katrina en las costas de New Orleans y otras regiones en 2006.

Con un puntual acento temático / argumental de Tres Noches para Cinco Perros de Gustavo Ott aguza con investigación y celo argumental las causas / consecuencias derivadas del desastroso “derrame petrolero ocurrido en Abril del 2010 en el Golfo de México” ello hace que las noticias globalizadas en múltiples miradas de orden televisivo, periodístico, documental y de fuentes cibernéticas permiten al autor imbricar hilos donde la novelado, lo teatral está tejiéndose con el pulso de lo noticioso.

Ott acota que estos y otros asuntos trágicos internacionales como las guerras del medio oriente, la inestabilidad de la mega empresas nucleares o las crisis financieras globales son asunto que pueden estar lejos de la realidad venezolana o latinoamericana pero sus consecuencias son tan nefastas que caen como azufre encendido sobre nuestras realidades con solo pulsar un botón de la TV o pasar la página de un medio impreso local.

Al revisar un artículo suscrito por Juan Villegas dentro del texto Historia Multicultural del Teatro y las teatralidades en América Latina (2005) podemos ver como la puesta en escena no solo para el discurso textual sino para la concreción espectacular en Tres noches para cinco perros al hecho de apelar a “una práctica multimediática y tecnológica” capaz de “proporcionar nuevos “signos” ya que aparecen “intregadas a los discursos teatrales”. Es clave como elemento de apoyo para comunicar pero si substituir el discurso verbal del actor sino como complemento soporte cuando haya que establecer según la estructuración de la puesta, una imagen (diversidad de aves marinas, plataforma incendiada, etcétera).

La posibilidad significante del texto plantea varios planos de significación. Por un lado, el referido a las circunstancias dadas donde un grupo de hombres que trabajan en una estructura añosa y con signos de descuido de mantenimiento faenan para taladrar y buscar petróleo pero con la condicionante que uno de sus compañeros ha muerto por la aparente inhalación de un gas tóxico. El nuevo técnico que asume la responsabilidad de la plataforma lidia con el resto de los compañeros sobre ¿qué hacer ante el hecho?; ahí se contraponen miradas personales de interés tanto del individuo en su subsistir con el diario trajín de la pesada faena y el tratar de justificar lo injustificable –la muerte y las consecuencias derivadas de ella que son patentes con un cuerpo que es mudo testigo de algo que los ha atrapado en un callejón sin salida de problemas / soluciones que deben o no apegarse al manual de prevención contra riesgos, parar la extracción del taladro o apegarse a lo que le empresa trasnacional exige de sus contratados- pero que hace que haya escisiones ético morales según cada visual.

Por otro, el nivel metafórico del muerto y su halo de significación sobre estos personajes. Actúa no como símbolo sino como factor de contraposición entre anhelos, sueños, duras realidades y advertencias. Un ser que encarna la cara de la moneda de la avaricia asumida.

Un tercer plano, será la imagen de la codicia desmedida de los dueños de la empresa petrolera que en su empeño por la ganancia, omite cualquier asunto, busca arreglar negativamente los entuertos técnicos y de prevención y solo está habida de una cínica permanencia de mantener los intereses ocultos de las grandes empresas donde ni hábitats ecológicos, ni asuntillos de contaminación, ni nimios problemas de sus resortes humanos que laboran para ellos les importa porque bajo las leyes del capitalismo, son solo aspectos colaterales que no deben impedir producir ganancias.

Todos actúan en conjunción: desde la despersonalización de la consciencia de un personaje hasta la unión de imaginarios que sin estar unidos por hilos comunes interactúan como punzantes metáforas para gritar la legitimación de códigos de conducta.

La hilación dramática busca mantener un centro de gravedad pero percibo que Ott no afianza la central de lo trágico y adorna con cierto carácter híbrido, el discurso para hacer paralelismos, para crear niveles poéticos que se permitan dialogar pero que distrae la densificación de lo puntual argumental. El modo de producción de la puesta en escena parece no disponerse para que estas líneas de la poética del cinismo validen con precisión lo medular que vemos discurrir como enfrentamientos de unos personajes contra otros según el carácter de sus intereses. La gran imagen de la ballena será el anhelo no capturado por todos, especie de Moby Dick que no se deja atrapar y que avasalla cualquier salida excepto la de la tragedia anunciada y que casi brechtianamente, se nos deja saber tras la voz en off que ayuda a catalizar la causa efecto de lo que ya sabemos: el desastre y sus repercusiones.

Domínguez quizás atado a la órbita del texto e Ott, probablemente respeta escenas, diálogos y trata de serle fiel hasta donde se mantenga ese ritmo de una poética que juegue a crear sentidos más allá de lo que el enunciado de las acciones se da sobre el transcurrir de la representación. El hecho de la elasticidad de las palabras y cierta monotonía en el trazado de la planta de movimientos hace que la representación se resienta en su trazo de más de hora y media cuando para ser efectivo, la supresión de ciertos momentos dialogales y dejar bien colocado ante el receptor esa antítesis de lo bueno y lo malo en cada postura de cada personaje diluye la compactación del mensaje hacia la platea.

La respuesta histriónica es a su vez exponente de este juego metafórico que hace que a las primeras de cambio atraiga el interés de lo que se enuncia pero que al pasar un tercio de la obra empiezan a ir por un solo canal y ello hace que uno presienta como será el derrotero del componer del personaje ante la coyuntura de la situación argumental. Es obvio que la lectura se hace en fecha de estreno y que el ritmo de los actores está en tensión así como la decantación de las tesituras de su modulación vocal, gestual y de expresión corporal que al pasar las funciones se aplomarán hasta que cada uno logre una línea unificada y que se comprometa al esfuerzo de conjunto.

Los trabajos más logrado porque encararon (para esta función) un densidad de integración interna como externa con el texto y con las relaciones con otros personajes se dieron en William Escalante (como el funcionario de la British Petroleum) que resultó sólida en la impostación de voz, matices internos para diferenciar lo parco indagativo a la rudeza impúdica que debe encarar por el interés de otros y cuya arma ejecutante será el ante la necesidad de ir más allá de los contratiempos, hay firmeza en el expresivo corporal y habilidosa capacidad de interrelacionarse con los opuestos de actitud de los otros personajes.

Un Ludwig Pineda que sacó ganancia a su diestra formación actoral y crea momentos lúcidos en cuanto a componer un personaje atado a tratar de sobrevivir entre las aguas de lo que desea para sí y lo que debe hacer para ser instrumento de presión de la empresa. Su voz y cuerpo son conductores de energía que va administrando con el transcurrir de la trama y se verifica como un histrión que estoy seguro llevará a niveles de seguridad a su papel con cada función.

Por su parte, David Villegas ya no lo veamos como en otras actuaciones (el mismo Villegas pero con variaciones) de piezas de Ott; acá hay una capacidad de ir delineando un personaje sin el atavío del rebuscamiento, se atiene a no soltar excesos a su visual de composición y da más seguridad a su performance donde lo corporal, lo gestual y sobre todo, la voz no se exponen desbordados es decir, ampuloso. Está en un trabajo actoral que se que estará más firme y consustanciado a lo que su personaje debe exponer.

La acción histriónica de José Gregorio González se muestra tímida, parca y aun sin la fuerza de connotar / proyectar los problemas internos del personaje, hay brillos momentáneos pero son solo eso, brillos y son dado porque tiene tablas pero aun los debe cuidar en especial en eso de ser creíble en cuanto a lo que entiende y proyecta como el mundo interior del personaje que encarna.

Finalmente, el propio Luís Domingo González como director / actor parece que muestra al occiso trabajador experimentado en dos tiempos: el de gravitar como sombra para crear referencias a los otros personajes que lo aluden y cuando corporeiza en el juego del flashbacks su presencia admonitoria de lo que el sabe como experimentado trabajador petrolero lo que es y no es dentro del azaroso, rudo y deshumanizado trabajo de extraer petróleo en mar abierto, incluso, de dejar saber la impronta de camaradería o la tónica subyacente de esa trasnacional de la energía.

Una plantilla actoral que califico de regia pero que debe ajustarse con el pasar de la temporada ya que si hay capacidad de revisión de lo textual y del marco de la línea de dirección Tres noches para cinco perros se transformará en un espectáculo menos denso y más teatral.

La puesta en escena de Domínguez contó con el concepto de escenografía de Rubén León parta conformar un todo que aluda a esa plataforma petrolera con elementos metálicos y de madera, que se acceden por tres partes pero cuyo eje central hace que desde ahí la trama adquiera un sentido de significación precisa para el actor y para la construcción de gestalt del espectador.

Lamento no haber dispuesto del habitual programa de mano para ir en profundidad con los créditos comentados al resto del equipo de producción pero así son las cosas en esta realidad de hacer teatro bajo la realidad de economías y tiempos que limitan la mejor de las intenciones.

Tres noches para cinco perros es un trabajo de importancia capital para seguir constatando los territorios de preocupación temática de nuestra dramaturgia del s. XXI y en ella, la producción de uno de sus más acuciosos exponentes como lo es Gustavo Ott quien con el Teatro San Martín andan en el buen camino que el teatro venezolano demanda.

SUSPENSO PLATINADO




¿Montar un texto original? o ¿Adaptar o versionar?, es parte de los retos que debe asumir un director cuando tiene un compromiso artístico de escenificar un espectáculo que aparte de estar en sintonía con las búsquedas de un grupo puedan colidir con el horizonte de consumo de un potencial público. Por lo general, afrontar este hecho hace que algunos directores si no se apegan al texto original pueden tomar la idea / trama / asunto y basar su propuesta de montaje entendiendo que deberá suprimir, compactar o reorientar algo que coadyuve a tener la esencia primordial del género (drama, comedia o tragedia) y percibir que, después de un proceso de producción del texto, el resultado esté en consonancia o que mantenga nexos fuertes con la pieza original.



Para el espectáculo Ocho Rubias Platinadas (basada en la pieza Huit Femmes (Ocho Mujeres) de Robert Thomas) y gestado por la pulcra conjunción de los grupos Teatro del Contrajuego y Hebú Teatro –quienes asumiendo la aventura de cautivar a un público dentro del rigor de su primera temporada estrenada el pasado 13 de enero del año en curso, en el Teatro Trasnocho.



Atractiva propuesta que contó con la fogueada dirección de Orlando Arocha quien logró concretar lo que para el crítico español Juan Ignacio García Garzón es un “esquema clásico de multitud de novelas de suspenso” y donde el autor apela al espíritu aguzado de la novelista de Agatha Christie para armar un marco de situaciones de tratar de pesquisar desde las situaciones que vive un grupos de mujeres en una navidad de los años cincuenta para discernir ¿Quién fue el asesino de Marcel? Mucho humor negro, amplio sentido de juego paródico y una trama aceitada coloca ante la vista del público, el tratar de desenredar ese crimen en un ámbito cerrado donde todo es sospechoso y nada parece lo normal. Mujeres más nada habitan las redes de esa inquietud de buscar culpables cuando ellas son a la vez culpables de otras cosas más que del mismo asesinato del dueño de la casa.



Ocho Rubias Platinadas (como se ha venido promoviendo desde la cartelera unificada de el diario El Nacional o en la marquesina del Teatro Trasnocho) cuenta con antecedentes referenciales tanto en teatros teatro galo (1961) y español (1961 y 99) así como en medios televisivos (1973, 80 y 89) e, incluso, en la gran pantalla gracias al afamado director, Fracois Ozon (quien en 2002 la llevó al celuloide) secundado por un brillante staff actoral femenino logró una de las mejores visuales de esta pieza de Thomas.



Al entrar al universo de estas mujeres –todas emparentadas de forma directa e indirecta sea bien por nexos familiares o laborales- verificamos un nicho de sagaces bichas / cuaimas muy agudas en sus intereses y taimadas en sus disposición de irse al todo por el todo para sacar algo en provecho pero que, al irse desenvolviendo la trama, constatamos que o saben algo o lo ocultan. Una u otra razón hará que la figura ausente / presente de Marcel sea la víctima de sus oscuros deseos materiales, sexuales o filiales.



Para componer este espectáculo Orlando Arocha sumó un elenco que calificamos de atractivo el cual empieza desde una carismática Aura Rivas quien asume el papel de la abuela avara y aferrada al licor (Mami), a Haydee Faverola caracterizando con ductilidad y esa sabrosa fuerza actoral a Pili como la dual ama de llaves, el personaje de Gabi donde el carácter y destreza de Diana Volpe saca sabrosos momentos a la aséptica y fría esposa del difunto. Está el la desenfadada Carolina Torres quien tomó el papel de Tina (la solterona hermana de Gabi), a una Gladys Seco entregada a darle credibilidad a su papel de una servicio de casa muy mundana (Lili); a Nattalie Cortéz como Bibi expuesta como la exuberante y calculadora hermana del occiso.



Se suman Ana Melo como Susi - hija de Gabi pero no de Marcel y que guarda un secreto personal- y finalmente, a Alexandra Vivas tratando en estar en el papel de Cati, la hija pequeña del asesinado padre quien, a la postre, será la pieza clave que ayuda a esos personajes como al espectador a develar todo el singular hilo de suspenso. Un trabajo actoral que tenía mucho que dar si lo vemos como actrices mas fogueadas en teatro que en lides televisivas pero cuya labor artística en cuanto a composición de cada personaje debía ser más sólido y no jugar a jugar con lo lúdico externo que estaba en la planta de movimientos o en tratar de estar a tono con lo coreográfico o de estar ahí centradas más en lo enunciativo que en el asumir con entereza y credibilidad de riesgo de construir un buen personaje que se creara un puente con el grupo, es decir, con el resto del elenco y por ende, con lo que la pieza era “comedia de suspenso” y no solo como una fórmula de teatro espectacular digestivo.



No niego que hayan sido actuaciones buenas solo manifiesto que hubo disparidad del conjunto. Su ritmo interno no estuvo en concordancia (en alguna de ellas) al ritmo externo de ese sobre entendido que me creaba inquietud pasado el primer tercio de la obra: ¿Qué debían proyectar a través de sus caracterizaciones? y ¿Cómo enlazar dicho ritmo con una verdad orgánica de lo que se dice a lo que se hacía sobre la escena? Por tanto, no hubo desde mi percepción – y en especial para la función que observe el domingo 05.02.2012- que esa entrega de ellas a mi como espectador (más que como crítico) que las he aplaudido y autentificado como artistas de peso (en su gran mayoría) en otras experiencias escénicas y que les profeso admiración por ser de las mejores en el teatro nacional pero que acá, es este esfuerzo grupal de 8 Rubias Platinadas no me generaron esa satisfacción para lo que supuestamente era mi expectativa por un trabajo profesional.



Creo que si las entregas histriónicas no hubiesen sido fluctuantes y hubiese habido mayor presición por unificarse un todo compositivo más palmario desde la dirección de Arocha por ejemplo, sobre el que decir y el hacer sobre cada escena quizás la potencia del suspenso hubiese sido más contundente como eficaz para ese sentido del grupo y de la labor histriónica interrelacionada. Si bien la trama estaba casi vendida desde el arranque de la obra sabía que la labor descansaba en ellas pero entonces ¿quién es más responsable? ¿La actriz en solitario con su trabajo de composición? El elenco en su trabajo de ensayo y exposición en lo que es la función de temporada? o ¿El trabajo de fondo del puestista en asentar las debilidades tanto individuales como del elenco como grupo artístico? Insisto, la trama a la postre pueda que sea parte de lo que seduzca al espectador pero sobre todo es constatar que estas actrices bajo la mano de un perspicaz director serán el magneto real para cohesionar un producto que será de éxito y perdurabilidad en la memoria de lo que fue una determinada temporada teatral.



Los elementos de soporte para este espectáculo dado a través de Jerónimo Reyes en la iluminación, la ambientación escenográfica de Armando Zullo que asumió la tridimensionalidad con uso de telas, un manejo de colores atenuados y espacios deslindados que densificaron una justa aproximación (junto a lo lumínico) de época y un sentido referencial foráneo en sintonía con el texto de Thomas. La producción de Rossana Hernández fue asertiva en su trabajo para esta propuesta y el vestuario de Freddy Mendoza lo más atinado por sacar con creatividad lo que se esperaba para esta clase de montaje. 8 Rubias Platinadas pudieron ser ¡8 rubias de oro! si los detalles se hubiesen pulido y sin embargo, ha sido la taquilla quien determinará si la plata es más valiosa que el oro.
Foto: Nicola Rocco

VENTANA PARA UN COMPAÑERO DE LA CRITICA TEATRAL

Como apoyo / acuerdo al colega Carlos Rojas desde Bitácora Crítica se abre una ventana a lo que este crítico teatral ha constatado en las tablas del hermano pueblo mexicano. Que sea su mirada – opinión sobre concretado escénicamente por los teatristas de esas latitudes en el marco de un Festival de Teatro la ciudad de Querataro. Es válido abrir un portal para otros colegas con su reflexión derivado de lo propuesto por otros creadores.




(1)


Querétaro Teatral


Reflexiones sobre el ECTI


El 5to Encuentro de Creadores Teatrales Independientes (ECTI) que se desarrolla desde el pasado 18 de noviembre en Querétaro, sirve para repasar el acontecer de su respectivo ámbito, desde la perspectiva ancha y sintética, a un mismo tiempo, que este tipo de eventos facilita.

Desde las culturas de la antigüedad (especialmente los aztecas), el teatro ha cumplido una importantísima función socio-cultural: ha sido el medio a través del cual los hombres han expresado sus ideas, han hecho protesta social, han educado y han divertido.

En el caso del ECTI, independientemente de la calidad artística u organizativa de los mismos, tiene un evento para cualquier necesidad o capricho teatral que se le presente al más inconforme de los teatristas. Monólogos, stand up comedy, pequeño formato, teatro íntimo, teatro independiente, teatro aficionado, teatro social y teatro experimental sobre un vehículo de bomberos. Incluso me atrevería a afirmar que para aquellos que no se encuentran contenidos en ninguna de las clasificaciones anteriores, ya su cita viene en camino o es libre de autoproponerla.

Es muy importante generar estos encuentros de todo el teatro mexicano y de otras latitudes del mundo, lo que se está haciendo, tanto en teatro dramático, como en teatro para adultos. Este diálogo fraternal, es un espacio que todos los teatristas tenemos para reunirnos, conocernos, conversar, intercambiar ideas y ver nuevas propuestas de trabajo. O sea, es como llenarnos de teatro toda el alma y seguir con tantos deseos de hacer y de seguir haciendo.

No pongo en duda que quizás estas propuestas serán lo más destacado, o mejor aún, lo más interesante que el comité organizador encontró en cada grupo. Ni me voy a detener en valorar lo peligrosos que puede resultar ese afán de que todos estemos representados en dicha muestra, porque quizás una misma región o estética tenga, incluso entre sus propuestas más rezagadas, mejores resultados para mostrar que se sacrifican en función de esa “representividad”.

Lo que sí es incuestionable es el desequilibrio y la ausencia de una cuidadosa curaduría que pone a participar puestas de un alto nivel artístico, efectivas en sus discursos escénicos, y paradigmáticos dentro de nuestro movimiento teatral, con otras que presentan zonas desdibujadas, reiteraciones, contrariedades en el tratamiento de sus diferentes símbolos, ello unido a problemas dramatúrgicos y un diálogo extremado o superficial, poco atrayente con nuestra realidad.

Si entre estos colectivos se encuentran grupos de una emergente trayectoria en el movimiento escénico como es el caso de Tres Tristes Tigres de Veracruz, bajo la dirección Martín Zapata y de la Compañía de Teatro Ghetto de Querétaro, con un título de reciente impacto como “Anatomía de la Gastritis” de Itzel Lara en esta edición sus puestas no estuvieron a la altura. Ambas propuestas necesitan continuar redefiniéndose.

Uno siempre tiene criterios a favor o en contra, siempre va a ser un encuentro muy positivo para la comprobación artística y necesita mucho más apoyo, aunque se ve que se ha hecho un esfuerzo impresionante porque todos estemos independientes, el encuentro cumple de alguna manera con las exigencias de nuestro movimiento, porque hay de todo y para todos los gustos. Es un respecto que hace mucha falta en el terreno teatral. Cada cual en su línea, cada cual en su estilo, pero que podamos confrontar para que cada vez sean mejores los resultados. No obstante dejo constancia de lo que pienso en un Querétaro teatral que continua, pero todavía quedan propuestas para seguir definiendo este encuentro.



(2)

Un punto de vista


EITAI


El Encuentro de las Alternativas


Santiago de Querétaro, México.- Querétaro es el principal anfitrión del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011. Un encuentro para todos los queretanos, organizado con esmero por EITAI. Siempre a la sombra paternal de Jesús Noyola, director general del encuentro que asume con pasión sus nuevos retos creativos. Todo sacrificio tiene su recompensa. La de ellos, la de todos, es que este espacio se ha convertido en una singular referencia para la promoción y el intercambio de experiencias entre los que habitualmente nos expresamos en el escenario más grande de México: la ciudad de Querétaro. Si algún día la red mexicana de teatro alternativo e independiente dejara de ser el sueño de unos pocos, eso será gracias a que Querétaro siempre estuvo abierto a los artistas alternativos e independientes. Esto no debe olvidarse.

La actividad quedó inaugurada el sábado 6 de noviembre con las presentaciones de varias agrupaciones de diferentes latitudes del país y del mundo. EITAI es una iniciativa que desde hace algunos años viene realizando un digno trabajo teatral en Querétaro-México. Su labor merece ser reconocida, más allá de sus altos o bajos. Llama la atención su forma de vida como colectivo.

Pero, volvamos al 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011 que se ha convertido, sin dudarlo, en el más importante espacio para el desarrollo de la creación teatral en el país. Del 6 al 11 de noviembre alcanzó a su sexta edición. Seis años son una cifra significativa para pensar y repensar en las estrategias que articulan estas alternativas teatrales, en los aspectos que se ha consolidado, reiterando, desechado o subvertido a lo largo de estos años, en el sentido de la cita y su estado de diálogo con la realidad escénica mexicana, en nombres que emergen al lado de otros que desaparecen, se magnifican, se aíslan, se renuevan, envejecen o simplemente deciden ser alternativos.

Los criterios de representatividad son difíciles de determinar. Siempre que hay un encuentro, un evento donde hay una selección, prima la subjetividad y uno puede o no estar de acuerdo con ciertas propuestas, pero las personas en ese momento al frente, para bien o para mal, sin embargo estos son dos conceptos manidos, ¿qué es bueno y qué es malo? Seleccionaron eso, a partir de su gusto, de su poética, de sus vivencias, quizás de las tendencias que están hoy en el movimiento más snob y eso de alguna manera hay que respetarlo.

Pretender en ocho días condesar y revelar los resultados, búsquedas, transiciones y caminos que recorre el movimiento teatral mexicano e internacional es un hecho utópico e ineficaz. Es necesario desprenderse un tanto de la cultura de balance, de informe confidencial, de la burocracia cultural, de todos tenemos y todos estamos, de la rendición de cuentas, y apostar por asimétrico de una muestra en términos de tendencias, procedencias geográficas, géneros y estilos.

Hay una serie de discusiones bizantinas que rayan en lo tedioso, en torno a los encuentros alternativos, y en las que tratare de no caer, a pesar de lo difícil que resulta romper las inercias colectivas. Lo relativo a la eficacia del Comité de Selección a la hora de conformar el encuentro, la presencia de los textos de los dramaturgos latinoamericanos y en especial una nueva dramaturgia mexicana, la realización de los encuentros con la Crítica, las condiciones técnicas de las salas, las comparaciones con los encuentros internacionales de teatro como el EITAI, ECTI, la estadal, estudiantil y la Muestra Nacional de Dramaturgia …O sea, estas citas es una motivación, que apenas existen, porque cuáles son las grandes motivaciones a no ser las puramente artísticas, que hacen ahora que exista teatro en México.

Pienso que el 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, siempre va a ser un evento muy positivo para creación artística y necesita mucho más apoyo, aunque se ve que se ha hecho un esfuerzo impresionante porque todos estemos bien visibles y seamos alternativos. El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, se ha hecho un referente importante en el que hacer teatral queretano es el encuentro internacional del teatro en la ciudad. No sé sí en Querétaro o en otra ciudad cualquiera, pero lo importante es que se haga este encuentro para la cuidad de Querétaro en México.

Sin embargo, pienso que sólo el hecho de estar alternativo dentro de este encuentro es ya un estímulo, un mérito al compromiso, un reconocimiento a la labor que uno realiza y lo digo desde mi humilde punto de vista como crítico invitado. Sería nefasto para el teatro mexicano, con tantas endeblez que tiene, por muchas razones económicas, de disciplina profesional y laboral, que se han resquebrajado por diversas causas, que no estuviera ni esta muestra queretana, el cual ayuda a que los grupos trabajen y persigan estar entre lo mejor que se hace en el país.

Uno de los grandes obstáculos de esta edición del EITAI radica en el hecho de que haya poco apoyo oficial e institucional de las entidades del Estado y de la empresa privada. ¿Por qué? Porque no hay presupuestos para todo el colectivo teatral queretano. Sí México, es un país tan rico, tan revolucionario, tan social, tan diverso, y siguen existiendo los mismos problemas culturales que existen desde los aztecas.

Como ves querido lector, son una serie de obstáculos que hay que vencer, para que de verdad esta cita sea un encuentro verdadero de teatro cerca de todos. El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, es legítimo para el movimiento teatral mexicano, esté como esté. Y pienso que el encuentro cumple de alguna manera con las exigencias de nuestro movimiento porque hay de todo y para todos los gustos. El que quiera ver que vea...el telón ya está abierta, la cita es anual y las alternativas despiertan la ciudad...

Eso ha sido y es Querétaro, el espacio que refleja, en mayor o menor medida, los aciertos y las limitaciones de los que hacen y piensan el teatro mexicano, la mejor plaza, quizás no para el teatro así como reza el slogan de que “el teatro está cerca de todos”, sino para las mayores/mejores aseveraciones acerca de lo que somos y no somos, de los que somos y estamos y de los que estamos y no somos en el ámbito teatral nacional e internacional.

Todos hemos querido ser alternativo aunque sea en un encuentro. Alguien puede quitarnos ese impulso, pero el mismo tiempo dejará que los demás emerjan junto a la corriente de lo que fuimos o seremos cualquiera de estos días. Sean, bienvenidos pues desde ya, al séptimo encuentro para las alternativas en Querétaro 2012.



(3)


Un punto de vista


Hamlet en Querétaro

Santiago de Querétaro, México.- Hace unos días vimos una versión deliberada de Hamlet versionada y producida por La Otra Banda dirigida por Cointa Galindo. Pudimos comprobar el tratamiento frontal del espacio escénico, además de la ausencia de una abierta comunicación entre los actores y el espectador, con la relación de los textos de William Shakespeare, no entiendo por qué la mayoría de los grupos teatrales mexicanos, creen que actuar: es igual a gritar. Que equivocados estamos en cuanto a lo que creemos que es actuar o interpretar. Lástima que Stanislavski siga sin comprenderse en pleno siglo XXI.

Pero, volvamos a Hamlet los textos eran amplificados por el insoportable frío. La primera imagen no dejó de ser paralizante: -unos personajes que recrean los años cuarenta (sin haberlos vividos y con un lenguaje corpoexpresivo inarmónico a la época)-. Esta presentación se prolonga casi do horas eternas, angustiantes, mientras el público esperaba el comienzo del espectáculo con clima desgarrador. Evidentemente se trata de una estrategia manida para atraer la atención de los espectadores cuando Hamlet tenga que imponerse en la dinámica de una sala o de un festival. ¿Por qué? Pero, veamos lo positivo de esta pieza, la idea es buena, un Hamlet mafioso, pero cansó la paciencia de algunas personas, en especial a la mirada joven de los queretanos.

Los entes se presentan como arquetipos, casi caricaturescos en especial Hamlet, formados sobre preceptos morales y bucólicos diferentes, y que aún conectados entre sí polarizan actitudes desiguales en la vida. Estamos ante una mirada ingenua –por no decir simple-de la conocida oposición entre el bien y el mal, seres ausentes que luchan por ese dilema moral como pretexto para una exploración plástica que se queda a medio camino y que se asienta como énfasis en el trabajo actoral de los intérpretes.

La iluminación y los elementos de utilería continúan siendo simples. Persiguen ser rebuscados, pero sí funcionales al estar a tono con el carácter melodramático de la historia.

Ciertamente no se diluye un móvil dramático central, en este caso una directora que deja el movimiento casi al ad líbitum, pero esto es apenas un pretexto para secuenciar bloques de atracciones teatrales donde el movimiento repetido parece estar en la base de todo cuanto ocurre. La escenografía siempre es la misma no se mueve, es inmutable y así los comediantes se convierten en grandes sombras que se desdibujan.

Hamlet no deja de trasmitir cierta aspereza con su factura visual, consecuencia natural del modo en que el elenco se apropia y explora un espacio que está desprovisto de comodidades. Si me preguntan qué fue lo que me gusto de esta representación, respondería sin dudarlo, sería la breve selección musical y el vestuario. Con el paso del tiempo estoy seguro que Hamlet crecerá, y será más claro el sentido de lo que se proponen.

Su directora apuesta aquí por un evento de indeterminada carga existencial, y sus actores tienen como punto partida el trabajo sobre la hipercinesia corporal, dilatándola hasta el punto que exaspera y fastidia al público presente. Hay una enorme dosis de ambigüedad en lo que se cuenta, si es que se cuenta algo. ¿Asistimos al velorio de la comunicación? o ¿Vivimos en la época de la decadencia teatral? Hay teatro que tiene una órbita de intereses frente a otra órbita de intereses. Unos y otros pueden converger o divergir esto es comprensible.

Asumimos que tan importante como mostrar los resultados terminados de un montaje, lo era propiciar un diálogo creativo y abierto que pusiera en duda nuestros primeros hallazgos. Devoción que sólo la actriz María Fernanda Monroy como Ofelia, haya sido la única comprometida en su desempeño actoral.

A veces no me creen que cuando uno va al teatro, puede haber obras que resultan ser como una quimioterapia. Siempre se pierde algo, cuando vemos una obra que no está bien lograda. Todos estos detalles me hacen dudar de la potencialidad de la propuesta y que ya es hora que nos preguntemos como dice Herrera: “…es "teatro de arte" frente a lo que se ha manejado como "teatro comercial" en su definición/praxis; incluso, colocar el punto álgido entre teatro emergente versus teatro institucionalizado (léase, subsidiado) que parece crear resquemores entre la comunidad teatral de un país dividido y en un país que por décadas (y digo ello, porque desde que ingrese a este universo, la frase que dice estamos en "teatro en crisis") empiece de una vez por todas a propender a virar hacia una trayectoria donde la consolidación y credibilidad sea el asfalto eficaz del teatro que todos queremos”.


(4)


Un punto de vista


Querétaro Alternativo

Santiago de Querétaro, México.- Cuando el pasado domingo 6 de noviembre llegué a la hermosa ciudad de Querétaro con la intención de asisitir a la apertura del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigacion Querétaro 2011 señalada para la una de la tarde, pensé que me había equivocado y llegado en vano hasta aquel lugar bajo un helado noviembre, donde supuestamente comenzaría la inauguración del encuentro, pero, estaba casi solitario.

Como vi que se acercaba a mí Jesús Noyola, coordinador del EITAI, le pregunté si no habría comienzo, a lo que respondió sonriente que la función acababa de empezar…Así se aleccionó la magia por el espacio…el sitio destinado para los queretanos dejó de estar desierto y en el lugar fluía el público y comenzaba a representarse Martina y los Hombres Pájaros de Mónica Hoth bajo la dirección de Uriel Bravo, uno de los espectáculos del grupo Los Microactores, junto a este trabajo –por decirlo de algún modo- con tema aspero como es la migración, pero habilmente contado por niños actores; la agrupación Los Microactores han montado un espectáculo infantil de compleja elaboración y con un propicio desarrollo argumental contempóraneo que nos llama a la reflexión.

También pudimos presenciar la actractiva creación de Corazon Desazón del dramaturgo veracruzano Saúl Enríquez concebida por la agrupacion Vehemencia Teatro bajo la direccion de Jesús Noyola. La creación precisa muy bien las características que debe tener un espectáculo teatral: en primer lugar, la búsqueda de una comunicación dinámica con el público; una historia relativamente simple, apoyada en acciones claras y un mínimo de palabras; personajes con excesivas complicaciones psicológicas, lo suficientemente tipificadas para ser comprendida sin esfuerzo por el variadísimo público asistente.

A los anteriores requerimientos podríamos agregar un elenco de actrices muy versátiles, bien entrenadas capaces de incorporar personajes. No menos importante en la consecución del resultado artístico son los aspectos visuales y sonoros del espectáculo, y en este sentido el trabajo conjunto resulta decisivo en la labor actoral de los personajes. La dramaturgia del espectáculo y la banda sonora, por ejemplo, fueron elaboradas de forma atrayente y logra imprimir a la representación un ritmo adecuado que sin duda alcanzará su justa medida con las sucesivas presentaciones. O al menos eso esperamos.

El extraño caso del conejo que no era blanco: un espectáculo de agradecida factura que dirigiera la propia Esperanza Sánchez y Fernanda Manzo a partir de la rescritura que le hicieran ellas a los textos de Lewis Carrol. La historia traza un paralelismo temático con Alicia, y retoma situaciones arquetípicas: la partida hacia tierras lejanas de sus protagonistas, la espera de la mujer por el hombre que parte, el asedio de los gigantes, el castigo o la intervención de las vivencias personales.

El Colectivo sin Cabeza del Distrito Federal logra con dinamismo, vitalidad y buen gusto, entremezclar las tradiciones con los componentes más autóctonos de la cultura mexicana, brindando a los espectadores del Museo de la Ciudad cualesquiera que sean sus edades, la maravillosa posibilidad de encontrarse en plena sala con el deslumbrante arte del teatro-danza en un arriesgado juego escénico para dos cuerpos, y muestra las colosales posibilidades y el desarrollo de la perseverante labor de las jóvenes intérpretes.

La presencia de la agrupacion teatrla La nada Teatro de Guadalajara, con su puesta De Insomnio y Media Noche del dramaturgo mexicano Edgar Chías, me acerca a drama intenso después de sobrepasar acumuladas sensaciones de relaciones dependientes, cruzadas de mí hacia mí que sólo serán superadas por el conocimiento vivo de tantas películas de personajes sodomasoquitas. Luego, me obliga a reflexionar sobre zonas ya exploradas por diferentes artistas.

En primer término no deja de ser un tema inagotable la sexualidad para hacernos soñar. El carácter erótico es el principal recurso escénico que sustenta la dramaturgia, ya sugerida desde la interpretación. El actor Carlos Hugo Hoeflich, construye su discurso corporal dentro de las coordenadas de un pensamiento pragmático aparaente simples y sin mayor complejidad.

Con un estudio definido del personaje, la bella intérprete Alondra Ramírez se regodea dentro de un estilo de actuación de fiera sensual, amparadas sutilmente por diferentes técnicas como las de Jessica Lange en la recordada película del año 1981, El Cartero siempre llama dos veces de Bob Rafelson y haciéndonos recordar por momentos a la Lolita de Kubrick. El espectador será capaz de sentir, pero no vislumbrar desniveles en la caracterización. Es tanta la interrelación que proyecta ella que se produce un enganche por menos de veinte minutos ante un público que también ha tenido que escapar indistintamente de cualquier parte y luchar con las adversidades de la poca ilminación del montaje.

De Insomnio y Media Noche, tiene un final cíclico que seguirá modificándose de acuerdo con mayor o menor eficacia de la propuesta escénica en su relación con el público. Porque si algo hay que tener en cuenta en primer término cuando de teatro íntimo se trata, es el público y la agrupacion La Nada Teatro tiene que tener bien precisado las características que debe tener un espectáculo de sala.

En definitiva, una propuesta madura de teatro de texto, del que tal vez se me escapan las connotaciones mexicanas que pudieran haber agregado su autor, pero, que nos habla de un teatro crecido y de un grupo de indudable solidez artística, capaz de ponderar a las alternativas que se ofrecen en un Querétaro alternativo que abre sus puertas para los queretanos en 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigacion Querétaro 2011. ¡Que sigan las alternativas!

(5)

Un punto de vista


Señora Klein en Querétaro


“Si yo pudiera llorar así sería feliz” -dice La Señora Klein.

Santiago de Querétaro, México.- Dentro del 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, pudimos ver la obra La Señora Klein. Partiendo de una obra de Nicolas Wrigth, La Señora Klein bajo dirección del mexicano Miguel Lugo, nos invita desde el primer momento de la acción, a entrar en un juego psicológico de tres pilares básicos: soledad, amor y odio. La pieza tiene un lenguaje maduro, fluido y agradable para recitar. Historia tragicómica bordeada con fina ironía. De otra, el análisis de la evolución en la conducta de los seres humanos, que comienzan actuando impulsados por una situación personal de opresión, terminan tomando conciencia de la necesidad de comprender y redimirse a sí mismas como mujeres vacías, desconsoladas y deslucidas. En el primer aspecto, Lugo subraya sabiamente el papel esencial desempeñado por la señora Klein, hasta revelar la confrontación no tanto como una lucha entre madre e hija, sino como una verdadera guerra en el seno de la misma familia, entre ellas, que pelean y se exoneran, ante la mirada afectada, pero, con inseguridades de los lazos familiares, cuya supervivencia pretende confundirse con el interés propio de la señora Klein. Por una parte la exposición de los verdaderos elementos, que se mueven en el trasfondo de la historia, desencadenándola, en sus motivaciones reales. Para ella es insoportable no tener identidad porque es creación de otros. No tiene tranquilidad ni remordimientos.

La obra no se reduce, por lo tanto, a una simple historia. Para conseguir este resultado, su director ha unido tanto de la narración fragmentaria como de la simbología, obteniendo un difícil equilibrio entre el desarrollo de la historia y sus intenciones comprensibles. La acción no está en ningún momento distorsionada, sino que progresa con lógica, siendo los hechos y su encadenamiento natural suficientemente reveladores del pensamiento del autor, sin verse éste obligado a utilizar personajes-portavoces, términos enfáticos o secuencias discursivas y explicativas que entorpecieran la narración. En este sentido, La Señora Klein supone un notable progreso en relación con el montaje anterior de Lugo, De Insomnio y Media Noche de Edgar Chías, porque, al revés que éste, utiliza un tono realista y no intimista, que invita a la reflexión crítica y no a la emoción incontrolada. Y el mérito es todavía mayor teniendo en cuenta los riesgos que implica toda realización teatral independiente.

Pero, Miguel Lugo ha sabido manejar inteligentemente los óptimos medios que La Nada Teatro y La Casa Suspendida pusieron a su disposición, lejos de caer en el peligroso terreno de las superproducciones inútiles.

Por la sobriedad y fuerza de la puesta en escena, la sinceridad de un análisis que propone sin imponer, la riqueza de la narración y su lógica aplastante, la sencillez del estilo y del lenguaje, la ausencia de todo oportunismo, por una dirección pulcra y precisa, La Señora Klein, es una muestra de teatro culto y productivo que se está haciendo en Guadalajara.

La habilidad de Lugo llega aquí a expresarse con esplendido acierto, porque el desenmascaramiento de la verdad, al margen de suspense temático, hubiera podido producir el rechazo en la comunicación del espectador. Sin embargo, el desenlace último, el ego de la señora Klein y la soledad que se transforma literalmente en aislamiento, sirven de purificación. Lugo se muestra así como un gran integrador de diversos estilos con una sabiduría, un rigor y un dominio, muy superiores a la técnica y, por lo mismo, raros en el teatro de hoy en día en México.

Habría que preguntarse si La Señora Klein es la exaltación de la figura individualista o una critica mordaz de su decadencia. Ambas interpretaciones son posibles. Esa ambigüedad, que deja ancho campo a la sugerencia y permite pluriformidad de explicaciones, es tal vez otro de los máximos acierto de la propuesta.

El elenco agraciado: Sara Quintero, arrolladora, quien ofreció un personaje terminante creíble y sustentado en una armonizada técnica corpoexpresiva que la hizo resplandecer; Vera Wilson Valdés y Marisol Méndez correctas en sus desempeño actoral.

Sin embargo, quedará en la historia del teatro mexicano como un logro de lenguaje y expresión, que en el futuro serán cada vez más inteligibles, porque, como en este caso, enseña a mirar al espectador emergente que no solo se conforma con un teatro comercial y ligero.


(6)

Un punto de vista


Un conejo sin cola

Santiago de Querétaro, México.- Con una estructura no lineal, se nos presenta “El extraño caso del conejo que no era blanco” esta extraña rari avis del Colectivo sin Cabeza (Distrito Federal, México). Es una pieza poética, sutil y plástica de un juego escénico contemporáneo. Tuve la oportunidad de verla durante el 6to Encuentro Internacioanl de de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011. Entretanto, dos personajes femeninos entran en escena, se observan, interactúan y se conectan en sus momentos respectivos. Una historia itinerante de la belleza femenina, con el vigor resplandeciente del teatro-danza como decorado, en el México libre del “Mexican Dreams”, tras la huella omnipotente de la mujer perdida. Casi una fábula clásica, pero de la escena.

Con esta cándida pieza, llega a Querétaro de las jóvenes intérpretes y directoras mexicanas, Esperanza Sánchez y Fernanda Manzo quien significa una alternativa contemporánea a la plástica sofisticada como de Pina Baush y con la olvidada presencia de la Duncan en la construcción narrativa, y la de Martha Graham en la cadencia espiritual a través de una cuidada coreografía, así como un planteamiento más poético que político. El Colectivo Sin Cabeza con dos años en la escena ha encontrado su propia búsqueda de estética y estilo. La pieza que nos ocupa, con una partitura movimientos energéticos, y con un elenco de dos intérpretes femeninas, contiene tres niveles de lectura perfectamente diferenciados a la vez que implicados entre sí para alzar un extenso discurso sobre el tema comunicativo: el nivel de la comunicación corpoexpresiva, el nivel de la autocomunicación, y el nivel de la intercomunicación.

Nivel de la Comunicación Corpoexpresiva. Podría afirmarse que nos encontramos ante la meditación sobre la capacidad comunicativa de la danza-teatro en su triple dimensión material, enfática y ética.

Hacer danza-teatro, para Sánchez-Manzo, es tomar buena cuenta de la realidad. Por eso, su puesta es un <> mágico, casi irreal, sus personajes solamente se comenzaran a plasmar como personas cuando abandonen sus respectivas superestructuras donde esconde sus respectivas realidades. Así la danza-teatro, es como la vida. Y la vida, lógicamente, es como la danza-teatro. Cuando la danza-teatro llena su escenario de espontáneas realidades, deviene un espectáculo subyugante y eficaz medio comunicativo. La danza-teatro, en otras palabras, solamente tiene sentido cuando sucede <>. Precisamente, esa preposición -en- objetiva la sucesión temporal…como la vida misma.

Nivel de Autocomunicación. “El extraño caso del conejo que no era blanco”, hasta ese momento los personajes serán incapaces de comenzar a vivir realidades, comunicadas consigo mismas. De esta manera, además, Sánchez-Manzo sitúa a la base de esta historia femínea el eterno femenino como punto referencia fundamental a la hora de recuperar el pasado: desconocidas, amantes, mujeres en fin constituyen la raíz existencial de los personajes, que si actualmente viven solitariamente su soledad, desvinculadas de sí mismas, se debe a una ruptura con su necesario complemento humano. Con lo cual, de forma indirecta, las relaciones de mujeres penetran en la pieza, en la vida y en la danza-teatro, como último protagonista del permanente <>. La referencia a la fábula se acentúa.

El tema de la autocomunicación se expresa corporalmente en el montaje de forma reiterada. Los personajes, dice Sánchez-Manzo, son lo que son precisamente en el curso del tiempo, que es la misma vida. Y siempre que huimos de esta inevitable artimaña existencial por temor o nostalgia, perdemos nuestra autocomunicación y nos gratificamos con un existir engañoso.

Nivel de la Intercomunicación. La autocomunicación es el resultado de la intercomunicación. A fin de cuentas, El extraño caso del conejo que no era blanco, es una pieza <> en que existe un comienzo ambiguo, un progresivo acercamiento, un instante de plenitud, la crisis del demasiado conocerse y la ruptura final. Sánchez-Manzo utiliza estas breves historias como instrumentos del drama intercomunicativo: existe un umbral más allá del cual es imposible seguir juntos, pero, en ocasiones, si no se rebasa…jamás sobreviene la auténtica intercomunicación reveladora de la autocomunicación. Cada historia por su cuenta pueden contar situaciones y vivir sus propias realidades, aunque considero que no hay un hilo conductor necesario que vaya liando entre sí cada historia. Sólo son historias e imágenes sueltas que tratan de contar historias por sí solas. Como la danza-teatro, que es el arte de sentir y ver. Importan las imágenes más que la historia. Importa la vida más que la danza-teatro. Porque son nuestras historias. Nosotros mismos. En el curso del tiempo.

Estos tres niveles se integran en el contexto de México sin Fox, y libre del “Mexican Dreams”, donde el subconsciente está americanizado, donde el bienestar no consigue satisfacer las inquietudes y donde el recuerdo del fantasma narco militar sigue en pie. Habría, pues, una superior lectura de la pieza: México está incomunicado consigo mismo por una serie de traumas históricos sociológicos y éticos que mantienen en una alienación gratificante. Lectura que está avalada por la relación entre el permanente recorrido del suelo mexicano y la continua aparición de elementos de comunicación presentes en la historia. De esta manera, Sánchez-Manzo consigue una obra donde identifica danza-teatro, mujeres, sueños e historias desde el horizonte vital de la comunicación. Sin optimismos ni pesimismos. Sencillamente. Con la fuerza de lo real como paradigma.

Un discurso de tantas ambiciones intelectuales se apoya en tres elementos estéticos correctamente conseguidos. De una parte, la iluminación contrastada y sensorial, con variadas matizaciones según los estados de ánimo personales, y una partitura de movimientos subterráneamente cartesiana, que relaciona dialécticamente espacio, intérpretes y objetos, creando una dinámica entre <> y entre <> de fuertes repercusiones sensibles en el espectador. En segundo lugar la música, que van confiriendo a la narración ese tono nostálgico que la define en último término. Y en fin, la coreografía de las dos intérpretes. Igual que con la dirección de Sánchez-Manzo, parecen que las deja sueltas, pero en realidad han calculado cada uno de sus movimientos y expresiones en función de su personalidad, del discurso intelectual y, sobre todo, de su mutua relación. “El extraño caso del conejo que no era blanco” es, sobre todo, un extremado esfuerzo comunicativo por medio de los elementos materiales en que se apoyan los elementos expresivos de la danza-teatro: coreografía, música e intérpretes. Confirmando la búsqueda dancística planteada por Sánchez-Manzo en la pieza. Por esta razón, quien no capte esta dimensión, difícil captara todo lo demás.

He aquí, pues, un oasis en medio de un desierto. Danza-teatro, mujeres, sueños e historias se suman para provocar tanto nuestra aguda reflexión como nuestro placer más exquisito. De las manos de los dos personajes, somos invitados a preguntarnos si también nosotros no estaremos necesitados de alguna agresiva intercomunicación que nos permita acceder a nuestra ineludible autocomunicación. Puede, según dice Baudelaire, que para fascinar a estos mansos amantes tiene puros espejos que embellecen las cosas: mis dos enormes ojos de eterna claridad. Sea la danza-teatro, que es, sin más, el arte de sentir y ver. De ayudar a vernos desde la dolorosa realidad…en curso del tiempo, por cierto, Sánchez-Manzo son un extraño caso que asume con riesgo la danza contemporánea en México.

(7)


Un punto de vista


Un Encuentro de Alternativas

Santiago de Querétaro, México.- Otro noviembre para celebrar el teatro hemos visto en buena hora, abrir el telón en Querétaro, con el 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación Querétaro 2011, es indudable que se ha convertido en una de las vitrinas más relevantes de la actualidad teatral mexicana. Si no empleo aquí el adjetivo <>, es porque, desde mi punto de vista, entraña una clase de <>, que no es la que pueda corresponder a Manjar y Agrupación Teatral Los Desesperados. No obstante, tanto el nombre de Jesús Noyola, Uriel Bravo, Ituriel Hernández y Cynthia Pineda, sus organizadores como su ya conocida extensa labor en Querétaro, constituyen en nuestros días lo que podríamos denominar un auténtico fenómeno cultural a escala internacional.

Si observamos las ediciones anteriores, podremos apreciar algunos pormenores particularmente convincentes. Por ejemplo, hay que hacer mención de una primera época desde su inicio -hace seis años-, que se dicen fáciles, pero, ha sido un arduo trabajo, hasta que un colectivo organizado Manjar y Agrupación Teatral Los Desesperados, gobierno y patrocinadores del sector privado decidieron unir esfuerzos por un fin común y caminar juntos en esta travesía. La iniciativa comenzó con esfuerzo y trabajo inquebrantable de llevar los trabajos producidos del arte escénico al público de Querétaro y a otras extensiones del país, aunque parecía una utopía, pero, el sueño a pasar los años se hizo realidad y las Alternativas de los encuentros ahora emocionan a la ciudad, fue cuando el EITAI comenzó a adquirir popularidad dentro y fuera del país.

El 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación, abrió con un éxito total. Las presentaciones en las salas tienen público en todas sus funciones. Todas alternativas. El espectador queretano se identifica con las propuestas teatrales. Sea como quiera, la cuestión es que sus organizadores han conseguido que se hable desde ya de la siguiente edición, hasta aquí, en relación a la crítica y el público que dejó de ser imaginario para volverse <>.

Bueno, hemos comprobado que el equipo conformado por Jesús Noyola y demás organizadores han elegido la coherencia y la continuidad, al mismo tiempo que ha preferido poner en discusión -en vez de al colectivo teatral- a su labor mediante la <> de los dados culturales, con el solo y único fin de conseguir así la <> satisfacción subjetiva de sentir que existe a través de la mirada hacia <> de los demás, pero también conseguir la auténtica afirmación que EITAI es uno de las colisiones más relevantes el ámbito nacional como internacional con los que cuentan México en este momento.

Esta hegemónica concepción del teatro mexicano -cómodo y exento de todo sentido de la responsabilidad social- que nos ilustra el caso de 6to Encuentro Internacional de Teatro Alternativas e Investigación adjunto al 2do Encuentro de Jóvenes Directores de Escena, EITAI y del organizador del Jesús Noyola y de todos sus colaboradores, hacen que Hegel tuviera toda la razón cuando escribió a este respecto: <>

¿DÓNDE QUEDA EL EDEN?

Hace pocos días bajo la temporada del montaje El largo camino del edén del dramaturgo venezolano, José Gabriel Núñez. Monólogo caracterizado por la actriz, Varinia Arraíz para el grupo Teatro K Producciones dirigido por Morris Merentes y concretado en segunda temporada en el laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas” que conduce la productora y mujer de tablas, Carmen Jiménez, tras intervenir (en el mes de octubre de este año 2011, en la X Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las comunidades de Caracas. Con dos temporadas un número corto de funciones esta pieza, desde mi parecer, sigue estando vigente aunque no haya sido de la total acogida por el público capitalino que estaba totalmente atrapado entre eventos del Festival de Teatro de Caracas y la Muestra de Arte Corporal. Demasiado fuerte la presión para que un joven colectivo, pudiese afrontar la posibilidad de desviar algunos espectadores al teatrino de este off Unearte.


El largo camino del edén es una pieza sintética de Núñez tras la cual hilvana las peripecias de una madre de mediana edad que a mediados de la década de los años 70 está atrapada entre la circunstancia de tener que declarar ante funcionarios de inteligencia del aparato de seguridad del Estado porque uno de sus hijos (desaparecido) está involucrado en actividades clandestinas cuando se supone que eran años de democracia. Es la visual de un joven que toma conciencia ideológica pero que por sus actividades estudiantiles será una molestia para el poder. En varios tiempos, la madre establece una relación (física con su hijo) y exponer además que hay una hermana (también adolescente). Allí expondrá como es su rol de madre trabajadora de un estrato socioeconómico bajo pero con esfuerzo busca tener el orgullo de proporcionarles estudios y tranquilidad de hogar a su descendencia pero haciéndonos saber que su papel es ese, la de una mujer que trabaja y no toma posturas de crítica al sistema Está otro tiempo escénico cuando la madre es sometida a fuertes interrogatorios en alguna oscura celda. Intercalándose, un tercer tiempo, que es de carácter evocativo donde se distancia de lo ocurrido y explica casi brechtianamente sus cuitas al espectador colocando reflexiones no políticas pero si de su puesto como ser en una sociedad que ahora demandó de ella, un cierto sacrificio.

Las búsquedas de Morris Merentes (de El Quijote no existe más pasando por Weekeen en Bahía hasta llegar a Manteca) como de su agrupación Teatro K Producciones (cuya fecha de irrupción en el quehacer teatral de este país lo ubicamos hacia el año 2008 se ha percibido clara y sin ambages: no jugar con los facilismos y con las concesiones para ganar rápidamente aplausos. Ellos han ido hilando pacientemente un sendero y búsqueda particular de identidad artística creativa para sus propuestas escénicas. Trabajan por configurar una revisión de textos latinoamericanos como venezolanos y asumir propuestas que dejen a la recepción del público la exacta sensación de un nivel de compromiso que hable bien de su juventud artística teatral pero que está dispuesta a correr riesgos tanto en forma como en contenidos, en estructurar producciones que expresen que hay buen teatro y, asimismo que aunque no tengan la total receptividad del público, casi nula cobertura mediática y escasa cercanía con los que fungen como críticos del teatro de esta ciudad, siguen persistiendo denodadamente en la firme creencia que ese habrá de ser su duro camino al Edén.

En un blog: http://teatrokproducciones.blogspot.com/2009, extraigo lo siguiente sobre los objetivos del grupo: “es un colectivo dirigido a la creación, experimentación, y consolidación de nuevas propuestas teatrales, incidiendo positivamente en el desarrollo y evolución artística a través de obras teatrales y espectáculos de alto nivel” En una cartilla de intención que estoy convencido aun allá de los problemas y las coyunturas, este grupo mientras esté facturando su trabajo dentro de este ideario, hará lo que tiene que hacer de forma responsable y aun cuando la miope mirada de algunas instituciones no le den apoyo en sus espacios o que no sean contemplados en las grillas de eventos escénicos de alta factura, ellos están en lo suyo.

En referencia al trabajo de puesta en escena visualizado para la pieza El largo camino del edén se puede expresar que fue sintética: espacio vació muy brokianamente, una silla como elemento significante (lugar de la tortura o apoyo para referenciar un ámbito del mundo personal familiar) desde el cual hacer que el espectador solo concentre su atención en el trabajo de composición histriónica ofrecido por la joven actriz, Varinia Arraíz y con algunos toques lumínicos precisos se hila ese transcurrir de las escenas como fórmula de conducirnos hacia la trama que se ostenta como un todo que sin ser complejo ni abigarrado -para quien no conoce el hilo argumental- se desplegó por algo menos de una hora y veinte minutos capturando de forma efectiva la atención del público.

Merentes, como director fue conciso, puntual como justo el lo que ideo como visual de resolución para el marco de planta de movimientos y para insertar el tiempo dramático del personaje. El resultado: una consona relación profesional entre actriz / director que emanaron sólidamente que sabian lo que querían tras los constructos de acciones, gestos, movimientos, sutilezas, dejos y silencios para armar una atmósfera de drama que caló en la atención del receptor.

El accionar de Varinia Arraiz fue compacto en su cometido orgánico haciendo creíble la visual de la madre que es acosada por la fuerzas invisibles opresivas de quien la interroga, cuando está en comunicación dialógica con su hijo o cuando debe ser narrativa expositiva al mirar a la platea y contar desde el recuerdo su periplo. Una actriz que tiene a lo largo de la representación el duro trabajo de generar un monólogo intenso y que fue llevado a buen puerto por su responsable capacidad de verdad. ¡Ojala lo podamos ver de nuevo en otros espacios este esfuerzo artístico del grupo Producciones Teatro K!

¡UNA IDEA DETONANTE!, LA DRAMATURGIA QUE HAY QUE MIRAR

Hacia finales del año 2004, en el marco del Festival de Teatro de Occidente (Guanare / Edo Portuguesa), aparte de la consabida vitrina teatral de grupos locales, regionales, caraqueños e internacionales, se generó una especial circunstancia: que la editora de la revista cubana Conjunto, la investigadora Vivian Martínez de Tabares propició que un grupo de críticos y teatristas venezolanos se aunasen en hacer memoria y reflexión sobre lo que para ese momento era la dinámica del teatro nacional para un número especial de esa prestigiosa revista antillana que tiene eco iberoamericano. La respuesta fue rápida y contundente por parte de los colaboradores. Respecto a mi persona, se me ocurrió reflexionar entorno a las altas y bajas de un aspecto como era el perfil de dos rostros de nuestra dramaturgia.


Pensé para aquel entonces que existía –al igual que en este 2011- un segmento de escritores / escritoras de teatro que por razones muy diversas, tenían un posicionamiento marcado en eso que era lo “visible” / reconocible lo cual le permitía que sus obras fuesen dadas a conocer a través de casas editoriales, escenificadas en muchas partes y obviamente, que ya detentaban premios y menciones en distintos concursos. Y, sin embargo estaba, otra cara: la de un grupo de autores (as) que también por razones que trato de entender estaban silenciadas más de las veces a pesar de obstentaba algún grado de reconocimiento sea en premios o por haber sido llevada a las tablas por esfuerzo del propio creador pero que, singularmente entrañaba un aura de invisibilización que la entendía porque esos textos eran o no considerados por grupos / directores / productores del teatro nacional o porque se prefería apostar por un grupo de piezas de lo que también califique como el “top ten” de los grandes nombres y apellidos de la dramaturgia nacional, esa que estaba escrita con “D” mayúscula.

No dejaba de colocar otros aspectos de reflexión sobre esta situación para lo que era el total de una producción dramática venezolana, sea esta joven, consagrada, emergente, regional o caraqueña, connotada o descartada. En fin, lo que me preocupó para discurrir el título del ensayo para Conjunto y que titulé como “Dramaturgia reconocida versus dramaturgia represada" buscaba hacer énfasis en lo que significa la acepción del término versus no como enfrentamiento entre una parte y otra del arco de producción teatral nacional sino emplearla más bien bajo la perspectiva de “lo que esta frente a” cuyo objetivo era denotar como son los niveles de respuesta entre una y otra posibilidad de la producción cartografía dramatúrgica local. Así suscribí en no más de unas 15 cuartillas ese plano con ejemplos de lo que hasta ese momentos eran algunos ejemplos evidentes dentro de la realidad teatral dramaturgia venezolana.

Aclaro que quizás dicho atrevimiento generó interés en algunos lectores y presumo que, para otros, la palabra “reconocido” le hubiese generado una cierta incomodidad dado que lo de “”reconocido” le suponía que se estaba lanzando una sin ton ni son una estratificación conceptual que más que sumar, restaba, que era especie de atrevimiento que parecía de capacidad de englobar un algo y que el mismo le incomodaba. Ese “crítico” también en algún momento se había atrevido de acuñar por su lado, un critierio que buscaba definir por del filón de “dramaturgia represada” esgrimió su término de “dramaturgia de gaveta” y otras palabreja para el llamado teatro comercial como “teatro cólico”. No se si era o no correcto pero si a él le funcionó, para mi el término de “reconocido” o “represado” me permitía jugar con visuales que percibí eran aspectos que podía implicar un cierto debate. Cosa que nunca se dio.

En todo caso, lo escrito ya había sido publicado y suscitó el interés de algunos; por tanto, a los días de estar en circulación el artículo en la WEB unos días de investigación La consecuencia de ese escrito fue rápido como extraño. Hubo directores e instituciones que empezaron a llamarme, a enviarme mails, a hablarme en las colas de los teatros que ese tópico le había calado y estaban de acuerdo con lo escrito. Y sin embargo tampoco sabían los ¿Por qué?, de esa situación o sus alcances entre lo expresado y lo que podría hacerse de ahí en adelante. Lo cierto es que ha pasado algo de agua bajo el puente desde ese 2005 (fecha de la publicación del artículo) y he visto que lo que era una preocupación personal, aun sigue siendo aspecto de interés en algunos entes creadores (por un lado el grupo Theja y posteriormente, el grupo Rajatabla) que levantaron uno más que otro, la preocupación y abrieron las compuertas a darle más presencia a autores / autoras que calaban bien dentro del marbete de “dramaturgia represada”. Una consecuencia directa es que se ha venido – no con la fuerza que se debería dar y sostener- a una labor de circulación / promoción de los / las dramaturgas nacionales. Ha habido espacios (como lo fue, por ejemplo, dentro de la I edición del Festival de Teatro de Caracas 2001, organizado por Fundarte / Alcaldía de Caracas / y esta ponencia leída el día 25 de Noviembre de ese año) buscaba retomar el concepto y colocarlo en la mesa para que un Foro – Debate tratase de ahondar un poco más sobre lo que está paralizando la dinámica de un segmento de la nuestra dramaturgia así como la colocación de nuestros autores (as) en el tapete de la escena y en la mirada de las casas editoriales.

Si en algo sirvió aquel artículo, pues se enorgullece haberlo ideado y registrado porque de eso es lo que acá venimos a hablar y debatir ¿esta aun instaurado un soterrado mecanismo de invizibilización de la dramaturgia venezolana? ¿Cuáles son o como operan los mismos? ¿Qué se debe hacer para reforzar las letras dramáticas venezolanas no solo en el nuestro territorio sino propulsarlas a nivel latinoamericano y mundial tal y como sabemos y recibimos de otras geografías los distintos productos dramáticos? ¿Esta nuestra dramaturgia signada por que solo un hábil número de autores ha entendido como es que se debe actuar para que sus obras vayan más allá de lo momentáneo y abran espacios de interés en grupos, directores y productores no solo del país sino del ámbito mundial? ¿Qué hay que exigir al tiempo de hoy donde un teatro foráneo parece tener preeminencia más que las obras de los autores nacionales? Son mucha las interrogantes que gravitan sobre este espinoso asunto. Lo necesario no es reforzar el eterno saber que existen condiciones para que haya una dramaturgia hegemónica y una dramaturgia desplazada / invizibilizada / segregada. ¡No, el asunto es que debe haber más puertas que se abran para esta dramaturgia, que esté más representada en salas y circuitos teatrales, que las casas editoriales no solo apunten a publicar las mismas piezas de los siempre mismos autores sino que abra el compás a otros autores que estoy plenamente convencido, signará más temprano que tarde, ese horizonte de lo teatral hacia todos los confines del país y del extranjero así como sabemos que lo hace México, Argentina, Colombia por solo indicar algunos países de nuestro continente y no expresar de los países anglosajones u de otras latitudes.

Siento que para ir cerrando mi participación solo puntualizaré con algunos ejemplos de ¿cómo se sigue comportando la dinámica de nuestra dramaturgia?, para lo cual, ejemplificaré con nombres y obras. Incluso, si quedan algunos fuera del factor referencial es porque esto es solo un pretexto para debatir y no convertir estas líneas en un ensayo académico. Solo es, insisto, el abreboca para el diálogo y el intercambio.

Para iniciar empecemos por Caracas. Colocaré algunos nombres para ir armando un tejido referencial que permita entender que, más allá de los ejes referenciales de esa dramaturgia venezolana escrita en Mayúscula, hiper conocida / representada y harto representada podemos situar nombre / títulos como: Las tiendas del sheik de Carmen García Vilar (premiada por el Concurso de Dramaturgia de Fundarte lo cual le permitió ser editada pero no recuerdo si escenificada) o, piezas que han sido premiadas en el exterior (España) pero que, en nuestra dinámica son totalmente desconocidas por directores / grupos. Dramaturga con hálito sostenido por el oficio y cuyo espectro de producción dramática expone por ejemplo, piezas hiladas bajo un esquema que ella denomina “Cot@acto”: una, titulada ¡@uxilio! y la otra, Serenísimo Ch@c@ito, hacen notar que esta escritora tiene que ofrecer en ese tramo de una dramaturgia represada. De su misma mano y me lo hizo saber algún tiempo atrás, posee títulos como lo son: Servicios S.A. (comedia sobre varias prostitutas de la [Av.] Baralt que deciden adecuarse a los tiempos y montar una franquicia con su particular forma de ver el negocio) y Tramoya (comedia ambientada en el mundo del teatro, tras los bastidores). Como vemos dramaturgia femenina, más no feminista pero que está allí esperando por sacarla más a la vista.

En esta urbe hay una cantera interesante de autores que empiezan a calar de a poco entre esos límites de lo reconocido y lo represado. Un autor como José Antonio Barrios (1964) o Glenner Morales (autor de piezas como Agridulce escenificada más no publicada o El mejor de mis viajes – texto infantil ganador del Premio de Dramaturgia de Fundarte- que ostenta el otro lado de la moneda, es decir, premiada y editada pero poco difundida en escenarios, hasta donde se) han ido situando su rúbrica, trabajo creador y calar con distintos niveles en lo que es el duro caminar hacia el posicionamiento de las marquesinas pero todavía bajo el riesgo de que han sido ellos mismos los que trasegan para que sean escenificadas por su ímpetu voluntad artístico. Del primero, podemos decir que obras como: La cotufa no baila más (premiada, editada y escenificada), El Rasputín Criollo (creo que desconocida totalmente). Sumémosles títulos como: sus monólogos: La novia es mi hijo y Me saco la piedra o, un texto pensado para ámbitos no convencionales (calle) como: Se solicitan novios presentado en el Festival Internacional de Teatro de Caracas 2006

En el estado Aragua, hay ya varias fuentes de la cual lo represado sigue exponiendo que, un factor como el reconocimiento (Premio / edición y/o posible representación más por el esfuerzo del autor que por la capacidad de interés de otros colectivos / directores / productores / instituciones teatrales) no se da peso a lo que fuera es valioso, significativo o conforme a parámetros de nuevos temas, distintas maneras de enfocar el trabajo de personajes o situaciones e, incluso, de confrontar tras su discursos dramáticos, otras dimensiones de lo nacional o universal. Un ejemplo, claro sitúa a Juan Martins (investigador, docente, editor, crítico teartral, director y productor) cuyo rápido ascenso en la vertiente dramatúrgica le ha merecido premios y recomendaciones que acá, en este país, ni siquiera son tomados en consideración. Algunos títulos podrían indicar su periplo escritural son los casos de: Caperucita ríe a medianoche Premio Bienal de Literatura “Augusto Padrón” (2004), Caramelo de nueva york o Dollwrist (Premio Mayor de las Artes, Mención Dramaturgia, 2004).

Otros nombres que a modo rasante mencionaré: William Urdaneta (Edo. Carabobo / del cual solo indicaré que escribió Debo admitir que mi madre es un ser abominable (Premio “Santiago Magariños”) o Cuando los perros se muerden la cola o Rómpeme el corazón en cuatro partes. Por tierras llaneras podemos referenciar a: José Daniel Suárez Hermoso (que ha rubricado aparte de difícil trabajo cuentístico y ensayos literarios, piezas como El Canoero del Caipe (publicada por la Casa editora del estado El Perro y la Rana y escenificada por la Compañía Nacional de Teatro en 2010), Maisanta el americano o, Pedro Páramo en Tiempo de Emiliano Zapata y Pancho Villa y en el campo femenino a de tierras cojedeñas a Ulrique Sánchez de quien tenemos algunas referencias como 7 Monólogos para jóvenes y cerca de 8 obras de teatro Infantil.

A Tomás Jurado Zabala (Del cual solo indicaré que dentro de este FTC-2011, se exhibió su más reciente propuesta de teatro histórico / político El desconocido; a Renny José Loyo de quien solo indicaré su más reciente monólogo Loca yo apenas una de su amplio espectro de textos escritos o al talentoso Manuel Manzanilla, ambos inscritos en la geografía portugueseña. A Roberto Azuaje (Edo. Miranda / del cual su más reciente título Bolívar Doméstico, Premio de Dramaturgia “Cesar Rengifo” (2011), editada y montada por la Alcaldía de Caracas o la pieza de corte histórico, José Amindra premiada y escenificada por el grupo Rajatabla). Otro referente sería Oswaldo Blanco con sus títulos: El Show de ella, Los días contados o Trastienda de la memoria.

Karín Valecillos una de las autoras, directoras más agudas de la nueva oleada generacional de finales del s. XX e inicios del presente s. XXI que ya nos ha hecho saber de su imaginario y perspicaz capacidad de proponer temas /argumentos como los plasmados en textos teatrales como: Cuentos de guerra para dormir en paz (2008 y Premio Municipal de Teatro), Lo que Kurt Cobain se llevó (1988) o, la que actualmente nos exhibe en un circuito teatral del este de la ciudad con su agrupación Tumbarrancho Teatro con su montaje Vino La Reina (2011). A uno de los que denomino “veteranos” pero relegados como Omer Quiaragua en Caracas que aun sigue siendo un autor escasamente visto en las marquesinas.

Para ir concluyendo, dejo el ambiente abierto para ustedes: están los críticos -dramaturgos como Luís Alberto Rosas (Cuando tengamos que irnos, Casa Nacional de las Letra “Andrés Bello”, 2010) o Edgar Antonio Moreno Uribe (Novia en rojo, 2001 o El fantasma de Bonny, 2010) que, desde hace poco tiempo, han empezado a ingresar sus indagaciones personales con particulares estilos temáticos, tramas con tonos biográficos o colocados sobre la realidad social o particular de algún individio contemporáneo.

De lo referido a algunos actores - dramaturgos como representaría el caso del fulgurante Luigi Schiamana con sus piezas Santo di Patria (2007) o Habitación con desayuno (2008). Un segmento de investigadores (as) - dramaturgos (as) como es el caso por ejemplo Yoyiana Ahumada (con Polvo de hormiga hembra / obtenible si se busca en el site: http://noticiasteatrales.galeon.com/polvo.html; o su texto Va y viene) o Carlos Dimeo con su pieza El té puede tener cianuro la cual obtuvo la Primera Mención en el Concurso de Dramaturgia. “Bienal de Literatura” de la Secretaría de cultura del Estado Aragua y así, usted para de contar disímiles alternativas o diversidades están esperando la mirada del otro.

Estos y muchos más son la dramaturgia represada desde mi punto de vista. Pero, como colofón, también diré que mucha de las obras de los grandes autores consagrados esta por descubrirse, escenificarse y validarse.

Es asunto de alto interés nacional que todas o por lo menos la gran mayoría de la producción teatral de estos y aquellos sea dignificado con auténtico orgullo nacional.

Es nuestro teatro y debemos auspiciarlo, apoyarlo, promoverlo, difundirlo, escenificarlo, editarlo, comentarlo, investigarlo y sobre todo, ¡exportarlo!