EMIGRANTES

El Teatro Dramma retorno con el rigor y peso teatral que nos ha tenido acostumbrado a la sala de la capital. Con el estreno de la justa adaptación y solvente dirección escénica de la pieza Emigrantes (1974), del escritor polaco –francés, Slawomir Mrozek (1930), en la Sala Experimental del Celarg desde el pasado 13 de noviembre, colocó ese acento crítico reflexivo desde la actitud de trabajo individual como colectivo sobre una realidad que, tiene validez significante ya sigue sacudiendo las conciencias y estremece la sensibilidad del espectador más recatado. Discurrir sobre el asunto de la intolerancia en este tiempo es pertinente. Los tiempos políticos sociales del país parecen ser la diana donde el escalpelo sagaz de una mujer prestada a las dos agua creativas como lo representa los sistemas solares del teatro y cine como lo sabe hacer Elia K. Schneider hace que la palabra se explaye como una gota de aceite en el alma de la conciencia colectiva. La trayectoria del grupo Teatro Dramma en nuestro país ha sido puntual para que, desde las tablas, cada pieza proyecte no el sencillo gozo estético o procurar inflexionar las necesarias preguntas que el espectador inteligente debe derivar de la confrontación de sus espectáculos. Es más que eso: ¡es asistir a un suceso que sacude la emoción por constatar que el arte es instrumento que comunica y hace significante el oxígeno de la vida! Elia Schneider se acompañó esta vez, de un nutrido equipo de gente joven. Articularon con obstinada preocupación, la factura artística, estética y conceptual de este solvente trabajo teatral. Supieron colocar pulso, ritmo y coherencia en la edificación de un constructor que emanase, sin asomo de dudas, rigor profesional, exigencia conceptual, agudeza estética en el empaque del montaje para darle plataforma a la fuerza histriónica que discurrió las tablas. De la escogencia descanada de escenografías corpóreas donde el espacio formulado bajo una inclinación brookiano que fuese trampa / cárcel / confinamiento, la plomiza coloratura visual en cada objetos, ropaje y sencillos accesorios a fin desde lo no verbal crear vínculo feroz con lo cerrado de dos mundos; la sapiencia en equilibrar volúmenes en proporciones equidistantes para señalar ideas / sentidos de vida de cada personaje - situación y, una iluminación que marcó su compás para una atmósfera que adicionaba opresión en esas conciencias en juego dialéctico hacía que la base sobre la cual los óptimos histriones como lo son Paúl Gámez y José Manuel Peña ofreciesen una composición de personajes comprometidos en su fuero interno e irradiar no solo el discurso dramático sino de ir más allá de ese claustro de desesperanza sin ventanas, llenos de tubos y que, separados por una línea espacial como mental, hacía que sus ideas / aspiraciones a veces marcadas por la melancolía, a veces por la desesperanza permitiese dar cierta luz al final del túnel: que cualquier país que se impregne de plomiza intolerancia ¿podrá tener su luz de reconciliación? La dirección de Elia Schneider (quien en la actualidad es una de las más cotizadas cineastas del país)fue asertivamente concisa en ajustar las coordenadas del espacio; en crear la singularidad de que ese ámbito fuese cerrado, opresivo, duro, gélido sofocador de ahnelos y sueños, un sótano que atrapa a dos seres, dos inmigrantes que con polos existenciales divergentes están enclaustrados en la madeja de las tuberías desnudas, que sienten el pasar de aguas servidas que provienen del mundo superior, donde otros, con una "mejor condición socioeconómica" o inconscientes de lo que en ese submundo que contiene dos humanidades son alfa y omega en la estrategia de sobrevivir. La puesta afirma la densificación y codificación del constructo visual. Que la compactación sea como si se le ofrece al público como acomodado vouyersita, atisbe y se conecte; que interrogue y se responda, que sea tocado y, al mirar a su enrededor -los otros espectadores. proyecte el desconcierto pero no complice sino del que expecta sacudido y desea expresar también. La puesta es escena refuerza el mecanismo opresivo en la paleta del color, el ritmo interno / externo de las acciones que expelen los actores que, en sus emplazamientos dentro de ese espacio, delinean una línea de separación / encuentro, que son colocados como sistemas de ver / apreheder sus vidas, filosofías, ideas y extenderla como especia de río con dos veredas donde fluye la vida pero que, a la vez, las ahoga. La espacialidad quedó reforzada por el empleo sugestivo de pocos enseres que coloreados en el frío gris plomo, hizo que, espacio y elementos, vestuario y accesorios, objetos y atmósfera operen como insidiosa espina a lo que se nos emana desde lo discursivo textual en unión con el andamiaje de cada aporte de diseño. Schneider sabe colocar el ojo de la cineasta en estos lugares que, si no se detallan bien, parecen quedar forzados en su nivel primario significante, pero no, desde allí, el grito desesperanzador para que lo que ideológicamente se dibuja en las acciones físicas (planta de movimientos, empleo de objetos y/o marcaje lumínico) haga un constructo sobre otro. Si bien, en el manejo con los actores se dejó la sensación que podía existir un pre-marcaje de intenciones contenidas desde lo que se dice / expresa / connota con el avanzar de la trama, vamos descubriendo que, hay un estrato que conmociona al intérprete que lo obliga a subir el escaño de lo mental / físico a transmutarlo en situaciones de fuerza expresiva que apuntala la línea de dada por la dirección. Los actores, compenetrados en el empeño de dar la contundente certeza que estaban ante un reto que fua acatado con la técnica adecuada: en lo corpo expresivo, en la proyección de la voz, en el matiz y la inflexión, en el silencio y la mirada, en uso de las cosas, en el deambular por el espacio sin que hayan energías desperdiciadas. Son actantes concentrados. Son dos actores con sus papeles firmes y que logran potencialos desde dentro hacia fuera sin ruido, sin obstáculo, certeros y con plena facultad de hacerse sentir. Una dupla aceitada que hace que la adapatación efectuada por Elia Schneider de la pieza de Mrozek, llegue sin atisbos de irreflexión y construya hacia nuestra recepción, ese todo que nos hará pensar al salir de la representación teatral. El trabajo de equipo que se unió al Teatro Dramma fue sistemático en su labor de compactar un todo sin fracturas; es así que, tras el diseño de escenografía creada por Maitena De Elguezabal, de iluminación de José Ramón Novoa estén los dos primeros acertos para situar un campo no verbal que transmite per se, un plano de significación y hasta varias semiosisis. El vestuario (creado por Raquel Ríos) entró en concordancia al eje central estético - conceptual y dio otra capa más al producto escénico resultante. Hay que tomar en consideración que el equipo de Teatro Dramma es amplio, que estuvo laborando por meses para construir con eficacia lo que vimos - y estará por algunas semanas en cartelera- y que se constituye en eslabones que, unidos son un todo. Por ende, hay que acreditar nuestro aplauso a los aportes de José Manuel Peña (diseño de maquillaje); banda sonora de Xenon Films, del productor artístico, Luís Guillermo González, de los asistentes de arte, Luís Ernesto Domínguez, Marisol Da Silva, Emil Zabala e Isabel Novoa. Igaulmente, el profesional efecto de trabajo que siendo callado pero arduo del pool de productores que van desde Yomaira Molina Landaeta y Paúl Gámez (Producción Ejecutiva, de Yomaira Landaeta (Productora General, de Irlanda Rincón (Producción Asociada; de los esfuerzos mancomunados de Sebastian Torres y Michelle Ruth (como Director Asistente y segundo asistente de dirección) y, de todos un amplio grupo de apoyo que sería largo enumerar. Juntos en el barco del compromiso, la lealtad y entrega para que la labor sea unitaria. Si hacia el final de la obra, una escena donde dos personajes rompe el dinero de la ilusión y el otro, rasga las utopías del hombre esclavo, ambas son metáforas que denotan libertad. Distintas en el sacrificio pero que dejan fuera de la ruta de las falsas arrogancias y de un desmadejado orgullo para tratar de ir en pos del hálito que las fronteras de separación que produce la intolerancia pude dividir como un río caudaloso las almas sencillas y los intelectos acerados que, por razones múltiples pueden cruzarse en otras fronteras por la búsqueda de un mejor devenir. Es la proyección hacia el presente del sentido de que esta sociedad debe hacer un mejor esfuerzo ante que todo sea tarde. Sentirnos como seres y ciudadanos que seamos capaces zanjar diferencias porque hay tiempo; si la intolerancia y irrespeto hacia los demás se acentúa, quizás se incrementen los inmigrantes en la vastedad planetaria de este s. XX y ojala que no, estemos condenados a habitar los sótanos fríos de las urbes del primer mundo en espera de oír campanadas de fin cada ciclo para prever los recuerdos del futuro de ese porvenir. Evitemos ser empujados a las aceras encontradas si se piensa, actúa o siente de forma distinta. Magnífico trabajo teatral construido por gente que entiende que el arte y la inteligencia, son el sobrio escudo para atacar los escollos de la contemporaneidad. ¡Bravo por el grupo Teatro Dramma! Foto cortesia de: Gregorio Marrero / Orinoquiaphoto.

MIRADAS, REFLEXIONES Y OPINIONES MUESTRA IIAVE 2009 (y III)

La VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas que organizó IIAVE (del 05 al 21 de Octubre de 2009) proyectó montajes y escenificaciones de toda índole. Como lo había mencionado en pasada entrega tanto en calle, plazas, salas como en espacios culturales institucionales la presencia de creadores y público efectuó el vital flujo de intercambio esta clase de vitrina teatral / formativa y reflexiva había determinado. En el tintero me quedaron algunos comentarios que deseo compartir con el lector. UN DÍA EN EL REINO DE BAMBINA. El pulso a lo que ofrecerle a los niños constituye siempre el reto a superar cuando se desea ofrecer no solo esparcimiento sino alguna conexión de pensamiento al niño receptor. Tema, trama, argumento, personajes, forma de articulamiento visual, lenguaje, elementos no verbales y percepción de síntesis en lo espacial son parte del tinglado que se debe considerar cuando se piesa ¿qué es lo que entiendo como niño espectador? ¿será este trabajo escénico pertinente a su horizonte de expectativa? ¿estará correctamente estructurado lo conceptual, artístico y estético como para no solo complacer a ese “niño” o “joven” que, acompañado de sus progenitores, se acercan a confrontar un espectáculo que, de repente sale de la nada porque sencillamente era una producción que irrumpió en la plaza o, la más de las veces, es seleccionado por el padre / madre, pariente que lleva al menor a pasar un ameno rato de esparcimiento con lo teatral? Una sutil situación de respuesta tiende a surgir en el fondo de algunos montajes y, por el contrario, se obvia en otros. Cuando el grupo teatral siente que un tema es propicio (sea bien un cuento, una pieza teatral con argumentos que pueden ir de lo ecológico a lo didáctico moral) se dibuja como posibilidad para discurrir el quehacer de ese colectivo, pues, ha se empieza a allanar cierta filosofía, cierto ideario, cierto tipo de estética y un manejo de conceptos que, quiérase o no, deben estar casados con la capacidad de los histriones a proyectar tras sus trabajos de composición de personajes y situaciones, ese hilo narrativo que vaya más allá de lo que eso que es la imaginación, tiene como centro nervioso a constituirse en imágenes o formas discursivas llenas de color, encanto, musicalidad, etcétera. Una propuesta que buscó tener un todo de lo anterior, lo representó la escenificación de Un día en el Reino de Bambina del dramaturgo / director Alberto Ravara y que contó con la perspicaz dirección de Nino Villazua. Este director con poca tránsito en lides de lo infantil pero que pudo confeccionar un trabajo teatral consistente, visualmente coherente, con la idea clara que lo lúdico tras el accionar de la plantilla actoral permitía fluidez de ritmo y con el entendido que sea bien en la sala o en la calle, el espectáculo podía pasar las exigencias de lo técnico con o sin los soportes requeridos para crear atmósferas lumínicas consolidadas o, que, la parte sonora, fuese apoyo y no efecto primordial. El texto de Ravara donde los ejes de “poder”, cierto situación maniquea entre opuestos ideológicos y la extrapolación en lo argumental / temático no fuese especie de deformada propaganda que podría generar -más para el adulto que para el niño (a)- un paralelismo rocambolesco, se daba como pieza que exigía al puestista estar alerta para no caer de forma eufemística en estas trampas. Ello hizo que lo visto fuese teatralmente plausible. Las actuaciones sin ser totalmente homogéneas dieron su fruto y conectaron con solvencia, la búsqueda de sintonizar al receptor. De la plantilla actoral doy aplauso en negro sobre blanco a María Elena Duque, Lilybell Trejo y Mailyn Maurena que estuvieron comprometidos, activos y desenvueltos. Los logros de Alejandro Maurena, Tomás González y Rommel Martínez y Dubrazca González con alguna que otra oscilación técnica, buscaron acoplarse pero exhibiendo ganas que es a lo que a final de cuentas, lo que importa. HIPÓTESIS DEL SUEÑO Teatro que habla del teatro. Reflexiones de ruptura como el creador puede, debe o considera generar la construcción de otro imaginario a fin de expresar “una emoción universal”. Constructo cuasi despojado del efectismo de lo escenográfico tridimensional, tal y como podría ser lo demandado por alguna premisa brokiana pero, con esencialmente demandando que hubiese una verdadera vida y no algo mortal, fatuo, inorgánico. Que la imaginación supliese las deficiencias de lo narrativo / discursivo. Que lo argumental / anecdótico de una versión fuese conector de un elemento significante y que conectase al espectador con lo propio pero con los hilos de un pasado “nacional” no patrio pero si latinoamericano. Que los fusilados dentro de una trama sean los cientos de sacrificados en pos de sus utopías y que, desde esa trinchera, lo ideológico del cambio lata como corazón abierto hacia las sociedades que aun están enquistadas en la no capacidad de evolucionar. Que lo escénico tenga verdad y sea una exploración con lo orgánico de la vida sobre las tablas es lo que en resumidas cuentas me dejó la experiencia visual, sensorial y reflexiva atrapada en el trabajo propuesto por el grupo Arte Estudio Producciones del hermano país mexicano que, bajo la triple acción de confeccionar una dramaturgia, pensar la resolución de puesta y ser histrión, convocó para nuestra recepción, el logro de Hipótesis del sueño. Este trabajo exigente estubo en manos del artista, Marcos Pérez y su fuente de inspiración la extrajo del cuento “El fusilado” del escrito azteca, José Vasconcelos. Un trabajo afiligranado dispuesto en dos tiempos: uno, la del creador formulándose inquietudes sobre lo que se gesta como imaginación en trama, empleo de la arquitectura del espectáculo e inquisiones sobre como debería ser la relación dual emisión – recpeción del supuesto público; el otro, la confección de la segunda trama que orbita sobre el “fusilado” que en su tránsito de la guerrilla ve como cae y es llevado a recibir la pena capital de la guerra. Un trabajo doble donde Pérez manejó con fuerza expresiva el doble elemento discursivo que demandaba claridad de separación de el actor ante su reto con el personaje y del personaje dentro de la historia. Por ende, tres niveles de significación / conexión para el receptor final que deberá decodificar a fondo no solo las historias sino la labor técnico artística de quien está sobre la escena final. Pérez recibió el caluroso aplauso de su tenaz trabajo y ello implica que, ciertamente, fue un artista con compromiso que emanó esa fuerza energética desde lo interno a lo externo sin trabas, conflictos y concomitancias que lo redujesen a lo ampuloso. ¡Un bravo para su trabajo! AMALIVACA En tiempos cuando los mitos de creación, el universo de lo etnico de las cultural originarias deben ser difundidas e ir llenando los vacíos de información que lo eurocentrista no ha implantado a través de cientos de años, en la capacidad de descubrirnos y reconocernos con historias propias y no de lo foráneo hispanoamericano y siendo honesto con ese titánico esfuerzo de no convertir la escena en un aula de clases, la labor de grupo de la Compañía Regional de Teatro con la escenificación de la pieza Amalivaca resultó un punto de grata inflexión en horarios destinados para adultos y contando que el público debía ser más joven para que lo potencial de la hisotoria del pueblo tamanaco estuviese ahí, a la mano de todos, pero que, sin embargo, el niño – joven espectador que todos llevamos por dentro, agradecemos dado factores de un buen empaque de espectáculo, estética centrada, actuación a rigor y con la ductilidad de emplear todos los recursos que se disponía para confeccionar un trabajo desde todo punto de vista, armónico, sólido y pertinente. La historia del sacerdote jesuita Felipe Salvatore Gilij, dirijida por el veterano Carlos Arroyo y que contó con la eficaz resolución interpretativa de Edilsa Montilla, capturó de entrada al quien se acercó a los espacios de la sala Altosf en Parque Central. No es cuestión de esta nota, entrar en los pormenores de la historia sino explicitar que el espectáculo era suficientemente compacto en todo nivel de lectura como para agradecerlo. La síntesis visual ayudó a que el empleo de atmósfera, lo ceremonial sonoro, la hilación con los ecos de un pasado que es presente aunque por muchos, desconocido y que demanda ser impulsado a todo público, la fuerza de una actriz que sabe de su potencial y sabe colocar cada matiz, inflexión, modulación, timbre y desenvolvimiento en lo espacial hizo que la lectura de este espectáculo fuese gratificante y que expone sin lugar a dudas, que la Cia. Regional de Portuguesa con poco, dice mucho. Un trabajo impecable para proponer que lo nuestro es capaz de situar con imaginación, orgullo creativo y definición de fortalezas y debilidades que lo teatral es frontera abierta para que ese sello de profesionalidad sea producto de exportación al mercado escénico latinoamericano e iberoamericano. Es forma taxativa de decir ¡hay buen teatro y he aquí una muestra loable! EL AMANTE Un elemento de rigor para mi percepción de ¿quién es quién en el teatro nacional?, es la labor de un teatrista como Francisco Díaz (Paco) quien se ha echado al hombro la labor de transitar con los avatares del oficio y quehacer, de la permanencia y de tratar de estar presentes en las marquesinas de la profesión teatral venezolana, el empaque creador de su colectivo Guarro Teatro. Tarea nada fácil; empeño pocas veces reconocido, trayectoria escasamente aquilatada, esfuerzos artísticos que más de las veces pasan bajo la mesa y, sin embargo, pulsan como el más avezado, las contingencias de que un trabajo escénico pueda o no, capturar al público, pueda o no, satisfacer eso que es el ojo / retina y atención de esa rara especie que constituye “la crítica especializada”. En resumidas cuentas, más allá de lo de ellos se suscriba no dice a ciencia cierta, de su labor “underground” que no busca los titulares en medios masivos ni las marquesinas brillantes de ciertos circuitos de difusión teatral en esta urbe agitada y bullente. Con su trabajo teatral El amante del dramaturgo Harold Pinter, el riesgo era una labor a construir pasando porque ya esta pieza y su autor son parte del tinglado de ser partes de lo clásico contemporáneo europeo del s. XX. Pinter colocó su percepción sobre el valor del amor, la infidelidad, las fuerzas del “equívoco pasional” en un tapete socio cultural temporal que, sacudió. Ahora, un texto de esta naturaleza en nuestra postmodernidad, podría ser hasta risible por tantas aguas turbias que las relaciones entre dos seres de este milenio afrontan. En todo caso, ese era un segmento del reto / riesgo de Díaz al escoger con anuencia de su grupo, esta pieza pinteriana. ¿Qué expresarle al público nacional desde la escena y la trama implícita en este drama? ¿Hay aun atisbos de conectarse con los incisos de la naturaleza de las uniones desgastadas donde palabras como amor, compañía, deseo, pasión, manipulación, paranoia existencial afectiva puede provocar excesos, riesgos y nuevos compromisos? No lo se. Quizás el espectador bifurcado en recepciones variadas y dentro de situaciones provocadoras más agitadas puedan dar no una sino cientos de respuestas a esta y otras cuestiones que no me alcanza a corsetear. Lo que si estoy seguro -y que va más allá de que si este espectáculo me sacudió, agradó, sugirió, proyecto o estremeció- es que Guarro se atrevió a tomar el pretexto textual y armar una propuesta que aun está abierta a correctivos de fondo y forma a fin que ese “ritual” de recepción / comunicación que dinamicen lo definitivo del montaje, marque su sello y coloque a este trabajo como un producto específico de un grupo que debemos seguir cada vez que se presenta en las salas y espacios de la ciudad. Yo, en lo personal, percibí que Paco y su elenco pueden optimizar y concretar más esas claves que Pinter coloca en su texto pero siendo infiel, siendo osado y no apegado a la acotación y/o didascálica, siendo atrevido en hurgar los escondrijos de la “moral” de este tiempo y que, sin ser un celopata de la emoción, proponga con tino efectivo ese amante que quizás todos arrastramos en lo cotidiano. LAS CRONICAS PALAHNIUK De España, la Muestra posibilitó que el colectivo Teatro Forte bajo la dirección del venezolano Vladimir Vera mostrase en la colofón de fiesta, el trabajo escénico en adaptación de textos del autor Chuck Palahnniuk. Un texto textual hermético pero en signos / simbolos sino en su capacidad armar sobre la estructura monologal, discursos osados, crepitantes de rupturas con las convenciones morales que atosigan al ser social urbano, que insufle de chispas incendiarias que inflamen lo establecido como norma de uso de entendidos que en un espectro como sexualidad a familia, de ?quién soy? y ¿qué se espera de mi? hasta los rastros que se deben andar sobre eso que es la identificación / imagen ante los otros para ser aceptado o no en el clan globalizado de lo colectivo planetario. ¡¡¡Uffff!!! Un texto que es más extra post contemporáneo que mi capacidad de decodificación; pero, que, a veces, me decia cosas, a veces, la flama se me apagaba porque el lado oscuro de mi conciencia y mi transito mundano bastante probable que sea más turbio aunque no sea ni escritor, ni dramaturgo, ni alguien que haga de la oralidad urbana, ese hilo que estremezca al otro en sus delimitadas fronteras de lo ético-moral o lo religioso-sensual. Valdimir Vera se atrevió a construir una experiencia visual y escénica que no llegó a ser lo más atrevido y agresivo que lo que ya, de antemano, parecía rondarle cuando se expandía el rumor del espectáculo de cierre que podría traer polémica. El andamiaje signico, la polisemia semiótica confeccionada quedo en superficie no ahondada. en una arenilla que tenía pequeños valles y una que otra rugosidad; empero, que este espectador que discurre un escrito para otros, esperaba – sin alcanzarlo- un sacudimiento más agresivo, más contundente que lo bizarro de un vestuario, un maquillaje, un desenfado histriónico que no insufló verdad, ni proyecto sorpresa para el lado oscuro de mi ser. Técnicamente hablando, la impostación bocal quedo dentro del límite del proscenio; la apoyatura tecnológica obstaculizó la hilvanación de una unidad visual que debía apoyar y no disminuir; las actuaciones debían ser más viscerales tomando la corpo expresividad como arma de ataque y de ahí lascerar como vómito o escupitajo verdades que son tabú aun en los oídos de familias y colectivos. Sumatoria de imágenes que quedo en lo superfluo y no ahondo el sentido “oscuro / perverso” de verdades que se acallan en el contexto de lo social aceptado. La excusa escénica por ende se convirtió en pretexto no sustanciado pero que aun en el peor de las recepciones tiene su algo y he ahí, que grupo, actores y la dirección podrían reflexionar para obtener un resurgir más ácido, más cáustico, más irreverente y, ¿por qué no?, un algo que provoque, que sorprenda y no aburra. Paso y gano, pero esperando que la próxima vez, a pesar de mis estrechos cotos de percepción, sienta que ellos son esos artistas que vi en un montaje que no cuajó, de un grupo de indagadores urbanos que posiblemente, tenían en sus manos las piedras para romper las cristalería impoluta de una sociedad que aun se niega a ver / oir que las historias de hermano que está en la marina, están en el aula de clases, en el vagón del metro, en la sala del cyber y hasta, en los claustros de los más sagrados recintos de nuestra abollada moralidad.

MIRADAS, OPINIONES Y REFLEXIONES: BALANCE (II) IIAVE 2009

Han pasado cuatro días que bajo el telón de la VIII edición de la Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas que organizó con éxito, el Instituto de Investigaciones para el Desarrollo del Arte en Venezuela A.C. (IIAVE). Fueron diecisiete días donde las expresiones del teatro para niños en sus modalidades de teatro de calle, títeres, teatro infantil de sala (sea bien, realizado por grupos emergentes, consolidados, regionales o locales) o, propuestas escénicas resultados de talleres, producto de creación de agrupaciones nacionales e invitados internacionales coparon la atención de un público asentado en diversos espacios, comunidades y salas de teatro de la ciudad. En la calle o la plaza, con el apoyo de variados comités de cultura populares activados a su vez por promotores inscritos en juntas comunales preocupados por llevar solaz y entretenimiento de alto valor a lugares donde el teatro pocas veces se hace sentir hicieron un necesario click con los organizadores de este evento con el firme propósito de difundir / promover / llevar acciones culturales – artísticas donde rara vez la mano gubernamental de la cultura está. También la muestra fue amparada con decisión por el techo institucional de ámbitos académicos (UNEARTE), por los acuerdos de préstamos de espacios de infraestructuras de centros culturales como el CELARG o, sencillamente, por la alianza con grupos estables como Altosf, Teatro San Martín de Caracas por solo mencionar algunos. Un evento que si llegar a una década histórica de vida, se potencia lentamente en la atención de muchos. Es una muestra y no como festival, pero si duda, y por aun tener cierto perfil de inclusión que suma y no resta en miradas en torno al nivel profesional, amateur o emergente de los grupos y compañías que se exponen en su vitrina, ha sido capaz de armar una extensa grilla programática, que rebela para propios y extraños, una cantidad impresionante de propuestas, talleres, conversatorios sobre temas jurídicos teatrales a “desafíos del teatro para el s. XXI”, encuentros con la crítica especializada y otras acciones escénicas. En fin, cantidad impactante que no es menester cuantificar pero si colocar en justo horizonte ya que lo que fue buena parte del Municipio Libertador (parroquias) y zonas de Chacao, Sucre y Vargas, recibieron dosis de alegría a través del esfuerzo creador de histriones, grupos y talleristas. Una muestra plural, bien aceitada, con recursos –nada fáciles de conseguir pero obviamente necesarios para todos los aspectos técnicos, transporte, comidas, imagen, promoción, caches e imprevistos todo lo cual articulado con un team sensibilizado y a la vez joven, dieron fuerza, mucha potencia humana para que el casi ciento por cierto de lo planificado se diseminara en lugares donde otros encuentros, festivales y muestras no tienen su mirada puesta. Ciertamente, un logro que al sacar el balance de lo invertido y prorratearlo en el número de asistentes, las cuentas serán en obvio verde y no por lo económico sino por la cosecha de relaciones que debe generarse del arte puesto al servicio del pueblo. LAS MIRADAS Algo que inquietó a la directiva de IIAVE fue la necesaria lectura de reflexión / crítica que esta muestra debía conllevar para que todo no fuese sencillamente vitrina, labor socio cultural o acción formativa entre otros aspectos. La preocupación de Alberto Ravara estuvo manifiesta en tratar de armar un grupo de “veedores especializados” –léase, la opinión que genera la “crítica especializada”- que con su particular sino profesional, tenían el trabajo de asistir a no todo ya que era prácticamente imposible, pero si a un interesante volumen de lo que se había inscrito como programación. Buscó a que este grupo de “críticos teatrales” fuese amplio, dispuesto y con la tarea de repartirse en segmentos lo que se ofrecía desde lo local a lo de calle, de lo internacional en sala a los grupos de las regiones. Con todo y que la presencia de Carlos Rojas (Diario VEA), Joaquín Lugo (Diario El Nacional), Walter de Andrade (El Nuevo País) y este servidor, fungiesen como lectores a pie de cañón para establecer el necesario encuentro de diálogo reflexivo con los hacedores. Reto que hizo que a veces nos colapsásemos dado el dilatado volumen de espectáculos a ver, o de la estrechez de los espacios donde suscribir opinión y, a veces, por la no frecuencia del escrito en su tiempo justo o, por la falta de asistencia de los colectivos a los foros. En todo caso, reunir a un grupo de “críticos” con formaciones, experiencias y saberes disímiles bajo el cobijo de la muestra fue otro logro loable dado que dichas acciones están prácticamente no consideradas en eventos de similar naturaleza en el país. ¡Punto a favor de IIAVE! De lo visto, expondré de forma sucinta pareceres que en alguna medida permita asentar al memoria / observación crítica de lo que exhibieron. POR EL NORTE CON EL MAR DE LAS ANTILLAS Un trabajo exhibido por el Teatro Estable de Villa de Cura donde la mano experimentada del maestro Orlando Ascanio concretó en un lapso temporal y espacial como el valor del recuerdo y la memoria puede ser soporte para hablarle al tiempo presente de otros ejes históricos del país. Parecía expresar un reto sencillo en su forma escénica y un esfuerzo que a todas luces proponía desde la palabra, el gesto evocador, las inflexiones de las imágenes que acción lúdica, saltaban de la escena a la platea bajo el artilugio de los histriones. Teatro puntual, sin remaches, sin aspavientos. Texto que pudo ser más dilatado para construir la fábula de esos seres que como atrapados en lo íntimo de la familiaridad, discurren sendas cercanas / lejanas con su entorno y con el contexto de una nación que cambia de rostros sociales, culturales y políticos. Es la Venezuela que habló por la voz de esos personajes afiligranados en sus sentires, anhelos, sueños y hasta en las cosas que coartan las libertades del alma o la individualidad. Un montaje que mostró que el empaque estético / conceptual no era un peso sino una apuesta traducible tras el encomiable empeño de los actores y actrices que conformaron este sugestivo trabajo escénico. Ascanio supo sacar provecho de la formación teatral de su plantilla actoral para proyectar sin desperdicio, energía, poesía, ensueños, nostalgias sin que lo reflexivo se esfumase. El ritmo de la puesta fue coherente. Lo espacial cónsono a las acciones escénicas que los actores debían considerar. La iluminación propicia para suscribir atmósfera y lo musical como bordado tenue acentúa la modulación de intensión de la trama. Lo esencial: el desempeño actoral el cual fue justo en lo orgánico, comedido en lo expresivo y locuaz en lo lúdico de las interrelaciones. La labor compositiva dada por Larry castellanos, Juan de Jesús Legón, Luís Enrique Torres fue mucho más sintética en su interno y que con perspicacia lograron momentos de alta energía hacía la platea. Por su parte English Flores, Juan Luís Delgado y María José Quintana con ciertas oscilaciones entre ser el personaje y moldear su técnica como histriones a veces adentro a veces fuera de la imagen que debían compactar como esas figuras que requerían un mayor nivel de concentración a fin que voz, cuerpo, facialidad y matices permitiesen blindar la proyección sensible de sus papeles. Y, sin embargo, un trabajo atractivo, sugestivo y que habla bien de la labor de este colectivo. Ojala puedan seguirlo difundiendo en otros espacios. POR LOS PECES Y LOS PANES Provenientes de sur del continente (Argentina), el grupo Oncativo dirigido por Mario Arrieto propuso en la sala Altosf, un texto escrito a varias manos (Aracelli Gelleni, laura Gallo y Mario Arietto) donde el punto focal temático desde mi percepción es: ¡no olvidar! La memoria de la injusticia, el lacerante temor represivo de un momento y una situación social, el desbalance de quien tiene el poder y lo usa de forma inmisericorde contra el débil en fuerza física humana pero tenaz como hercúleo en su filosofía de vida y sentir hacia los otros, de la angustia que deriva del no saber que sucede con aquellos que prestan su vida para el cambio a sabiendas que en el camino, la guadaña del opresor puede cegar los trigos de la esperanza, en fin, el canto / declaración teatral para los que de alguna u otra forma desde tiempos pasados, en otros ámbitos geográficos, en disímiles circunstancias -pero iguales en el fondo cuando se trata de secuestro, tortura, humillación / degradación humana, y desaparición- convierte en mártires a quienes debían ser, sencillamente, agricultores de paz. Un trabajo sintético en la medida que forma y contenido nos sumergió en la historia de las hermanas Alice Domond y Leonie Duquete (monjas sin hábito) llegaron a un apartado pueblo argentino y allí emprendieron su tesonera labor de construir desde la miseria, la esperanza y desde el amor al prójimo la razón de elevarnos a la utopía necesario. Teatro coreográfico o Danza teatro como se le quiera etiquetar pero cuyo esencia era transferirnos una reflexión en imagen, sentir y sensación sin empacho de propaganda exagerada. Cuerpos que mutan en sus centros creando la fábula y la peripecia. Sombras, luces y espacio articulado con una banda sonora (original de Fernando Sánchez) minimalista, pulsante, apuntaladora que con la sensación de vértigo del accionar consistente, acoplado en espíritu y no obligado en lo externo físico del movimiento necesario, expresaba sin cortapisa, que los años setenta en Argentina pueden ser los años de esta década en Honduras o en Afganistán. Un trabajo que no pecó de preciosismo sino de ser tejido desde lo sensible para sacudir con el soporte visual de fotos de las víctimas de esos regimenes de facto, desaparecieron de la faz humana pero cuyo signo de lucha aun resuena. Las dos actrices / interpretes /Araceli Gelleni y Laura Gallo) desde la expresividad de sus cuerpos, con la irradiante pulsación de cada escena – imagen, tras el acompasado y a veces, fracturado tiempo de sus movimientos, hilaron un todo sobrio, contundente y eficaz. Teatro para la conciencia. Teatro necesario para no olvidar. ¡Bravo! POR HABERLO VISTO¿Qué valor tiene un poema, una canción cuando se funde en una acción orgánica para comunicar la lírica de la vida? ¿Cuáles son los acordes de nuestra partitura personal que entra en relación con el pentagrama de “volar por dentro”? ¿Por qué el guiño de una sensación se transmuta en emoción y un complicidad para no lisonjear los ánimos sino para dialogar con los conceptos de la soledad, la infancia o el amor? Pues sin querer ser o pretender rotar en una verborrea sin ton ni son, esas preguntas emergieron con saludable fervor al constatar que Altosf tiene cosas que expresar sobre la escena. Para muchos este grupo está comprometido con una búsqueda íntima casi ritual de la ceremonia del gesto y la palabra esencial. No es la gran trama del suceso; menos aún, de los fastos de lo cotidiano envestidos de drama, comedia o farsa, es más sutil, más etéreo, casi como el deleite de una mirada que se agrada o el bouquet de una copa de vino que se liba con la grata compañía de los amados. Teatro sin subterfugios, teatro con propósito de hablar de otras cosas. Teatro del paisaje interior. Trabajo íntimo que nos llamó a ser una especie de “vouyeristas” del anhelo, a ser cómplices de que el poema, la canción y el “pensar al otro” puede situar la parsimonia de un momentos “cómplice”. Gregorio Magdaleno sigue en la tierra creadora del maestro Juan Carlos De Petre con esa fragancia de estar allí y no en otro lar creador. Los compases, los ritmos de cada actor (Leticia Dávila, Jorge Montero, Jorge Salazar y del propio Magdaleno) tejieron la luz que algunos ven y otros desechan. Un trabajo sencillo en su eficacia y que estuvo en concordancia al valor de lo esencial. Altosf es un colectivo que dice sin gritar, sin mover las ramas del sauce sino que se asienta en saberse que son quienes son y desde esa dimensión, crear la potencia de la comunión necesaria para quienes aceptan sentarse a la mesa y brindar por la vida. LOS CUENTOS DEL DECAMERONNo había tenido la oportunidad de ver el loable trabajo formativo que desarrolla el maestro cubano Noel De La Cruz acá en esta Caracas donde parece que nada ocurre pero que si la pulsamos, expresa múltiples coordenadas en un afán de ser cosmopolita, dinámica, ajetreada, pujante y cambiante más allá de sus altibajos de seguridad, alocado frenesí de colas y citadinos que van y vienen de acá para allá inmersos en su cotidianidad laboral, personal e íntima. Ya son varios años que este teatrista trabaja calladamente con su colectivo Prometo en diversos ámbitos formando desde su perceptiva profesional a generaciones de actores y actrices que reciben el beneficio de su experiencia y saber. En el marco de esta muestra, confronté su labor: una versión de la inmortal pieza literaria del humanista italiano del s. XIV, Giovanni Bocaccio y una puesta en escena que causó agrado en buena lid a toda la platea. Pero también me permitió aproximarme -por vez primera- a su trabajo como formador, hombre de teatro y persona que hace vida en este país. Su personal esfuerzo de tomar una parte de esos cuentos picantes, eróticos como exultantes del mundo renacentista europeo del quintecento a veces voluptuoso en su antropocentrismo pero a veces tocado por la devastadora peste, se sumó en un compendio de deseos, placeres y sentir humano del hombre con la puerta abierta a la vida y renegando la hoz pertinaz de la vejez y la muerte. En forzado encierro ese humanista como lo fue Bocaccio supo poner el toque del placer hedonista y sensualidad picante tras esas microhistorias que, aun en pleno s. XXI son capaces de ruborizar a los pacatos de espíritu, cuya moral “cristiana” los tensa y estira como si estuviesen a la vista de una cámara para sacar a confesiones a los herejes de la carne. Una versión sin pretensiones de convertirse en más eficaz que la propia literatura de donde parte; y sin embargo, logra sintonizar ese goce de la juventud ante la sonrisa de la vida. Trabajo textual que no es el asunto de esta nota sino pretexto que permite radiografiar la labor formativa de La Cruz con una veta de buenos histriones y que enmarcados en un grato espectáculo despojado de las pesadas escenografías, con algún que otro hilo suelto en lo histriónico pero que ostentaba solvencia escénica hizo aplaudir a una sala casi a reventar. Trabajo pulcro que no escondió sus debilidades sino que las exhibió con claridad porque en ese “desde” y “en la escena” es donde la debilidad técnica compositiva tiene que asumir el oficio actoral cuando este se moldea bajo la fragua del público. Por ende, el trabajo de conjunto que se le vio con esta versión del Decamerón permite expresar que es maleable al sentido de recepción ortodoxo y más aun, que el calor de trabajo en la faceta de ensayos puede ser mejorable a pesar que lo visto ya tenía su lustre intrínseco. Actores y actrices que eran muchos como para emitirles unas discretas líneas. Todos en fogosa actitud y desenfado externo. Unos más comprometidos en hilar fino su tiempo interno, filigrana expresiva, ductilidad gestual, percepción espacial y capacidad de interrelación. Otros más propensos a saberse en grupo y no como intérpretes aislados que buscan refugio en su capacidad técnico artístico o en su agradable aspecto exterior. En resumidas cuentas, un espectáculo que aun con más fogueo, sabríamos intuir que lo amoldaran para el goce del “monstruo de mil cabezas” que el público. COCHICIENTA Batahola Grupo Cultural provenientes del estado Portuguesa bajo la producción general de Mayeli Delfín, dirección de Manuel Manzanilla y con el aceitado staff actoral conformado por Elizabeth Prato, Mayelli Delfin, Elvis Collado y Rubén Rodríguez consolidó un trabajo infantil sabroso, divertido, agudo y crepitante de energía capaz de hacer reír a grandes y chicos. Con Cochicienta la archi conocida trama de “La Cenicienta” queda hecha trasmutada en una historia que tiene toques ácidos, marcas de agua de amperaje cínico y con una mordacidad que a veces es más incisiva de lo que expone. Un trabajo para todo público más que una pieza para niños que armado con eficacia de sus recursos plásticos, escenográficos, de vestuario y musicalización, toma la versión clásica y la conforma en un todo donde el reto quedaba puesto a la orden de un grupo que debe saberse acoplado en articular desde lo coreográfico hasta el doblaje de canciones, desde la personal histriónico con el papel que le toca representar hasta la capacidad de proyectarse en sus compañeros de viaje escénico y tocar con gracia, simpatía y buen “feeling” la receptividad de todo aquel que los esté viendo. Batahola es consistente como colectivo ya que en otra oportunidad se les constató otra producción (“¡Hola, público!” del dramaturgo Levy Rossell Daal) la cual estuvo fuera de serie desde mi personal recepción. Ello indica que su tránsito creador y su búsquedas teatrales no se marcan por lo eventual espectacular sino por el derrotero que conforme: calidad, entrega, investigación y un giro a lo que ya parece ser hábito en otras agrupaciones de lo que se debe exhibir para los niños (as) venezolanos. Con Cochicienta la muestra que armó IIAVE en este casi moribundo Octubre ganó sonrisas, aplausos y ese sabor que un buen grupo puede distribuir a cada uno de los que fuimos parte de la experiencia de haberlos confrontado. Ojala que sigan así porque será uno de los colectivos que marcará su rúbrica en el teatro que se espera, el teatro que se aleja del acartonamiento de fábulas, sandeces mediáticas y que con clara sintonía al tiempo que se vive, insufla de buenas y positivas cosas para nuestra idiosincrasia teatral. PEDIDO DE MANO Cuando la calle o un espacio comunitario demanda de un grupo no solo capacidad de comunicar sino de entrar en sintonía con el hálito de quienes celebran el acto cuasi litúrgico que proporciona el teatro, entonces, aparece la comunión, la magia, la conexión, la empatía. Eso lo constaté al ver como el grupo Arlequín del estado Carabobo bajo la dirección de Maritza Mendoza y con adaptación efectuada por William Urdaneta para la pieza Pedido de mano del dramaturgo ruso Anton Chejov se convirtió en un sabroso momento que abrazo a los espectadores en un grato círculo a pesar que el quejumbroso clima parecía llorar y aguar la convocatoria. En una comunidad del populoso sector del 23 de Enero, esta versión llanerizada y con mucho de afrodescendiente, situó una historia que se hizo nuestra desde cualquier ángulo que se le mirase. Lo jocoso se hizo patente, la trama confiablemente cercana más allá de los tonos, giros lingüísticos y sentido de lo popular; gracia y soltura se emanó desde las composición actoral dada por Luís Suárez, Rina Reyes, Lisbeth Rojas, Richard Morales, Noelis Pérez y Luís Sequera quienes en conjunto y de forma separada, captaron a conformidad con lo espontáneo del goce del actuar. El público que los vio, agradeció de forma rápida sus dones de creadores porque en ellos hubo emoción, soltura, capacidad de resolver, entrega en los papeles y sobre todo, pasión. Una petición de mano que se quedo con el cuerpo del aplauso general.

MIRADAS, OPINIONES, REFLEXIONES (I)

En mi pasado discurrir que titule “¿Teatro de los Invisibles?”, me inquiría sobre preguntas en torno al hacer de lo que un segmento del teatro nacional etiqueta como ”teatro reconocido”, “teatro profesional” que se crea, promueve y circula en determinados circuitos de consumo de la capital e, incluso, en otros urbes distintas a la magalópolis que es Caracas. Me preguntaba ¿qué hacía que un cierta clase de espectáculo o qué grupo de teatristas fuesen objeto de saberse etiquetados de emergentes, consolidados o, vinculados a tal o cual expresión genérica del amplio meandro de lo escénico? Tras esta preguntas, el subtexto inquisitivo que trataba de inferir ¿si es no una mórbida tendencia a marbetear la praxis de nuestros hombres y mujeres, jóvenes o niños en cuyo sentir se siente, sin duda, ese innegable “gift” de lo artístico escénico? Fueron varias preguntas; las más de la veces, con rozadas con el sinsabor de no tener a ciencia cierta una personal respuesta. En todo caso, es que, ese sinsabor que deja cualquier sustentación de reflexión para desmontar tal o cual supuesto, existirá también otros que tengan sus opiniones, miradas y valoraciones muchas de las cuales defienden con tenacidad ya que quiérase o no, saben que desde sus terruños de acción / creación “profesionalizada” pueden mirar el lar ajeno con aprecio o desdén, con acento de reconocerlos o, sencillamente, mirarlos pero sin verlos. De ahí, la criticable actitud de decir esto es teatro de arte, teatro comercial, teatro consagrado y espeta, de forma socarrona o hasta con sorna, que el resto es teatro sino “comercial” es, “teatro marginal”, el cual se manifiesta de múltiples maneras: teatro de calle, teatro popular, teatro amateur, teatro de comunidades y otros epítetos que, hacen que a la fuerza de decirlo muchas veces, termina por entroncarse en un concepto ridículo, preocupante y que desdice de quien lo endilga al ser capaz de expresar que ese teatro que no está en la palestra de la vanguardia con sus dramaturgos, directores, diseñadores, histriones y técnicos e, incluso, los ámbitos teatrales donde se exponen, quedan dentro de la tónica de ser “teatro invisible”. Ya tengo en lo personal, una discreta parcela del oficio del ver como unos dicen: el “crítico especializado” pero que, les confieso, prefiero saberme espectador especializado y, mejor aún, un sencillo receptor teatral. En ya un cuarto de siglo de esta acción, he contado con la buena suerte de ver la casi totalidad de los encuentros, muestras y festivales que se han dado en el país. Incluso, alguna que otra vez, he asistido a eventos de mayor envergadura internacional donde la retina se dilata, los conceptos se sacude y las formas de asumir que lo escénico está siempre buscando derroteros artísticos, estéticos, técnicos que tratan de buscar las relaciones cambiantes entre arte y sociedad. Desde esta óptica, mi personal apreciación es que, hacer teatro es algo especial. Ser "animal de teatro" es un don y una improvisación. Es pasión y entrega. Crear para las tablas es un reto y no un simple aspavientos para ganar “famas transitorias”, aplausos que nada edifican”, centímetros por columnas de cronistas, críticos y ver que su “logro espectacular” puede caber bien en la sección de arte o calzar sin rubor en las páginas de “shows artísticos de farándula” según y cómo haya sido la capacidad de armarse una propuesta con actores de televisión, modelos despampanantes o apelando a ese particular “top ten” de la dramaturgia del sexo, las pulsiones y del desespero existencial. En fin, teatro hay teatro para todo gusto, estilo, condición social, intereses de clase; teatro de urgencia, teatro del acomodamiento, teatro express, teatro “escuálido” teatro “revolucionario”, teatro para grandes, para chicos, para pobres, para ricos, para la universidad, para la calle, para los desesperados, para los evasores, para los encarcelados, para el oprimido y hasta, para lo ceremoniosos. Hay muchas formas como el teatro se manifiesta en nuestra urbe. Y usted que lee esta nota crónica, se atreve a mirar la cartelera de fin de semana, podrá tener un atisbo de lo que trato de insinuar. Pero la realidad es que hay más que eso. Hay teatro que busca romper con paradigmas, fracturar esquemas, romper códigos; que intenta ser honesto desde su concepción en una reunión de varios teatristas cuando formulan un sueño y lo terminan de convertir en concretos en tiempo y espacio verificables. Es teatro que más de las veces para los grandes teóricos no existe ya que no calza dentro de sus valores conceptuales académicos; es un teatro que más de las veces a ir en otro carril del hacer de teatro “burgués” que se acomoda para distanciarse de la realidad tras pagar un boleto, se evade en la risa y se olvida de sus problemas mirando la teta de turno, el desliz del homosexual desfigurado, de las coquetería superficiales de la existencia banal, en fin, un teatro de corte y costura, que confecciona el valor de uso y de cambio de lo que el arte debe ser y no es. Con todo, ¿quién dice que esto es teatro o no?, ¿quien asume la sagrada batuta que el teatro es una herramienta para el cambio del pensamiento y debe estar en contradicción plena y rotunda con el teatro sublime y aleccionador de los grandes clásicos?, ?Por qué no sentimos que teatro underground no tiene el valor de sorprender, sacudir, estimular, proponer, estimular o hasta cambiar el corsé de percepción de nuestra realidad?. Una actitud seria y responsable es ir a confrontar -hasta donde sea posible- todas y cada una de estas manifestaciones. ¡Eso sí, sin prejuicios! Y uno caerá en cuenta que el teatro que se hace en un Festival Inter Clubes a veces ofrece más a la reflexión que un espectáculo que se radique en una sala de prestigio con un un grupo consagrado y que sea propuesto por una rutilante plantilla de nombres y apellidos que abarcan desde el dramaturgo con una vasta experiencia hasta el director de moda que hace montajes como embutidos, desde el actor mediático hasta la productora con una sagaz libreta tiene los teléfonos, mails y contactos institucionales de personeros de la alta burocracia cultural oficialista hasta los más poderosos sponsor que podrán darle “cancha, concha y caché” en su levantada de telón de su protegida producción. Y para usted de contar. Me podría extender en un largo ensayo desapegado de citas de Broock, Boal, Grotowski, Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Villegas, Azparren, Pelletieri, Pabis, Ubersfeld, Marinis como de un dilatado espectro de eruditos comentarios emitidos y asentados desde centro medular académico hasta toda una suerte de experiencias, vivencias, y supuestos en trabajos de laboratorio que tratan de articular y edificar el complejo andamiaje de lo histórico social cultural, de las preceptivas conceptuales, de los marbetes estético y de líneas formativas por solo indicar un ápice de un algo vasto y disímil que en líneas más y líneas menos solo apuntan al norte cardinal que ¡esto es teatro! y, aquello, ¡no es teatro! Que lo que tenemos es -tomando la expresión de un querido maestro que me ha dado clases en la maestría de Teatro Latinoamericano- “¡un desastre!”. O, de expresiones puntuales en colas de acceso a sala que ronronean que nuestro teatro venezolano está “postrado”, “en coma”, que “perdió norte y oxígeno” o, peor aún, que esta sin chivo y sin mecate que les dé posibilidad para salir de esa postración de salas vacías, de convocatorias sin público, sin crítica que sea real con el tiempo que le acompaña.... en fin!! Bueno, creo yo que: “ni tan calvo, ni con dos pelucas” tomando prestada la expresión popular para alcanzar cierto equilibrio. Creo y por ahí van los tiros que ¡Tenemos lo que tenemos!, y sin conformarse con ello, se puede mejorar, se puede fortalecer pero sin que la división no separe más de lo que ya estamos. Tratando de evitar parte de los efectos de este personal síndrome con el cual a veces, apunto a colocar el acento para decir que no se hable, no se oye y no se ve sobre lo que hacemos / exhibimos en materia de teatro, me permito esbozar un sumario de lo que fue, una grata experiencia multidisciplinaria que desde lo teatral e infantil (títeres) copó la mirada de cientos de personas desde el pasado 05 de Octubre y que llegará como una nao exitosa, al puerto del éxito, este 21 de los corrientes. Me refiero al concreto de la VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres que organizó IIAVE. Un evento que sin ser ostentoso en lo promocional / publicitario, sin contar con el apoyo de los grandes medios de comunicación impresos, radiales y televisivos. Ha habido en este particular aquí y ahora de lo visto en el trimestre agosto / septiembre / octubre, una oleada de espectáculos, estrenos, reposiciones y reestrenos que enmarcados en viejas – nuevas sedes (léase, el cambio del ámbito de lo que fuese el Ateneo de Caracas que ahora tiene la faz de Unearte) hasta los rutilantes circuitos comerciales del este (El Hatillo / Teatrex; Las Mercedes / Trasnocho Teatral / Escena 8 – Luisela Díaz / Chua, San Román, etc), el circuito cuasi oficial de las tres salas que dinamiza el Celarg hasta los espacios alternativos como el modesto pero activo Laboratorio Teatral “Anna Julia Rojas”. Las salas del oeste (Teatro San Martín) y, lamentablemente, espacios que cesaron su dinámica por razones que ya todos conocemos (caso de la saña que regentaba el grupo Theja), los espacios absorbidos por el olvido (GA80 en Parque Central), la pulsante sala Luís Peraza, y más. Lo cierto es que en casi el 90% de estos espacios, salas y circuitos teatrales, ha habido una oleada de montajes que va desde teatro infantil a teatro “digerible”. Hay para gustos y disgustos. Es una oferta que si no es comparable con la que ofrece Buenos Aires o Bogotá, es animada, con público -que entra costeando su boleto o con gratuidad- que, las plazas, están muchas veces tomadas por aficionados que nos sacuden la modorra y los insuflan con su espontaneidad, de vida ante el acoso de la inseguridad. Hay teatro variado, distinto, que atiende gustos segmentados, ortodoxos y abiertos. Quien lo niegue, está cayendo en parte de lo que personalmente acuño como el síndrome “Shakira”. Sobre esta singular forma de tildar un tintineo de lo que acontece, discurriré en la próxima entrega mi balance de lo que fue circulado, visto y analizado por quien suscribe como -el subjetivo / "objetivo"- punto de vista de quien asume esta apasionada praxis de ser espectador y sumariar, con uno que otro alcances, que en una muestra debe haber pluralidad, que no es simplemente la calle o la sala convencional lo que convoca y dinamiza la praxis del arte escénico sino que, es un todo más amplio, más complejo y que supone / implica una actitud menos agringolada para quien funge como “la crítica” y de aquellos que se dicen ser los “artistas del tercer milenio”.

¿TEATRO DE LOS INVISIBLES?

¿Qué es ser teatro reconocido o teatro profesional consagrado?, ¿Donde el teatro amateur se hace movimiento escénico emergente?, ¿Qué factores inciden para que un colectivo acceda con fuerza e impacto en el circuito de producción, circulación y consumo donde el público de una localidad determinada no solo sabe de su existencia y participa como espectador cautivo o no del hecho de exhibición – muestra del esfuerzo creador de hombres y mujeres que, con alto esfuerzo, están en las verdaderas lineas de batalla del teatro venezolano?, ?Qué hace que un festival, muestra o encuentro valide con la aceptación de tal grupo o cual espectáculo?, Por qué hay eventos vitrina que tienen aceptación por todos los públicos y otros, en su defecto, es ignorado? Son múltiples las tentativas respuestas para estas cuestiones. Es difícil contestarlas con argumentos sólidos donde convergan una pluralidad de opiniones, pareceres, critierios, puntos de vista y percepciones; sin embargo, hay presupuestos para las mismas y ellas conforman una especie de visión cliché que marquetea que los unos y los otros – es decir, lo que se ha dado a calificar como “teatro de los visibles” y/o profesionales se distinga a vuelo rasante del denominado “teatro de los invisibles” que, en palabras de un cierto segmento de hacedores y espectadores, es el que esta enmardo como “underground”, fuera del circuito profesional comercial, ese teatro off off de las salas y espacios culturales donde converge una clase social y no otra. Uno y otro más allá de quién lo piense, ejecute, promueva, difunda o consuma: es teatro. No hay el teatro de los que no se ven y el teatro de los que bajo cierta visión mórbida, no existe. En Caracas, en pleno mes de Octubre (del 05 al 24) se dió la efectiva circunstancia del concreto de la VIII Muestra Internacional de Teatro de Teatro y Títeres en las Comunidades que organizado por el Instituto de Investigaciones para el desarrollo del teatro (IIAVE) cuyo eje vital fue la mano firme y lúcido corazón del maestro Alberto Ravara, articuló un encuentro disímil, plural, amplio, extendido y capaz de proponer las respuestas conque inicie esta nota. Una realidad que es más que fuerza de cantidad o balances de calidad escénica: es una claraboya límpida para decirnos que hay una dinámica y un hacer que vibra en, tras y por la comunidad -lease, la hecha por teatristas de diferentes filosofías, con trayectorias dispares, con visión de la realidad artística en sintonía o discordante, que late en el seno de una barriada, que emerge en las escuelas o universidades, que anda sus primeros pasos en la lucha por accesar a los circuitos de difusión e, incluso, de un teatro que parece no estar pero que día a día hace de la calle, la plaza, el boolevard, su terreno más fértil para dibujar que el teatro está vivo y haciendo las transformaciones que todos anhelamos. Una muestra que no solo sumó la capacidad imaginativa, estética, ideológica y/o conceptual que sostiene a directores, dramaturgos, actores, diseñadores, realizadores, productores y técnicos sino que hace que esté un público que sabe de su esfuerzo y los recompensa con su presencia y que al final de cada función, les otorga con respeto, con admiración y sapiencia, la intangible recompensa del aplauso. Hacer patria es hacer cambios profundos en la conciencia del pueblo. No solo es enarbolar las baderas de un proceso sino que el proceso de toma de conciencia se hace trabajando en las múltiples trincheras del oficio y de crear el país que anhelamos donde el trabajo dignifique, la creación insugle esperanza que lo sueños sean las promesas recogidas y que, cada individuo no sea una particula sino un todo: un colectivo en comundad organizada y con espíritu de estar con la frente en alto en este nuevo siglo. La VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidade de Caracas en vivo ejemplo que ¡si se quiere, se puede!. Que así siga siendo por el bienestar y equilibrio de las artes escénicas del país.

UN BUSTO AL CUERPO

Estamos en los umbrales de la segunda década del siglo XXI. La aventura postmodernista de configurar desde múltiples ópticas, una serie de discursos que tratan de desenmarañar el mitos / verdades, afirmaciones/afectividades que atrapan la existencia del individuo en su enfrentamiento con la realidad y con las fuerzas imponderables del convivio social con factores inter y transubjetivos, hacen que la gestación de una miríada de textos dramatúrgicos emerjan por doquier tratando de dar cuenta, de aprender o, sencillamente, dilucidar con profundidad o, de forma somera, múltiples efectos que alienan los cambios de conducta del ser contemporáneo ante el bombardeo de modas, gustos, y factores condicionantes del estilo que se debe o no seguir. Algunos autores –como es el ibérico, Ernesto Caballero- se apoya en una arista de interés: la naturaleza de la realización personal tras la mimetización exterior de la mujer producto de las apariencias estéticas que rigen la estilización del cuerpo. Una pieza como Un busto al cuerpo es una de estos textos que pueden con sorna y ácido humor, desmontar esos extraños “intríngulis” del comportamiento femenino ante los cánones de belleza que son esencia de un modo de vida trastocado por lo mediático y las modas globalizantes. La mujer que se debe sentir objeto de ser admirado en sus formas es, quizás, una mezcla bizarra donde son medusas intelectuales en sus conductas externas pero revestidas de armazones cuasi frankisterianas en su interior. La cosmética variopinta, las cirugías estéticas con nombres infranqueables que rinde parte de su culto a las prótesis mamarias en el altar de modas que fenecen según ciclos de belleza que enmascara el rito de ser bella para las féminas del hoy. Un asunto que expone con irónica crudeza y desparpajo dialogal lo que es en apariencia, parte de los estigmas que marca la naturaleza de las mujeres contemporáneas por ser más exuberantes. Es así que, con la versión de Lorena Romero, este texto de Caballero se mostró al público caraqueño por el sencillo trabajo efectuado por el colectivo maracayero, Cuatro Fuegos Producciones quienes contando con el metódico trabajo de puesta en escena efectuado por Hans Velázquez, se pudo constatar por unas dos semanas de septiembre en el acogedor espacio que proporcionó el Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas que dirige, Carmen Jiménez. Un espectáculo sostenido es base a la destreza técnica y artística de tres actrices (Laila Colmenares, Lorena Romero y Ygmir Ortega) quienes asumieron la construcción de sus respectivos papeles con tino, intuición y una maleabilidad de matices, sentidos y sugerencias que, ciertamente, ayudaron a que la labor de Velázquez tomase el ritmo necesario para servir de elemento significante del asunto y desarrollo de la trama que acentúa esa “satisfacciones personales” ansiosas por una apariencia frágil peor vital para su sobrevivencia ante las heterodoxas reglas que impone la afirmación de lo bello y/o aceptable socialmente. Un trabajo que pudo ser más sintético en su compactación en las transiciones a fin que ni se diesen vacíos entre escenas y que, con mayor agudeza tratar de articular una atmósfera lumínica que fuese cemento unificador de las variaciones corpo gestuales de la plantilla histriónica. En todo caso, un grupo con ganas de decir cosas, de no solaparse en emitir los archiconocidos textos que todo novel grupo apela y por ser sinceros en su capacidad de sugerir al espectador, que el tiempo que se vive es mimético, artificial y susceptible de insuflarse de verdaderas mentiras para exaltar egos, vanidades y apariencias.

REFLEXIONES, INFLEXIONES Y ALCANCES A PARTIR DE UN FESTIVAL DE TEATRO PARA NIÑOS (I)

Una vez más me el asunto del tema de la creación, difusión y circulación entre otros aspectos del teatro para niños y jóvenes que se realiza en el país es asunto que me motiva a pensar, reflexionar y escribir. En esta oportunidad, la motivación surge del momento en que estuve participando como crítico y hombre de teatro que especta desde la platea, un grupo de propuestas escénicas que estuvieron enmarcadas en el delicioso ámbito que represento la sencilla pero contundente realidad de la décimo primera edición del Festival de Teatro Infantil “José Gregorio Romero” que, arduamente han concretando por más de una década, el grupo PuertoTeatro contextualizado en –la ciudad de Puerto La Cruz, Edo. Anzoátegui. Un colectivo que se convenció hace más de una década (marzo, de 1999) por uno de sus integrantes, el hoy desaparecido artista, José Gregorio Romero (director, actor y fundador del grupo Tabla Abierta) a llenar de entusiasmo y proponer, a quienes hoy llevan la batuta gerencial, organizativa logística y artística que supo fraguar este digno evento, a no solo disciplinar la inicial emoción de lo que fue conocido como “I Muestra de Cuentacuentos del Oriente Venezolano” sino que se creó en la fragua de la disciplina y con el amor que supone seguir hacia adelante para capear, problemas variopinta, lo que hoy por hoy, se expone tras el indeclinable ánimo de: Pablo Ramírez, Nelly Villegas y Carlos García quienes apoyados por un pequeño batallón de nombres (entre los que me permito no obviar a Violeta Poyer) cuya alegría, entrega, constancia, animosidad y sentido de cooperación a toda prueba y a quienes les elevo un justo reconocimiento porque son adolescentes y jóvenes con distintos roles y funciones (desde talleristas hasta parte del elenco estable y amigos que ha salido de las trincheras escénicas de PuertoTeatro) han sumado su grano de arena para que este evento indiscutiblemente sea eje referencial en la zona geográfico oriental venezolana y que se tiene buenos ecos internacionales. No pretendo hacer una nota de trayectoria del grupo y menos del impacto del Festival de Teatro Infantil “José Gregorio Romero”. Esta reflexión intenta generar algunas ideas sobre lo que tras las tablas de la vitrina me produjo constatar lo que es praxis y creatividad, continuismos e inflexiones, vitalidades y resonancias, actitudes y retos e, incluso, estatismo o avances de lo que un género como el teatro para niños muestra a la puerta del inicio de lo que en pocos meses será el año 2010 de este siglo. Si bien para comprender en su exacta magnitud la resonancia del festival y discurrir un alcance de mayor peso, necesariamente tenía que haber visto todo los espectáculos ofrecidos y haber interactuado con los integrantes de las agrupaciones implicadas; empero, el segmento observado me dejó la sensación que más que lo pertinente en cantidad de producciones auscultadas y de las voces oídas, lo que valoro es lo disímil y enfático de cada una de estas experiencias. Por ende, tras la capacidad de decirle cosas al público infantojuvenil como adulto que tuvo la suerte de presenciar una reducida muestra (dado los problemas financieros que limitaron que este festival tuviese más delegaciones y exhibiese otros productos escénicos) pero que fue receptivo y a la vez, juez de calidades tras el trasfondo conceptual y artístico de cada montaje, lo cierto es que con solo lo visto a través de grupos como: Teatro Universitario y Jóvenes Trabajadores de Teatro (JOTTE) de Puerto La Cruz, con su propuesta teatral, “Quijoteando” que mostró la versión y dirección de Juan Caguaripano y una particular capacidad de entrega de su mixtura plantilla histriónica. Uno de las ejes de atracción de esta edición se constituyó la animosa escenificación del texto de Levy Rossel, “¡Hola Público!” por parte del grupo Batahola que contó con la puesta en escena de Elvis Collado, un grupo que sigue avanzando en su perspectiva por lo infantil desde el estado Portuguesa. Igualmente, tuve la suerte de constatar a la delegación del estado Aragua, el grupo Taller de Artes Infantiles Garabato quienes bajo la conducción de incansable Ángel Rafael Rondón, concretaron con bastante éxito de espectadores, la producción “La historia de una historia” se estructuró como un magnético trabajo basado en cuentos del inolvidable poeta venezolano, Aquiles Nazoa. Finalmente, las muestras escénicas; “En el reino de Nomeacuerdo” del autor Luís Marcelo Cabrera y dirección de Carlos García para el Taller Juvenil de PuertoTeatro. También, el sencillo formato de cuentos dramatizados, “Entre cuentos” por parte de colectivo de la ciudad de Barcelona (Edo. Anzoátegui), La Puerta Laboratorio Teatral trabajo que fue conducido por Yajaira Gangoo. Finalmente, inserto en los actos de clausura del festival, se constató la dúctil eficacia de las artes circenses en conjunción con técnicas de clown por el grupo argentino, El Corredor Sudamericano con su desenvuelta propuesta, "El coleccionista”. A partir de este pequeño espectro de obras, espectáculos, propuestas y montajes que logré constatar en la sala “Ricardo Lombardi” que poseía el adecuado andamiaje técnico que demandaba dichos trabajos teatrales, así como del resto de las producciones que se arriesgaron a ámbitos no convencionales con un esencial soporte de iluminación y sonido, uno se permite extrapolar reflexiones, inflexiones y alcances que nunca terminaran de ser sino ese continuar insistiendo en que toda ocasión donde el oficio se exhiba se hace obligante colocar no solo el ojo del espectador sino extraer un pensamiento que debe animarse como vaso comunicante con quienes son los responsable de haberlos sustanciado. He allí que los microforos con directores y elenco y, posteriormente con los organizadores con el objetivo de ir siempre un poco más allá, de colocar el acento en un futuro encuentro donde gran parte de los hacedores puedan debatir y desgranar con calma sobre los distintos problemas, retos y realidades que, actualmente vive y sitúa al género infantil del país. Será así que dibujaré algunos aspectos que podrían ser inherentes no solo a ese ejercicio personal de reflexión sino que podrían ser parte de las mesas de trabajo que un Encuentro sobre la Realidad y Proyección del Teatro para niños y niñas en Venezuela se pueda poner en marcha en los meses que están en el horizonte. ¿QUIÉN DEBE HACER TEATRO PARA NIÑOS? Uno de estos asuntos estriba sobre el hecho de ¿quién hace o efectúa la práctica teatral dirigida a los niños y niñas en nuestro país? ¿Deben ser o no profesionales o pueden esta praxis ser mixta?, es decir, puede ser asumida con propiedad por niños preparados orientados para edificar un producto teatral cuyos receptores serán así mismo, otros niños e incluso, sus padres?, ¿ello no altera la situación de que el actor niño o, el histrión juvenil aun está en proceso de formación y capacitación de sus técnicas y destrezas artísticas?, ¿es más válido que sea un artista ya preparado y con un periplo de trabajo sobre las tablas quien asuma el riesgo de exponer la edificación de propuestas que le demandarán un tope alto de los aspectos físicos, de concentración, intuitivo perceptivos amasados por la experiencia, etcétera. Por mi tránsito en el distintas plateas de la Gran Caracas o del interior, e, incluso, fuera del país, en el contexto de muchas temporadas desde finales de los años ochenta realizadas por variadas compañías unas plenamente dedicadas a cultivar el género teatral infantil; a lo largo de disímiles eventos (encuentros, muestras y festivales) que se centran sobre este aspecto de la creación teatral o que, incluyen segmentos importantes en sus vitrinas o, sencillamente, por lo que una vez era la particular acción institucional de entes como el Teatro Infantil Nacional (TIN) y, o, la desaparecida ASSITEJ, he visto que la pregunta no termina por decantar. Para un segmento de los hacedores del género infantil la cuestión es vista y asumida con postura ortodoxa: el teatro infantil debe ser realizado por profesionales. Ello implica que actores / actrices y la totalidad del equipo (diseñadores, realizadores, técnicos y demás) tienen que contar con formación, experiencia y dedicación al género. Hay otro segmento, que siente que debe ser una amalgama donde chicos y adultos pueden bien compaginar la concreción de una meta (producto escénico) que tenga los mismos estándares de calidad que los que ofrece un colectivo artísticamente, conceptualmente, estéticamente como técnicamente solventemente articulados como para no dejar resquicios de dudas a quien lo analiza o simplemente, lo confronta como público. Nadie puede obviar que en una parte de la historia nacional de los últimos veinte años que, ha habido proyectos de alta envergadura como lo represento en algún momento, la singular situación institucional de Niños Actores de Venezuela – NAVE. La aventura de grupos con efectiva trayectoria como El Chichón, la Compañía Lily Álvarez Sierra, el grupo Thalía, Teatrela, Laberinto, Xiomara Moreno Producciones entre un amplísimo espectro de colectivos que, radicados en una urbe como Caracas colocaron y sigue afanados en colocar sus aportes a lo que es ese sentido de la formación profesional y la gestación de producciones de óptima factura para que a la hora de hablar del género infantil se siga diciendo que hay referencias específicas en lo que ya será el venidero año 2010 y que con todos los cambios de leyes como la LOPNA, La Ley Orgánica de de Educación y la propia Constitución Nacional se garantice no solo el sano quehacer de otros colectivos Y, sin embargo, la realidad de ese hacer no solo quedaba sujeto a los desde Caracas se gestaba. En la geografía venezolana, ciudades como Valencia, Puerto La Cruz, Maracay, Maracaibo, Guanare y/o Puerto Ordaz, ha habido puntuales intereses en grupos, compañías y eventos que buscaron establecer pautas y marcas sobre esta dinámica. Por solo aventurar algo, nadie podría obviar lo hecho, a modo de ejemplo, por Cometa Cantaura, TKnela, Garabato, PuertoTeatro o, La Barraca han colocado su estilo, personalidad y formas de entender / asumir los retos – riesgos de una dinámica difícil en forma y contenido y cuyo eslabón de recepción es más que especial: la infancia y juventud. Variado son los criterios y las maneras de asumir este compromiso. Sea bien desde la trinchera de la ortodoxia u heterodoxia en el sentido de visualizar que lo teatral “profesional” es o deberá ser entendido con criterios estrictos queda bajo la responsabilidad de dichos entes culturales. Y, sin embargo, apelo a lo que una vez expresó Juan Antonio Hormigón en su libro Teatro, Realismo y Cultura de Medios al referirse que para que “el teatro alance el nivel estético y creador adecuado a nuestra época, para que logre una clara incidencia social, es necesario e imprescindible el profesional”. Hormigón construyó y expuso en un impreso sus consideraciones estuvieron pensadas sobre las problemática del teatro ibérico, pero, siento la tentación de tomar parte de sus reflexiones y buscar hacerlas coincidir con uno de los factores que, quiérase o no- siempre vulnera uno de esos aspectos medulares del quehacer teatral para niños (as) como lo es desde mi percepción, la formación / preparación del histrión “profesional”. En ese ámbito incluyo a los jóvenes más que a los propios niños y con mayor énfasis, a los hombres y mujeres que han dedicado parte de su vida artística a una praxis harto exigente, que debe tener sensibilidad y una prospección de lo que el oficio actoral le demanda. Es así que si uno dice que en el teatro infantil venezolano debe de haber “profesionalidad” coincido con el investigador hispano es su énfasis de describir esta como “el desarrollo armónico y dialéctico de los diferentes aspectos que configuran su oficio, sabedor de que siempre queda mucho por hacer, por aprender, por descubrir”. No basta encontrar en la realidad nacional de grupos y compañías con nueva o viejas trayectorias, que el asunto de la formación, capacitación, preparación para un actor que habrá de dedicarse al oficio del teatro para niños sea producto de un taller de varios niveles, de una aproximación lateral desde una materia y montaje en lo propio de ciertas universidades como aspecto indirecto a lo que es el estudio de sus carreras: Tampoco, que sea que un actor o actriz sienta que tiene gracia y capacidad comunicativa con ese “público” y crea que las técnicas y las exigencias artísticas la conduzcan a explorar y dejarse arrastrar por lo piensa o percibe que no es una rama artística poco rigurosa; por el contrario, para que haya esa armonía y dialéctica que es base sobre la cual descansa la futura profesionalidad de la cual analiza Hormigon, es que desde las etapas iniciales de su desarrollo, saberes, aprender y descubrir que debe ejercitar día a día ese potencial histrión debe estar cohesionado por la profunda convicción y conciencia que está en un terreno que le demanda ser minucioso en el detalle físico gestual, en lo riguroso de su capacidad fónica, ser escrupuloso en el manejo del espacio y sobre todo, severo en saber que se será una posibilidad exacta de expresividad, comunicación y proyección que parte desde el sabio uso del maquillaje, al manejo del vestuario y, finalmente, el comprender que construir personajes orgánicos no es sencillamente, aprenderse textos y expulsarlos sobre las tablas. Es mucho más: casi un rito para crear una imagen desde y con el cuerpo para que las metáforas del texto que se dicen, impacten de forma positiva al niño – público. Al sondear como fue el trabajo de actores de las distintas agrupaciones del Festival de Teatro Infantil “José Gregorio Romero” uno va cayendo nuevamente en cuenta que hay esos hasta tres niveles en lo que es el oficio: uno, el actor profesional que sin haberse especializado hacia el género infantil, tiene escuela, dominio técnico y conceptual, posee sensibilidad en su potenciales con el empleo del cuerpo, la voz, la facialidad, que es intuitivo, perspicaz con el uno de los objetos e inteligente en su despliegue dentro del espacio; es un actor delicado y puntual en cualquier espacio de representación, en fin, puede ser un ejecutante reflexivo y operativo que sin desmedro de ir hacia trabajos profesionales dirigido a adultos (comedia o dramas) pueda estar altamente sensibilizado para proyectar desde su oficio, los imperativos que enmarca al actor dedicado a tiempo completo al género infantil. Esta el otro actor, el intermedio, el quien asume sin muchos imperativos que se siente cómodo en oficiar las demandas del teatro para adultos como para niños, pero con la salvedad que en su praxis en el universo infantil más de las veces se le percibe exterior, sin adherencia a las líneas y vericuetos de la gracia, que su cuerpo parece un tío vivo de movimientos pero carente de interioridad y vida en la construcción / proyección del personaje. Es un actor (actriz) que en muchos papeles se le ve acartonado, que se le sienten las marcas de la dirección, que su aporte como ente reflexivo y autónomo no aporta sino que es autómata del quehacer. Muchos de ellos pasan sin pena ni gloria por las tablas del teatro infantil. En ellos cualquier semiosis queda trunca ya que no hay verdadero compromiso sino –y con la excusa del caso para algunos “profesionales” del teatro venezolano- parecen estar ahí para tener una posibilidad laboral y no estar fuera del hacer y por ello, parece mejor agarrar aunque sea fallo en los linderos del teatro para niños que estar mascando espera en montajes que más les convenga. El último nivel actoral es aprendiz. Este tiene entrega, es maleable, dúctil a las enseñanzas, más de la veces con una vitalidad y entrega para estar en, sobre y detrás de la tablas sea como artista que habrá de componer un papel, apoyo al grupo en variadas tareas que demanda la producción y hasta fungir como monitor con chicos de menor edad en lo que es el don y gracia del armar mini espectáculos o para obtener algún dividendo económico animando en eso que todos conocemos como instructores de planes vacacionales. Son potenciales actores y actrices que están a la búsqueda de las técnicas y los conceptos que le animen a orientarse de forma permanente a la futura “profesionalidad”. Y, sin embargo, los vemos con distintas facetas de preparación sobre las tablas de muchas salas, mostrando con energía que si parecen estar ahí para asumir con propiedad las circunstancias y escollos, las metas y búsquedas que un montaje le puede permitir ir avanzando en su preparación. Es un actor infantil o juvenil que aun no es el verdadero profesional pero que desde mi personal percepción, lo prefiero que al actor intermedio ya que es bastante probable que quede tocado por la sensibilidad del oficio u entienda que si sabe orientar la vocación, el teatro infantil ganará un magnífico histrión. En próximas entregas ahondare sobre condiciones como: la dramaturgia: ¿temas en concordancia al presente o asuntos desfasados?, los retos de la producción teatral: alcances y limitaciones; grupos y compañías permanencia en tiempos de carestía o como ver el vaso medio lleno; las estéticas del teatro para niños, ¿un asunto de inmediatez o un dilema de muchas aristas? La visual / reflexión que me produjo asistir a la XI edición del Festival de Teatro Infantil “José Gregorio Romero” es indicativo que desde estas eventos vitrina, la capacidad de ahondar sobre lo que nos impele para el verdadero disfrute y expectación sea cada día mejor.