ESTE BLOG ESTARA EN RECESO HASTA UNA NUEVA OPORTUNIDAD

La persistencia es un impulso a que todo se mantenga nornal. Este servidor tomará un receso de su actividad como observador especializado dado una suerte de vaiables, factores y circunstancias que han afectado el normal desarrollo de lo apremia a mantener actualizado este blog. Por ende, hasta una nueva oportunidad, la cual aspiro no sea extensa, no emitiré opiniones, comentarios o alcances sobre la actividad teatral local nacional. Una vez que las cosas del entorno tomen adquieran una visual positiva y normal proseguiré en el darle el curso de contenidos; asumiré como renovada energía el seguimiento de acontecer creativo, artístico escénico que se ofrece en el país. ¡Por ahora, mil gracias a todos! Carlos E. Herrera

NOTAS Y CONTRANOTAS A TRAVES DE MIRADAS A LA ESCENA. MARZO 2009)

Resulta de interés tratar de seguir lo que acontece en la dinámica teatral de una ciudad como Caracas en pleno 2009. Se habla de crisis del teatro nacional y no obstante, es particular observar que la cartelera de las distintas salas ofrezca cambios de espectáculos con una velocidad que a veces abruma. ¿Hay crisis? ¿Qué la define?. Si existe ¿cuáles es su complejo entramado? Lo cierto es que cantidad y calidad no van de la mano. Un hecho sin tapujos: el quehacer ha sido alto en lo referido como respuesta de grupos y compañías sean profesionales o amateurs. En lo que va de trimestre por lo menos ha habido un total aproximado de seis estrenos, varias reposiciones y escenificaciones de proyectos teatrales de distintas fisonomías. Quizás para la crítica ortodoxa ello no signifique nada pero para el público que busca alternativas para su disfrute y para los artistas como creadores que están tras cada producción es un síntoma que el corazón del teatro nacional no hay que dejarlo latir. De Giovanni Reali con En Compañía en la sala Horacio Peterson del Ateneo de Caracas pasando por Chat de Gustavo Ott en el Teatro San Martín, desde Educando a Rita en la sala del Trasnocho Cultural a los días de temporada de montajes como Las Criadas del grupo Pathmon Producciones y el trabajo infantil Cuando seamos grandes del dramaturgo Víctor Vegas escenificado por la joven, creativa como talentosa, Jenifer Morales, e incluso, en territorio universitario, el grupo de Teatro de la UCAB ha buscado exponer su propuesta teatral Mucho ruido y pocas nueces en espacios no convencionales o la fuerza de todos los recursos y con mucho ingenio que brinda al espectador que ya siente de nuevo como suyo el espíritu de creación de los montajes concretados por la Compañía Nacional de Teatro (caso del solvente y atractiva producción Cabaret Reinas de la Noche en marcado dentro de la Muestra Nacional de Artes Escénicas y Musicales)entre otras que anima la pauta del mes y de lo que ha sido el transcurrir del primer triemestre del 2009, expresa cabalmente que: ¡hay -y sigue habiendo- posibilidades para todos! El prurito de la ortodoxia de ciertos analistas del acontecer se acentúa es tratar de separar el polvo de la paja al acotar que lo que ha venido exhibiendo adolece de ser una auténtica respuesta al momento sociopolítico que vivencia el país, que la calidad de las producciones está agujereado por lo vacuo, que la capacidad de hacer arte esta desligada del reto creativo, que la sensación que se emana del conjunto general solo sea signo de que ha que evadir más no pulsar las coordenadas que aquejan al actual momento que atraviesa el país; inclusive, que la totalidad de lo que se representa como teatro es solo un espasmo edulcorado de esa misma crisis que atormenta al sector teatral desde hace ya dos décadas. Con todo, y tratando de otear más allá de estas opiniones cabe la pregunta ¿Y que piensa o percibe el espectador de todo ello?, ¿Se le ha preguntado a los grupos y artistas aglutinados tras estos proyectos su opinión si hay o no crisis? Es cierto que hay menos recursos económicos y que un segmento de los hacedores que enarbolan una bandera ideológica se sientan constreñidos en su oficio al decir que hay “censura” o que se les está cercenando día a día el oxigeno para mantenerse pero también me pregunto ¿Es realmente así?, ¿Están totalmente acallados por el actual sistema? Si hay crisis económica ¿Cómo es que no están silentes del todo?, ¿Por que se la crisis no termina de definirse? Ya es hora de que se empiece a tratar de deslindar ¿Cuál es esa crisis? ¿Es crisis de valores? ¿Es crisis estética, creativa, artística, ideológica o conceptual? O, es que ¿La palabra crisis está en crisis para definir lo que en la actualidad empuja a la dinámica teatral hacia otros derroteros? Pasando a cuestiones, esta nota pretende dar opinión de valor sobre algunos trabajos vistos. Dos de ellos que ya cerraron sus temporadas de exhibición dentro de lo que conforma uno de los teatros del circuito oeste de Caracas; me refiero al Teatro San Martín. Por espacio de casi dos meses, la pieza infantil Cuando seamos grandes (1988) del dramaturgo y narrador venezolano, Víctor Vegas (Barquisimeto, 1967). Un texto conciso en su alcance argumental, aplomado como sincero en su formulación de situaciones y construcción de personajes y sobre ello, el tratamiento temático del cual siento que supo abordar una perspectiva sincrónica a los tiempos actuales, es decir, que tocó para aquellos años en que la escribió, esa relación de entendimiento que tiene los niños ante su visual de lo que significa ser adulto; un adulto problematizado y que parece estar atrapado por sus obligaciones, roles y funciones en una sociedad donde se pierde la sensibilidad. Es allí que los niños / personajes de la pieza Cuando seamos grandes rescatan la óptica de lo positivo para cuando en un futuro vayan creciendo y sumarse a una sociedad que los puede transformar. Su decisión es no perder el horizonte de ser mejores personas. Allí el mensaje. Espectáculo sin complicaciones y mostrado en esta misma sala –si mal no recuerdo su temporada de estreno fue a mediados del 2008- y que asistió a festivales de teatro infantil celebrados en otras regiones del país generando positivo interés en el público que la confrontó. Un trabajo creativo que captó el interés del público desde el mismo ámbito de su sencillez y franqueza actoral. Jennifer Morales afinando su visual de campo como directora enfatizó su ojo en la respuesta actoral de donde el texto fuese campo para que los personajes adquiriesen desde ternura a ingenuidad, de lo lúdico a lo fuerte de la vida, de la sintonía con la dimensión argumental a querer insuflar la escena de alguna clase de óptica que se alejase de lo que era el centro polar temático. Su puesta locuaz, fluida, sin regodeos captó el ritmo y desempeño histriónico dado de forma desenfadada y perspicaz por un elenco conformado con gracia y pertinencia sobre las tablas por parte de Paola Baroferre en su papel de Totín, por Yma Sumak Carhuarupay caracterizando el papel de Taparita, la soltura de Zammy Giménez en su interpretación de Chillón y, finalmente, los solventes trabajos de Kaoru Yonekura (Culebra) y Verónica León (dentro de su personaje de ¿Ella?). El empaque escenográfico bastante escueto pero dispuesto a dar capacidad de movimientos de los actores. La iluminación con algunos acentos pero que pudo ser más eficaz para consolidar atmósferas y lo soltura coreográfica implementada por David Fernándes le otorgó de una energía especial y cómoda al fondo de la trama y a la unificación de la puesta como algo pleno de energía. Creo que este montaje nos dijo con fuerza y dignidad que la gente joven sabe descubrir nortes para una escena que a veces se llena de efectos edulcorados y apariencias farandulescas. Cuando seamos grandes fue una escenificación locuaz, meritoria, franca y muy divertida. ¡Ojala la repongan ya que es un teatro que debería estar aun en cartelera!

LOS PAPELES DE FEBRERO

Si hay algo que atañe a nuestra sociedad y a su espíritu como urbe han sido una serie de sucesos y eventos que se han desarrollado en un lapso no mayor de 25 años. Acontecimientos que va de lo socio cultural a lo político, de lo económico a lo natural. Unos y otros han creado su ominosa impronta en el alma del ciudadano. La venezolaneidad del tránsito del siglo XX al XXI ha mutado derivado de estas circunstancias. Nadie podrá olvidar el impensable sacudión social del año 1989 mejor conocido como El “Caracazo, nadie podrá apartar de su mente las terribles momentos derivados del “deslave de Vargas”; incluso, el sacudón del paradigma ideológico – político que aun tiene sus resonancias en lo que es la conformación del ser individual y colectivo, está presente en el aquí y ahora de un país, una nación y de los individuos que habitan este majestuoso país que amamos. Uno y otros eventos no han sido totalmente entendidos, analizados y comprendidos en sus alcances, significaciones y trascendencias. Incluso, podría afirmar que, no se ha traducido una traslación catártica hacia el territorio del arte llámese este poesía, narrativa, pintura, música o teatro. Es filón altamente rico para comprender parte de la interrogante fundamental de nuestra idiosincrasia, cosmovisión, estructuras de pensamiento, valores morales, sentimientos, miedos, anhelos y esperanzas. Los venezolanos y venezolanas que habrán de nacer a los largo de la venidera década estarán calladamente marcados por los signos de esos eventos. Incluso, buena parte de la población que hoy detenta una comprendida entre 20 y 30 años arrastra en su subconsciente -y sin querer admitirlo- secuelas de lo que fueron ese evento; los mismos afloran de forma indirecta en elementos subsecuentes como podría ser la inseguridad, una apática dejadez social o, incluso, formas neuróticas de lo individual en la dinámica de lo social colectivo. Quizás hasta me arriegaría a inferir que bajo la costra de nuestra actual percepción se ha constituido formas y maneras de aprehender la realidad marcadas por los efectos psicológicos de esos días cuyo espectro puede moverse del resentimiento al desinterés o del despego emocional a factores de indolencia. Todos han sido y seran ingredientes que están incubando en el fuero interno del aparato psíquico y emocional del nuevo venezolano. Cabría preguntarse: ¿podrá lograr el venezolano que conforma la generación de finales de los noventa o el venezolano de las generaciones de las dos primeras décadas del presente siglo aprehenderlos cabalmente a fin de proporcionar una mejor respuesta a lo que subyace como ocultos resortes de las transformaciones que aun no sabemos reconocer? ¿Qué clase de comportamientos derivados de esos (y futuros sucesos) marcará la pauta del imaginario nacional? ¿Existirá el estigma del olvido sobre lo que realmente afloró y se desencadeno tras aquellos sucesos? ¿Podrá el arte servir como mediador catalítico para servir como especie de vaso comunicante para que se hallen mecanismos de discernimiento de verdades nunca dichas o sesgadas y derivadas de esos sucesos? Sean cuales fuesen las posibles respuestas a estas (y otras cuestiones) ¿Hará que seamos mejores ciudadanos, mejores y más auténticos venezolanos y muy posiblemente, latinoamericanos con sentido de arraigo a comprender que lo social, lo político, lo económico y hasta lo natural son factores y elementos que moldean y seguirán configurando la que somos y esperamos ser como personas y habitantes de este país? El tiempo será en todo caso, la respuesta que validará ello. El sentimiento que debemos aguzar creo que debe estar sintonizado a sostener que ni la esperanza ni la insensibilidad nos corroa y así colocarles firmes rieles a un mejor devenir. Dentro del terreno teatral tanto en su forma textual como espectacular has habido pocos referentes que aborden con sentido sincero y honesto, esta serie de sucesos. De forma tímida y sin mucho atrevimiento, cada uno de estos sucesos que podrían ir del 04 de Febrero a los días de Abril de 2002, han sido tocados de forma incidental pero nunca desde una cónsona y equilibrada perspectiva ideológica, sociológica y menos aun, con sentido de recrear no solo el evento sino profundizar una gran reflexión que vertida en expresiones consustanciadas en la relación: suceso – consecuencia – cambio, haya creado una distinta manera de exponerlo a la dinámica socio cultural donde se produjeron dichos eventos. Los procesos del imaginario nacional los exige. La sociedad y el futuro del ser ciudadano aun los espera. Se hace necesario todos estos macro eventos y los micro sucesos que, hoy por hoy nos sacuden, otros sean considerados de forma sincera y sin ambages, pero eso si, despojados de medias tintas, desvíos maniqueos, o manipulaciones desvirtuadoras a fin de proporcionar coordenadas de entendimiento a las linderos del mapa de discernimiento que todos deberíamos tener bien tramado en el fondo de nuestro subconsciente social colectivo e individual. Una de las pocas luces que en teatro se ha dado sobre uno de esos sucesos lo presento el hombre de teatro y dramaturgo silencioso del cual poco hemos oído mencionar pero si accionar como director, docente y gerente cultural; me refiero, a Oscar Acosta. Uno de esos callados pero tenaces teatristas cuya labor, pocos han sabido aquilatar y cuyo pensamiento nunca ha estado alejado de los cambios y urgencias que hace mover el corazón de nuestro teatro. Inspirado en esa reflexión necesaria de indagar, buscar comprender y proponer una inflexión sobre los síntomas, mecanismos y consecuencias que interactuaron antes, en y después de la infausta coyuntura que estremeció la vida nacional -y que hace poco días recordamos amargamente- como los que representó el lapso de explosión social derivada de la coyuntura político económica del 27 y 28 de Febrero de 1989, fue armando por años, un drama que supo asumir de forma responsable y sincera que tituló: Los papeles de Febrero (publicada en 2006) Un texto que sin pretender exhibirse como la gran obra es pieza comprometida y plena de una perspectiva personal de un venezolano que sintió sin simulación ni oportunismo el testimoniar desde el ángulo de lo dramático lo que bien pudo ser algunas de esas microhistorias que ocurridas en el seno del absurdo del caos febreriano del año 89. Acosta nos plantea ahora dos décadas de aquel calamitoso momento, que aun se debe analizar con aplomo lo que fueron esos días. Un lapso de incertidumbre y caos. Un periodo que marcó la psiquis del venezolano. Unas jornadas que creó una esas marcas que aun cada habitante de esta Venezuela aun no alcanza a comprender y/o explicar cabalmente. Y, sin embargo, Acosta propone y levanta con Los Papeles de Febrero no solo drama con algo de humor corrosivo sino, la urticante posibilidad de que cada quien se formule preguntas que pueden ir desde ¿Por qué ocurrió eso?, ¿Qué clase de factores detonaron lo social para que aconteciera ese nefasto sacudón? suceso? e, incluso, ¿Qué clase de secuelas persisten tras amainar la calma en lo que nuestra urbe / país donde muertos, desaparecidos y una extrema violencia se desató como torbellino enceguecedor? Sabemos –o creemos saber- que El Caracazo se disparó como demonio agazapado de un oscuro nicho y que nos envolvió en su más terrible noche. Tras su paso estallaron emociones, frustraciones, desesperanzas, odios y anhelos reprimidos: Un país y su sociedad trató de justificarse después pero ya el demonio del caos había hecho mella y tras los rastros de la sangre, el saqueo y la indolencia gubernamental signó los fantasma de muchos desaparecidos y de aquellos que jamás recibieron la respuesta de una verdadera justicia. Acosta no propone una especie de teatro documento, menos aun, un drama historicista; es drama con amargos ribetes de absurdidad donde trazos de comedia dibujan cuan cierto es que las letras de lo teatral pueden servir para convocar un acercamiento sin ambages sobre las mañanas y noches que perfilaron ese Febrero del año 89. Un texto que desde sus situaciones y el perfil de sus personajes coloca una abierta reflexión sobre lo que fracturó lo seguro y singular de un sistema político que se creía monolítico e imperturbable. Lo crudo de los días de Febrero del 89 no se van sustanciados en Los papeles de Febrero pero si una mirada a lo que fue ese evento sin magnificarlo, ni tergiversarlo y menos aun, convertirlo en propaganda para edulcorar tal o cual ideología. Todos hemos entendido el perverso papel que tuvo lo mediático es esos días: generó una reacción encadenada de causa – efecto en el espíritu del venezolano y, luego, dejó esa abierta herida en la espiritualidad nacional. Una herida que todos sabemos aun no termina de sanar. Cualquier reflexión, todo entendiendo, cualquier razonamiento con sustentación rigurosa del activación de ese resorte que hizo explotar a una sociedad están ahí, para seguir siendo explorados. Y por ende, el trabajo textual de Acosta es pertinente desde su óptica, propicio para el tiempo social que se vive y aleccionador porque propone una personal cavilación reflexiva a las decenas de sucesos que desde esa ominosa fecha se fueron agregando a lo que es la actual historia del teatro venezolano que se adentra raudamente al siglo XXI. Un texto que hurgó y propone ángulos para ahondar sobre las causas-efectos de esos angustiosos momentos que vivió el país y que puso a temblar al continente latinoamericano. Texto teatralmente sostenible y sin complejos. Con un argumento lineal y aprehensible. Con que sin ser densos, denotan y comportan una marca sin opacidades. Incluso, podría aventarme que Los papeles de Febrero tiene todo el potencial para convertirse en atractivo guión cinematográfico ya que su trama y resolución argumental incita a verlo con otras posibilidades. Creo y comparto lo que Acosta expresó en una declaración: “que los artistas en general están en deuda con esa fecha de la historia contemporánea venezolana” y por ende, que esa historia que nos describe y desentraña (la de un trío de “jóvenes, dos policías, una mujer embarazada y unos soldados” enmarcados en el trasfondo de particular cisma social venezolano) puede, sin duda alguna, servir como dramaturgia para que no olvidemos, como dramaturgia de riesgo. Fue desde esa perspectiva que el riesgo de un grupo, de un director y una plantilla actoral se reuniese para asumir un compromiso que otros no hubiesen afrontado. El hecho es que un director (Paúl Salazar) y un colectivo (Producciones Pequeño Grupo) decidieran asumir sin miedos ni restricciones de espacio y costos los altibajos propios de una temporada para que el texto Los papeles de Febrero se ofertase a los ojos del público caraqueño en la Sala Experimental del Centro de Estudios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (Celarg). Una temporada que presentó a decenas de espectadores, esa mirada / reflexión necesaria de un suceso que celebró veinte años en un recuerdo que queremos dejar de lado. Espectáculo franco y sencillo que desde la casi desnudez del espacio y con el apoyo de elementos visuales, se conformó en centrarse en la capacidad de armar una atmósfera, un serio trabajo actoral (dado por Aura D´Arthenay, José Alfredo Figueroa, Jhonathan Urrea, Wladimir Quintero, Leydi Solórzano y Yusmary Parra) dieron ese plausible acto de fe que es hacer teatro no para complacer, evadir o relajar sino teatro para la conciencia y respeto por una obligada memoria La dirección de Salazar apeló a unir en la sobriedad de sus recursos plásticos, lumínicos y audiovisuales un eje para fijar la atención del espectador en lo que era preciso ver: la trama argumental de la pieza de Acosta. Fue una puesta directa para ubicar no el detalle íntimo historicista sino plasmar como el discurso textual tenía que tener un asidero verosímil y aceptable. Salazar supo hacer inteligente inflexión de valor desde el texto de Acosta aunque siento que pudo también ir más a fondo y asumir retos de mayor impacto en el hilado de algunas escenas y pulir una que otro trabajo de composición actoral. Con todo, el “producto” artístico fue sano, correcto y articulado. La dupla constituida por la dirección de Salazar y el texto de Acosta permitieron decirle al espectador: ¡tenemos una visual de lo nuestro! Insisto, no fue una producción para ostentar recursos, ni proyectar evasión sino un trabajo de creación artístico pleno de reflexión más allá que alguna que otra escena, alguno que otro parlamento o alguna que otra peripecia sacase una sonrisa a la platea. Los papeles de Febrero se convirtió en una de las más contundentes respuestas escénicas de la agrupación Producciones Pequeño Grupo en estos últimos años. ¡Teatro consciente y atrevido que merecía estar más tiempo en cartelera y hasta de ir a espacios populares para que dilate la pupila y conciencia de todo aquel que sepa decirse ser venezolano! 12.03.2009

LAS REGLAS DE LA URBANIDAD EN LA SOCIEDAD MODERNA

Un grupo teatral irrumpe surge dentro del complicado espectro teatral en este año 2009. Su presencia ha quedado inscrita de forma contundente en la marquesina de espectáculos escénicos de la capital, específicamente, dentro del circuito este. Me refiero al colectivo Hebu Teatro que ha demostrado en su primera experiencia espectacular con la representación de Las reglas de la urbanidad en la sociedad moderna tanto talento como decantada creatividad se dan de la mano para satisfacción del grupo y gozo de quien lo ha podido ver. Un colectivo que si bien es novel respecto al quehacer de otras agrupaciones con dilatada trayectoria y permanencia constante en lo escénico del país, ostenta tras cada uno de sus integrantes: honrosa experiencia, solvente preparación teatral y un olfato artístico que de entrada está determinado por el buen gusto. Estos como otros factores hacen que Hebu Teatro ha sabido llevar de la mano al momento de exponer ante propios y extraños, su primer montaje de presentación, que el mismo se pueda etiquetar de sabroso y, a la vez pleno de una deliciosa capacidad de no solazarse desde la escena sino más bien asumir la más seria obligación de buscar incidir en la recepción del público con la escenificación de autores y piezas teatrales pocos conocidos. Su tarjeta de presentación ha sido de alta factura. Desde lo formal de su convocatoria a lo constatado sobre tablas ha validado que son sensibles artistas, creadores técnicamente bien formados y mujeres y hombres que están empecinados en hilar fino a fin de apostar a edificar las mejores situaciones culturales que no defraude a nadie. Hasta donde he podido saber, Hebu Teatro se constituyó por la visión de aglutinar lo más granado artístico y técnico en un colectivo de peso. Así, su primera huella nos ratifica que actrices de gran talla como Diana Volpe, secundado por oficiosas mujeres de la escena que han sabido ganar nuestro respeto y admiración en diversos trabajos como Haydee Faverola y Carolina Leandro están desde mediados del mes de Febrero en el ámbito del Espacio Plural del Trasnocho Cultural situado en el Centro Comercial Paseo Las Mercedes a fin de exhibir los alcances de un ácido autor contemporáneo francés como lo representó, el dramaturgo Jean-Luc Lagarce. Bajo la impecable dirección de Orlando Arocha (de quien intuimos podría ser el regisseur que esté estrechamente ligado a futuros montajes de este grupo) se asumió en conjunto y con todas de la ley, las exigencias que demanda la escenificación de un texto nada fácil de trasladar a la fórmula espectacular. Un autor inteligente y afilado para la recepción de un espectador inteligente y debidamente preparado para saber leer lo que descansa tras sus personajes, temas y tramas. Orlando Arocha como fogueado director y teatrista poseedor de un sólido bagaje teórico conceptual y maneras estéticas bien perfiladas, supo empaparse de lo que fue la vida y obra de Lagarce. Sobre este dramaturgo autor nacido en 1957, en Héricourt (Haute Saône) y fallece en 1995 por las secuelas del “mal del siglo” cuando apenas contaba con treinta y ocho años estando en plena madurez creativa, logra conformar un concreto como contundente trabajo que no tiene ápice de debilidad véase por donde se le vea. Lagarce fue un dramaturgo penetrante del quien se ha dicho que sus “obras (…) coinciden los que se van y los que ya se han ido, los que se quedan y esperan, y todos mezclan recuerdos y esperanzas”. Un autor y artista de su tiempo. Dramaturgo sensibilizado a abordar el “tema del retorno” y elementos de su situación con el mortal virus del VIH busco que sus tramas tuviesen de alguna u otra forma en el trasfondo de buena de su producción textual. También podría decirse que la obra de Lagarce posee una mordiente capacidad de maniobrar argumentos donde el poder y la falsedad pueden descansar tras el bordado de “bellas palabras”. Después de fallecer, su vida, obra, temas como asuntos dramáticos alcanzaron alto interés para grupos y directores europeos y latinoamericanos convirtiéndose post Morten en uno de los autores más emblemáticos de la dramaturgia gala de los últimos veinte años, hecho que ha incidido que sea representado por más y más frecuencia y estudiado / comentado acuciosamente por críticos e investigadores en muchos países. La fuerza y estilo de Lagarce fue ameritada por la célebre Comedie Francoise para representarse por medio de una pieza en el teatro Petit Odéon. La producción autoral de Lagarce alcanzó cerca de veinticuatro textos entre los cuales se pueden mencionar: Viaje de la Señora Knipper, También Cartago; Vagos o,Recuerdos del año de la peste . Lagarce como autor es tan poco conocido en el contexto teatral venezolano que para el grupo Hebu Teatro se convierte –como ya lo expresé- en la mejor carta de presentación para esta agrupación y, por extensión, en auténtico gol de campo para la gerencia del Teatro Trasnocho por facilitarles su estreno en el Espacio Plural. Ganancia para todos. Para nuestra realidad teatral por exponernos un tipo de teatro que puede contener elementos para agradar pero al mismo tiempo, elementos para ponernos a pensar. Por dar el testigo a un grupo claramente ajustado en lo que desea mostrarnos. Por garantizarle a quien adquiera un boleto en taquilla a confrontar un espectáculo grato, divertido, bien propuesto y magníficamente escenificado que parte desde su producción artística (María Gabriela Díaz y Diana Volpe), pasando la solidez de los diseños de vestuario, iluminación y arreglos musicales (Raquel Ríos, Carolina Puig y Enrique Bravo) al concepto de ambientación escenográfica de Arocha. Un todo escénico que halaga por su alto grado de amenidad; por su decantado gusto teatral; por su notoria sencillez pero que nunca escondió la urdimbre que exigía la compactación estética del detalle fuese cual fuese; donde el uso del color (en cada pieza del vestuario y accesorio) delimitaba territorios visuales de apoyo a cada caracterización, donde los matices y acentos de una atmósfera lumínica apoyó con claridad meridiana los cambios y énfasis de los constructos histriónicos y por dejar bien asentado un registro sonoro dio cohesión a las intenciones de las actrices en el paso de una secuencia a otra. Un montaje que no desperdició ni energía, ni fuerza ni intención. Un trabajo concentrado e intachablemente colocado al servicio de tres actrices que, fueron de principio a fin una delicia. Tanto Diana Volpe, Haydee Faverola como Carolina Leandro demostraron sin ápice de esfuerzo y con desbordados bríos que, la técnica histriónica, el desenfado compositivo y el empleo de una intuitiva picardía son elementos que sirvieron para sazonar el ritmo dramático que demandaba la puesta y los retos de sus individuales papeles. Cada uno de ellos con su pertinente dimensión. Cada una de sus caracterizaciones plenas de densidad orgánica la cual emanaba desde el fondo del parlamento a las sutilezas en lo formal de las interrelaciones personaje- personaje y sobre todo, esa positiva astucia de generar magnetismo en la atención del público. Un texto tan diestramente entendido y concretado que la estrechez y limitante espacial como de distribución de los asientos para ver la potencia de este trabajo en lo que representa lo propio de un lugar como el Espacio Plural (que es ámbito para trabajos experimentales) no hizo mella en nadie sino que, de principio a fin la sala rebosó de agrado. Trabajo de piel para construir sentidos. Labor de dirección y esfuerzo interpretativo perceptivo que sacó el máximo desde la relación espacial hasta el juego con los matices y silencios. Como texto. Las reglas de urbanidad en la sociedad moderna (que contó con la traducción al español de Fernando Gómez Grande)una de las piezas más aceradas de Lagarce tras el cual descubrimos sin ambages como supo ser capaz de abofetear las mohosas e hipócritas conductas que aun rige a algunos segmentos de ciertos segmentos de una sociedad convencionalmente tradicionalista que se niega a transigir. Una especie de revisión milimétrica como radiográfica como en esta sociedad aun persiste pautas para formalizar y etiquetar como camisa de fuerza todas aquellas circunstancias mundanas que va desde el nacimiento, bautizo, presentación en sociedad, esponsales, onomásticos de plata y oro de cualquier pareja y muerte, pero de esas familias donde aun persiste la marca profunda de lo que significa para ellos esas “buenas costumbres” que acompañan el periplo existencial. Quizás Arocha y Hebu Teatro sean lo suficientemente sagaces como para proponernos más temprano que tarde, una adaptación de esta pieza de Lagarce pero inspirada en hacer conexión mordaz del ya casi olvidado Manual de Carreño. Sería bastante divertido ver que sucedería con la recepción de nuestros espectadores. Más allá de todo, extiendo mis felicitaciones por este excelente trabajo teatral y por el brillante desempeño artístico que conformó el staff del grupo Hebu Teatro. ¡Un asertivo espectáculo que merece ser visto más de una vez! 05.03.2009 Fotos cortesía tomadas del blog: photomanifiesto de Nicola Rocco (consultar su link)

EDMOND / GA 80

Resulta satisfactorio constatar cuando un grupo o compañía teatral ofrece posibilidades de mostrar a través de sus trabajos no solo calidad artística, capacidad de riesgo creador o proponer tras el discurso de algún autor sea este clásico, nacional o contemporáneo, alguna clase de conexión con el horizonte de expectativa del público. Tras el cierre del proceso de producción, circulación y consumo del producto teatral existe toda una compleja estructura de compresión, estudio, análisis así como decodificación y recodificación de la pieza; todo lo propio a lo inherente al sistema de producción, mercadeo y promoción / publicidad de lo que entendemos como montaje. Otras aristas que no se deben obviar cualifican para un grupo / compañía estable si su visual de trabajo es verificable en tiempo y espacio y si su presencia, evolución interna, cambios generacionales determinan el asentamiento de solidez, estancamiento o reempuje de su filosofía, estética, conceptos artísticos y modos de asumir el quehacer dramático dentro de la dinámica teatral de una ciudad o del mismo país coloca el acento para que dicha agrupación pueda mantener el seguimiento del espectador o, incluso si tiene o no, suficiente proyección local o internacional. Lo anterior, lo enmarco solo para colocar un paréntesis sobre uno de los grupos más emblemáticos del país: el Grupo Actoral 80 (GA80). Con dilatada trayectoria que emerge en lo que fuese el primer tercio de la década de los años 80, cuando fue fundado por el maestro, Juan Carlos Gené, ha expuesto en veintiséis años cambios y transformaciones tanto en su forma de trabajo, frente directivo y acceso de nuevas voces artísticas que ha evitado su fosilización como ente creador y teatral en la realidad del quehacer artístico venezolano. No siempre un grupo de este tenor las puede tener consigo. Hay veces que el GA80 acierta con contundencia espectáculos y hay veces que no. Pero han sabido persistir. En los últimos años hemos visto como este colectivo ha salido de un singular modo de asumir propuestas de arte hacia un territorio más ligero y que, nuevamente retoma una senda que les hizo ganarse no solo aplausos de propios y extraños sino que sin dejar la veta de lo comercial garantizado pueden seguir ejerciendo el rigor de interrogar a la escena, al tiempo socio cultural que se vive y asumir la búsqueda de estar en el aquí y el ahora de ese sonar con vigor la campana de ser unos de los grupos “emblemáticos” del país. En este arranque del 2009 que presenta una diversa oferta de montajes, el GA80 asume la escenificación de la obra Edmond (1982), una de las más feroces comedias negras del autor norteamericano David Mamet la cual fuese vista en la gran pantalla -si mal no recuerdo- a finales del año 2005 cuando el cineasta, Stuart Gordon tomase el excelente guión de Mamet y lo expusiese al acerado ojo del público cinéfilo. La pieza desde su inicio (primera escena) coloca a Edmond con una vidente para ver si hay cierto destino, cierto saber que habrá de pasar. En algún momento esta vidente le dice que: "Tú no eres de donde perteneces". Quizás sea una de las frases lapidarias de lo que después se habrá de desencader: ya no es un juego solo un juego de apariencias sino la materialidad de una premonión fatal cuyo ominoso efecto de bola de nieve afectará cada situación, circunstancia y momentos viales de un Edmond que va en pos de su periplo inevitable al "destino" con los demás. Es una gran capa de malas vibras y resonancias ultrajantes que lo arropará hasta donde su capacidad como ser humano le sea permitido soportar. Un karma que lo envolverá irremediablemte con capa y capa de terribles signos y descorazonadores choques derivándolo a interaccionar de forma frenética tanto con una sociedad hueca de compasión. El drama que se muestra a quien especta este texto / montaje va parte de la búsqueda del personaje Edmond tras las huellas de un anhelo perentorio. Es un viaje / descenso a la sordidez del alma humana. Visión especular de cosas ya distorsionadas que si la miramos desde el horizonte cerrado que es el propio personaje Edmond podríamos caer en cuenta como se nos dice cuan agria y cruel de la existencia donde nosotros deambulamos. Mundo bizarro con reglas, moral y ética propia. Microcosmos donde lo individual y las relaciones que se establecen con los demás perece antes de iniciarse; es como juntar materia y antimateria en un espacio cerrado como desolado. En esta física del caos, Edmond genera y activa la incómoda catarsis de descubrirse (y descubrirnos) la cancerosa fibra que acompaña a parte del actual submundo donde estamos imbuidos. Es mirada inflexible otra dimensión de un universo humano descompuesto el cual de alguna u otra forma emana su fétido olor desde finales del siglo XX y que, si se quiere, sigue impregnando la piel actual de esta época que vivimos. En este viaje hacia el caos que es la existencia del personaje Edmond es viajar con él a un campo lleno de baches que articula ese tumoroso tejido social (anglosajón), y que lo arrastra vertiginosamente a una densa jungla de chances, escarceos con el azar y malas oportunidades. Tanto él y como los demás están atrapados y sin salida. Los vemos mutar pero no tan rápido como Edmond. Es un personaje que trata sin lograrlo de oponerse a reglas que mueven a ese universo fétido pero que tiene normas fijas y conductas aprendidas. Todo ello lo alcanza de modo irreversible. Es violencia y ferocidad bruta. Son marcas y demonios que, como arpías vestidas de calle, bar o sexshops, lo chupan hasta el tuétano para que cualquier traza de bien termine por conformarse en un mal normal y justificado. En este mundo caótico lo inmediato material, el consumismo, la violencia, las urgencias egoístas o, la ausencia de verguenza / compasión de los demás, hace que Edmond deje de creer y sea tomado por la sinrazón. Un personaje que podríamos validar con preguntas como: ¿Es metáfora del quiebre definitivo del sueño de las sociedades del primer mundo? ¿Es válido proyectar sus circunstancias a parte del contexto latinoamericano?, y en particular, ¿se podría validar con el mundo social venezolano? Tentadoras preguntas que cada espectador podra inquirirse y que fuera de cualquier prometedora respuesta que alcance, puede quede vacío de emociones porque la sensación del ideal del buen sueño ya se ha marchitado y muy posiblemente le muestre el pus que emana desde el fondo de un alma social en permanente descomposición. Edmond absorberá ese negativo tuétano que surge del mundo actual -y en particular, por la gráfica visión dramática que nos expone Mamet de lo que quizás siente de la sociedad anglosajona donde está inscrito- y por que no, también de vaho que exhalan ciertos comportamientos que van más allá de los EEUU. Muy en el fondo me pregunto: ¿seguirá vigente o no el oscuro brillo del mensaje del autor? ¿Es tan desesperante el trasfondo argumental de esta pieza o solo es una parábola de advertencia? Tanto el film que una vez constaté como la escenificación de la pieza teatral de Mamet deja al público la amarga convicción que no hay escape a ciertas cosas y que si estas nos zahieren (sea poder, sexo, prejuicios o, fantasías) pues es mejor afrontarlas e ir asumiendo su carga de consecuencias o, ¿Se podría cambiar ello? Fuese cual fuese la respuesta final para el receptor es que tiene que colocar su fuero interno a debatir lo que en parte subyacente del argumento se nos expone y que expresa que “todo miedo oculta un deseo”. ¿Será esa la respuesta / esperanza al final del ominoso túnel que atrapa a algunos? El GA80 trae a la cartelera esta pieza de David Mamet bajo lo que calificaré de tibia dirección de Melissa Wolf. A ella le hemos aplaudido en otros trabajos como por ejemplo El cruce del Niágara. Ahora la volvemos a ver con entrega y con un hálito de perspicacia para afrontar la escenificación de esta aguda pieza uno de los autores más fascinantes del teatro norteamericano contemporáneo. Se que como puestista, Melissa Wolf es capaz de asomarnos sin remilgos su percepción en torno a lo que extrae de Edmond pero no solo es cuestión de osar desmontar y plantearnos un encuentro íntimo con este texto, con su humor corrosivo, sus situaciones lacerantes, o sabernos situar el feroz e irónico ojo “oscuro” del autor que sin compasión arma una trama donde su personaje central es fagocitado de múltiple formas por esa implacable sociedad materialista o por ese emponzoñado mundo sino que se requería algo más, se urgía la visual de una verdad en el trabajo espectacular con el texto que no terminó de aterrizar ni en la sintética compactación de las atmósferas dramáticas, en las secuencias escénicas y menos aún, en la expresión orgánica que debía darse en la respuesta histriónica de conjunto. El esfuerzo constatado como montaje dejó un sabor a algo aun en proceso. El hilo argumental se capta. Los resortes que hacen que el personaje Edmond se distienda hacia un derrotero predecible estuvo objetivamente claro pero la fuerza teatral que lo debía sostener no adquirió un sentido de densidad lo suficientemente homogéneo como para decirnos cosas desde las tablas. El actoral 80 siempre ha sido un grupo notable y no haré apología a sus altas o sus bajas creativas; tampoco situaré una edulcorada loa a quien está asumiendo lides de generación de relevo en el terreno de la dirección de este colectivo. Solo diré que aplaudo tanto la óptica y entrega de un grupo y una directora por seguir vibrando y asumiendo compromisos aunque algunos de ellos no causen en la recepción de parte del espectador, esa sensación de producto redondo. El estreno que constaté -jueves 26 de febrero- me resultó fue frió desde todo ángulo que lo mirase. Que más allá de la energía de la puesta y del empeño histriónico, a uno y otro les faltó verdad interior. Que el impulso de llenar la escena con energía teatral solo expresó compromiso y ganas pero no teatro teatro que me sacuda y del cual se sale satisfecho por haberse degustado un todo dramático perfectamente compactado. Se que no era una fácil tarea y, en descargo es posible que haya sido la fecha de “subir el telón” que mostró que aun les quedaban cosas por trabajarse más a fondo; pero así son las cosas: ¡se estrena y se asume las consecuencias! Uno como espectador, como crítico o cronista del teatro espera que cuando se entre a ver un trabajo dramático logre sentir ese termómetro de una verdad que tiene que fluir con naturalidad desde la escena a la platea. Con la recepción que palpe del montaje de Edmond ello no lo logré percibir. Es más -y no quiero herir susceptibilidades- sentí la imagen de un trabajo de textos y situaciones dichos sin raíz de verdad, muy en piezas, que no terminaba de tomar cuerpo. Las actuaciones me sobresaltaron por sentirlas impregnadas de una no real profesionalidad en cuanto a conformar un compacto hilado de tensiones crecientes que hubiesen expresado más que de lo que el texto mametiano decía por si mismo. Actuaciones casi que rozaban el paso del periodo de ensayo presuroso al terreno de esa ligazón en una sala donde se espera respuesta firme y sólida del grupo y de su plantilla actoral. En ellos apenas se percibía el bosquejo de ir a esa zona de profundidad. Era como si estuviesen solo diciendo, haciendo y esforzandose en resonar desde la caja que es la escena pero que, solo me hacía ver el pujo de actores persiguiendo a sus personajes. La planta de movimientos era tan marcada que resultó predecible. Al trabajo con el espacio que le faltó rigor imaginativo y era solo una suma de esquemas de entradas y salidas. La atmósfera de tensiones nunca terminó por estar articulada. El sentido de conexión entre texto y acción se percibía autómata y a pesar de saberlos que estaban dando lo mejor de si, creo haber visto a más de un asistente en la platea que mi miró dibujándome con sus ojos que la representación no fluía sino que había estancado en alguna parte del desarrollo del primer tercio de la puesta. De ahí en adelante, nada ocurrió salvo variaciones del mismo tema, es decir, que la sorpresa y el asombro se diluyó. Resultado final, el público les otorgó un tibio reconocimiento en la materialidad física del aplauso. Una resonancia tibia y sin fuerza que expresó que habrá que esperar más funciones para que acoplen. Se que tanto el GA80 siempre ha sabido pulsar cualquier coordenada al presentarse en fecha de estreno y crecerse con el paso de las funciones, pero ese día jueves me tocó verles sin verdad. En mi fuero se que será cuestión de que pase por lo menos unas seís presentaciones y si se puede, algo más de duro trabajo con la Wolf para que se termine de construir un montaje pleno de punzante verdad. De esa dura y lascerante verdad íntima como personal que está asentada tras el imaginario de un autor como David Mamet. La joven planta actoral conformada por Juan Vicente Pérez, Mariana Gil, Ailed Silva, Claudio Laya, Jesús Coba, Luís Bisbal y Maikel J, Ortuño podrán crecer noche a noche y ajustarse al sentido dramático que la pieza Edmond demanda si Melissa Wolf no cierra el proceso y aceita las debilidades. Solo salvaré el crédito al diseño de iluminación de José Jiménez que dio una plasticidad a la propuesta. En todo caso, quiero mantener la fe que el GA80 y sus creadores poco a poco irán asentando los resortes de este espectáculo para que los próximos espectadores que habrán de confrontarlos en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas puedan ver un grupo capaz de desdoblarse y construir con sagacidad, verdad y mayor condensación dramática el duro universo que Mamet ha venido ofreciendo desde finales de la década de los ochenta. 28.02.2009

¡MONTAJES EN DIA DE BAJAR TELÓN!

Dos espectáculos culminaron sus respectivas temporadas el pasado domingo 22 de Febrero: uno, La Pájara Pinta y el Pájaro Loco, producción del Circuito de Arte Cénica que contó con el texto original y dirección del talentoso artista brasileño – venezolano, Ricardo Nortier quien asumió con talante y magnífico ánimo en los espacios de la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas otra página rutilante para el teatro infantil. Otra, -en su tercera temporada y aún atrayendo a numeroso público joven- la propuesta denominada Plenilunio en la Casa del Dolor en la remozada sala Rajatabla por parte del incansable José (“Pépe”) Domínguez Bueno con los egresados de la cohorte 2008-2009 del Taller Nacional de Teatro que por años, ha venido cosechando el grupo creado por el hoy desaparecido, Carlos Giménez. Curiosamente, dos montajes disímiles en cuanto a género, hacia que tipo de público estaban dirigidos y, obviamente, con estilos, formas, conceptos, estéticas y energías totalmente enfocadas hacia una comunicación creadora que crearon diversas expectativas en quienes tuvieron la suerte de confrontarlos. PLENILUNIO EN CASA DEL DOLOR La línea experimental que sustentó este trabajo partió del reto que José Domínguez concreta tanto desde el plano como versionador y puestista del Taller Nacional de Teatro del Grupo Rajatabla ya que es una manera de comprender que se debe ir por otras sendas a la hora de ejercer la praxis formativa de las nuevas camadas de actores que habrán de egresar de este renombrado polo de preparación actoral. Su escogencia de un autor escasamente conocido y –hasta donde se- no escenificado en el país como lo representa el novelista y dramaturgo ucraniano, Mijail Bulgákov (1891-1940) hace que la experiencia del espectáculo mostrado tenga quilates de brillo para la gestión de la directiva del grupo Rajatabla en lo que son estos tiempos sociales y políticos que atraviesa Venezuela. Sobre Bulgákov, diré que es un autor casi desconocido en los círculos grupales del país. Sus escritos se orientaron a suscribir piezas teatrales como por ejemplo, Días de los Turbín, (1926); Iván el Terrible (1936) o Pushkin (1940). También se puede citar novelas como: Corazón de perro (1925); Morfina (1926) o, La Guardia Blanca (1922-1924). Fue un intelectual que recibió las presiones del régimen estalinista factor que afectó la vida creativa y personal de Bulgákov, en especial, en el hecho de que algunas de sus obras no fuesen publicadas sino años después de su muerte. Fundamentalmente su novela satírica El maestro y Margarita (1929-1940), texto que vería luz hacia finales de los años sesenta bajo iniciativa de su esposa Yelena Shilovskaya. Sin duda, Bulgákov fue un escritor agudo y atrevido, intelectual sapiente y a la vez incisivo que supo colocar su mirada al centro socio político que le tocó vivir y no se amilanó ante el oprobio de un régimen que acallaba con la cárcel, el confinamiento en sanatorios mentales, el destierro o, en el peor de los casos, la muerte en Siberia a cualquier detractores del sistema comunista. De hecho, parte de la obra de Bulgákov fue segregada por la visión omnímoda del poder estalinista que ahogó a la Rusia de los años treinta del pasado siglo pero ello no hizo mella en su acerado espíritu. El maestro y Margarita es una novela alejada del estilo realista social que algunos autores suscribían; un texto hilado con situaciones complejas, casi surrealistas, con humor negro y trazos de “tristeza y melancolía” pero que no dejó de lado su crítica hacia quienes ejercían posiciones de liderazgo y censura a artistas y escritores por apartarse de las líneas dadas por aquellos que de alguna u otra forma dictaban los cánones de lo que debía ser el régimen cultural e ideológico de la nación rusa. La experiencia de escenificar desde el eje del ejercicio versionante de Pepe Domínguez de lo que ha sido considerada “la mejor novela del periodo soviético” y enrumbada hacia el parámetro de exponerla como “anteproyecto teatral” tiene algunos méritos esenciales: por un lado, ese plausible hecho de acercar al público a conocer a un autor cuya fuerza literaria debería ser reconsiderada más allá del tiempo vital cuando se le conoció y expuso a nivel universal. Por otro, que el trabajo de su versión y puesta en escena de la “esencia” del escrito satírico El maestro y Margarita especialmente orientada a la mente y ansias de crecer en las tablas de jóvenes que buscan formarse como artistas de la escena caraqueña, impone reglas y consideraciones nada fáciles lo que implica poner en tensión la técnica y la sensibilidad como rotores para construir un imaginario denso adecuarse a coordenadas que articularon la construcción de la plástica estética del montaje como desde el punto referencial de entrega orgánica que se debía dar para armar cada personaje. Una experiencia teatral que contando con la producción general de Francisco Alfaro, el concepto lumínico de Víctor Reyes, la creatividad plástica del maquillaje ideado por Rossana Hernández / Emilshen Acevedo, la orientación coreográfica de Soraya Orta / Yuri Pita y Elvis Chaveinte, el apoyo Gabriel Agüero y Simona Chirinos (quien fungió como directora adjunta) y la asesoría artística de Daniel López entre muchos otros, hizo que esta nueva cohorte del TNT luciese para agrado o desagrado, para sorprender o dejar aturdido a un espectador conformado por mucha gente joven a entender que lo expuesto era eso, teatro experimental con cosas a decir. Desde el planteamiento del bifrontalidad espacial a la puntualización de ciertas escenas, de la codificación dramática para algunos personajes, la explosividad sensual y oscura de algunas escenas así como la concreción de un ritmo vibrante para las casi dos horas de duración de este trabajo me hizo pensar que aun el TNT sigue en su denodada labor de ayudar a que los jóvenes talentos que habrán de salir del plan de formación que representa Rajatabla les está permitiendo asumir y exponer elementos artísticos que más allá que gusten o no, no se le puede objetar que está sustentado en reglas teatrales armadas con disciplina, vitalidad y pasión. Los rostros del público fue el espejo de recepción de este trabajo y el aplauso no fue ni tibio ni débil, situación que podría leerse como aceptación de la constitución de un reto teatral que habló por sí mismo. El trabajo histriónico fue correcto si lo miramos desde el punto de vista que ellos buscaron una verdad teatral en las tablas y que esa verdad fluyó en la casi totalidad del elenco. La confección de personajes fue más intensa para unos que para otros. Por un lado, asumir con conciente energía de ese sí articulador para el manejo de voz, proyección y matices, a la capacidad de conferir al cuerpo las obvias dificultades de una sustantiva inflexión de sutilezas en concordancia a lo que lo gestual indicaba era toda una aventura a corporeizar para esta versión de El maestro y Margarita. Desde mi personal recepción diré que todos merecen el aplauso gratificante por su entrega pero desde mi vista como “crítico” daré mayor fuerza a la capacidad compositiva global de Gabriel Agüero en su papel del maléfico como andrógino Voland, un actor que tiene elegancia física, potencia plástica en el movimiento y una seductora personalidad sobre la escena. Jean Carlos Rodríguez aun cuando por momentos daba la sensación de ser algo hierático en sus ademanes logró componer un personaje creíble y con sentido dramático. Yuri Pita como Margarita la percibí centrada, elegante en su manejo expresivo, vital en la energía interna como externa y con tino en la capacidad de proyectar desde los distintos ángulos donde su personaje se expuso. Elvis Chaveinte (El maestro) fue de los pocos que mantuvo de principio a fin un papel consistente desde todo nivel; su visual corpo gestual firme, su actitud energética interna bien dosificada su capacidad de intenciones, silencios y matizaciones. Un trabajo firme. Los papeles de Stravinsky, Natacha, Popota y Asáselo mostrados por Tatiana Mabó, Lindsay Penagos, Emilshen Acevedo y Verlú Briceño resultaron sobrios en su impulso de conferir esa sintonía del histrión con la requerimiento técnico y sensible para mostrar personajes que giraban en la trama. Jean Franco De Marchi como Kokoviev resultó atractivo pero le faltaba más seguridad en sus ir y venir sobre esas altas zapatillas / coturnos que generó un vaivén algo particular a su diabólico personaje. En torno a la labor como actriz dada por Karlina Fernández en su papel del represor cultural Berlioz, fue oscilante al principio el personaje fue asentado pero en el avanzar lo fue debilitando bastante en cuanto a que desdibuja la potencia de lo técnico en voz, manejo del cuerpo y actitud en algunas escenas; pudo ser más firme a pesar que en ella había carácter. Finalmente, daré el reconocimiento al esfuerzo de trabajo escénico de Eliana Terán (Guela) Ángel Pájaro (Abadonna) y Álvaro Durán (Archivaldo) quienes, con mas ganas que con firmeza técnica para ahondar en la composición de sus papeles terminaron por aglutinar con los bemoles junto a sostenidos esa partitura visual como conceptual dada por el conjunto actoral para este “anteproyecto teatral” armado y dispuesto por José “Pépe” Domínguez para el TNT del grupo Rajatabla en lo que fuese el discurrir del 2008 y 2009. Como colofón y a pesar que sus trabajos eran pequeños – y en el entendido que no hay papel pequeño en el teatro- daré el crédito por su presencia en este trabajo escénico a: Evelia Di Genaro, Roger Fuentes, María Hernández, Mayella Hernández, José Vicente Lugo, Jhondeiro Leal, Lindsay Penagos, Carolina Rico, Maryelis Rivas y Danique Well de quienes esperaremos vayan adquiriendo más experiencia y fogueo para cotejarlos en futuros trabajos desde el TNT y, si hay la suficiente entereza y visión de lo que aspiran del arte teatral, en montajes del Rajatabla o de otros grupos de la capital. LA PÁJARA PINTA Y EL PÁJARO LOCO Una situación cierta para mi percepción como hombre que asiste a confrontar y valorar el trabajo para niños y adolescentes es que he visto un trabajo teatral divertido en cuanto a su capacidad de mostrar sin restricciones argumental otra arista de temas que pueden ser desplegados para los infantes y sus padres, por ser un montaje consistente desde el sentido de la plasticidad visual de los objetos, vestuario, elementos escenográficos y de utilería que se colocan al uso de significación para lo interno de la trama como del manejo de los artistas (actores / actrices) de un espectáculo, de la consistencia, dramatúrgica con que se articula personajes, situaciones y el entendido de recepción del potencial espectador que lo ha de ver, del hermoso sentido artístico que da cohesión al todo como concepto unitario que parte de algo popular y se confecciona como algo que puede trascender lo meramente icónico o simbólico fue lo que deparó la labor teatral del grupo Circuito de Arte Cénica en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas en su función final de temporada y que, expusieron su afiligranado trabajo La pájara pinta y el pájaro loco del dramaturgo actor y director, Ricardo Nortier. Soy de los que tiendo a cuestionar sobre lo que sucede en la dramaturgia y concreción teatral de lo que actualmente se muestra en las distintas salas de la capital en materia de teatro para la niñez. Temas y tramas que parecen descolocados de la actual realidad que visualiza dos clases de niños: el que nació a finales de los años noventa del s. XX y lo que nacieron en lo que va de estos primeros años de la primera década del s. XXI. Son niños que cotejan tramas y argumentos, temas y percepciones donde el dejo de figuras waltdisnerianas o los manidos ecos de la literatura infantil de los Hermanos Grinn aun parecen tener sus estancos de dominio y que a pesar de toda la influencia mediática que impregna con “nuevas” figuras y referentes de vídeo juegos, series televisivas o del pujo y repujo de elementos de la Internet, hacen que haya una mezcolanza de sentidos que no parece ir hacia la definición de ese niño / niña que hoy por hoy está en rangos de edad de 6 a 12 años. Y si a ello se le suma que por cada dos niños asiste junto a ellos –y quien decide a la postre que es lo que esos niños (as) verán en la escena- son padres, madres, abuelos o parientes cercanos, pues el efecto de recepción de unos y otros se somete a prueba cada vez que un grupo de teatro orientado a crear espectáculos infantiles cree que tiene el sartén agarrado del mango con una manipulación que va más allá de lo temático / argumental y lo sostiene con la presencia de figuras de la farándula televisiva local. Los efectos y las consecuencias son tan nocivos para quien cree que está atinando a crear productos artísticos de nivel como para el sentido de sensibilidad del público infanto juvenil que los habrá de verificar en las salas tanto de Caracas como del interior. Al ver el espectáculo escrito y dirigido por Nortier caí en cuanta que siempre existen frescos oasis en cuanto al tratamiento de un tema, las fórmulas de discurrir la confección de la trama, ideas sobre el tratamiento del universo de personajes que en ellas participaran, de los modos de cómo el lenguaje se expone tras ellos, del tipo de conflictos que se encierra tras las situaciones que los atrapa, del carácter didáctico o de sencillez anecdótica que se derive, en fin, de muchos hilos que uno intuye que (debe) confeccionar de modo inteligente el dramaturgo y que, al mismo tiempo, un grupo debe saber plasmar sobre los escenarios. La pájara pinta y el pájaro loco fue uno de esos trabajos de lo que uno como espectador sale complacido. El tema de la tolerancia bien trabajado. Las situaciones donde la popular folclórico de la pájara pinta venida de la provincia (de Villa Limón) y que ha quedado viuda por un malvado cazador, se encuentra sola y desamparada en una placita de una urbe y en la cual deberá lidiar con el personaje foráneo del pájaro loco con valores y sentido de lo moderno y con un sentido “desmedido” de no importarle los sentimientos y pareces de los demás, se contrapone a la imagen de su contraparte. La agudeza del conflicto se da en el juego dinámico de los opuestos de lo que cada personaje conlleva: tradicional – costumbres frente a moderno – progreso. Dos visuales y dos mundos que suman y rezuman distinciones de universos sociales que no parecen tener concordancia pero que desde el “aprender a compartir” y a tolerarse pues, todo es posible: de la armonía al amor. Este último aspecto hará que el pasado se deje de lado, las diferencias se olviden y surja la esperanza de una camada “mestiza” de pajaritos llenos de características que irán más allá del producto del cruce de dos especies sino de la unión de valores más dignos como el autor querrá abonar: el “respeto y la amistad”. Una propuesta con todos los aspectos de producción bien aceitados: hermosos trajes (diseño y concepto de Joaquín Nandez), una adecuada visual escenográfica que supo colocar no solo volumen, forma, color y sentido espacial (diseñada por Orlando Arocha), la idónea pintura escénica de Jesús Barrios otorgó esa base de color y forma que un sensible creador de su talla sabe hacer. La unicidad coreográfica ofrecida para que los histriones fuesen más lúdicos sobre la escena derivado del trabajo de Francisco Bravo fue elemento catalizador y, ese sabroso acento musical original de Enrique Bravo permitieron que la labor de puesta en escena del propio Nortier (hasta de su actuación en un papel doble) fuese sencillamente, estupenda. ¡Hubo un grupo que sabía lo que quería y lo logró desde todo resquicio que se viese! El desempeño de la plantilla actoral en conjunto fue eficaz. En lo individual, el compromiso interpretativo dado por Gabriel Agüero (el Pájaro Loco) fue impecable, dúctil y desenfadado. Por su lado, la acción de composición y desempeño de Ana Melo en su papel de la Pájara Pinta mostró una tanto buena riqueza de elementos artísticos como de técnica que ayudaron a hacer crecer el montaje. En resumida cuenta, un espectáculo digno y ameno para todo núcleo familiar y que debería girar en eventos y festivales ya que sabe atrapar la atención de quienes lo verán y sabrá no robarles el aplauso sino que este brote de forma espontánea (cuando sea re-escenificado el venidero mes de Mayo en un nuevo espacio teatral en el Municipio Hatillo) porque tiene los valores que uno califica como notables. Un trabajo para niños y adultos ¡altamente recomendable!

TERCER PADRE 2009

Bajo la perspectiva de continuidad en la búsqueda dramatúrgico textual y espectacular, el teatro San Martín de Caracas asume nuevamente la exploración del tema de la familia. Una vez más, las aristas esenciales del núcleo familiar está siendo indagada en los aspectos socioculturales, morales, éticos y de una cierta cosmovisión sobre el cual, la figura del padre, la madre, el hijo y las relaciones entre hermanos se ponen bajo la lupa ideológico –conceptual de creadores (dramaturgos), directores y actores. Siempre apoyados por la eficacia de un sólido grupo técnico en los terrenos de la iluminación, vestuario y escenografía. Un proyecto ambicioso, bien sustentado, multinacional, que sabe adicionar y no resta voluntades, que aplica el sentido que la suma es más que las partes, hace que, desde el supuesto, el entendido, la valoración, la creencias, los mitos y/o las afirmaciones sobre lo que en el subconsciente colectivo latinoamericano implica la figura / presencia por acción u omisión de la cabeza de una familia –el padre- y su raigambre en los que son conceptos como figura que protege, elemento que encabeza un grupo, ser que es parte del sistema de engendramiento de una nueva generación, protector y suplidor de un grupo humano; incluso, en el ámbito eclesiástico, la figura del padre connota, el un líder espiritual. La búsqueda de esa clase de rizoma sobre el hecho significante como presencia o figura, rol o elemento de influencia sobre lo que es la familia ha permitido que en el contexto sociológico latinoamericano se pueda debatir, analizar, reflexionar sobre su peso y trascendencia; incluso hasta de explorar desde lo teatral lo contingente que pasa si la presencia está o no está al lado de los demás miembros del grupo familiar y ¿por qué no?, de preguntarse por su benéfica o maligna presencia. Para un colectivo que sabe indagar y plantearse desde el ángulo dramatúrgico y de escenificación ¿qué representa el padre?, supone aplicar estrategias y acciones que dinamicen la creación factible de un proyecto de corte iberoamericano donde diversos autores han ido concretando sobre este terreno fértil, una dramaturgia concebida a indagar desde las más insólitas perspectivas, lo que la figura “padre” connota y significa a lo largo de décadas en cada uno de los países donde vive un autor. Ha sido así que ya el Proyecto Padre levantó su telón desde el año 2007; han participado hasta la presente fecha un total de doce dramaturgos de siete países que han pergeñado una docena de escritos que, constituidos en núcleos dramáticos titulados bajo rótulos de: Amaneceres, Noches y Atardeceres se ha configurado un atrevido y a la vez osada, manera de abrir nuevas sendas para la escritura teatral de los países de habla española. Incluso, la posibilidad de intercambio artísticos ha facilitado que directores nacionales y foráneos amalgamen con su experiencia, la potencial capacidad de un interesante grupo de actores y actrices venezolanos para ofrecer al espectador del oeste de la ciudad de uno de los proyectos más agudos por el tratamiento temático, preciso en cuanto eficacia teatral y conciso en manejo del siempre exiguo factor económico en lo que va de esta primera década del s. XXI. Proyecto Padre ha contado con el patrocinio del Ministerio de Cultura – IAEM y hasta ha sido apoyado por Iberescena lo cual ha permitido que su alcance sea internacional. Ello es algo notorio en tiempos donde la visual de proyección de una institución teatral no puede ni debe mirarse sencillamente el obligo. Hay que asumir riesgos y confrontar retos. El Teatro San Martín lo ha venido efectuando y el logro - más allá de lo estético conceptual o de una mirada que pueda afirmar que le falta densidad artística- merece ser reconocido desde todos sus dobladuras ya que en Venezuela y en buena parte de los países de habla hispana, este tipo de proyectos no se asumen de forma sistemática y rigurosa. Para 2009, Proyecto Padre ha estrenado en la sala San Martín bajo la correcta y lúcida dirección de Costa Palamides, el tercer capítulo –por decirlo de algún modo- de este reto dramatúrgico / espectacular. El nuevo ciclo del Proyecto Padre está presentado en esta ocasión bajo el marbete de Atardeceres y constituido por cinco piezas cortas cuyo tiempo oscila entre 15 a 20 minutos cada una. Estas son: El Padre José del mexicano, Ángel Norzagaray; ¿Quién eres? del español Ignacio del Moral; La cuota de plusvalía del chileno Benjamín Gelimeri; Domingo de la dramaturga argentina, Mónica Ogando y Cantaba mi padre boleros de Isolina de autor ibérico, Santiago Martín Bermúdez. Autores que es posible que no digan mucho al medio teatral venezolano pero que son escritores (as) que tomaron muy en serio, radiografiar el asunto temático y gestar discursos disímiles que tocan de forma nada suave desde el agudo tópico del incesto al siempre problema tabú de la pederastia. Los personajes padres se deben ver en conjunto de forma polisémicas y su trascendencia en lo social – individual connota valores tan dinámicos como urticantes que merecerían de ser analizados con mayor fuerza dado lo que exponen para cada contexto social y cultural desde son engendrados. El tratamiento de la puesta en escena que sustanció Palamides desarticuló por lo menos dos de los textos que constituían este mosaíco dramático a fin de armar un todo significante capaz de generar no solo tensión sino de abrir un efecto circulante de la trama en su conjunto más allá que fuesen historias distintas en su tono argumental. Fue un bordado que logra que el espectador sintiese que algo faltaba, pero al mismo tiempo le propone un efecto gestalt. Desde la limpieza de elementos escenográficos la visión de puesta hace colocar la mirada del público sobre un inmenso mural donde predominaban ropajes masculinos y femeninos sustentando en colores predominante negro y blanco. Desde este marcaje espacial la iluminación hace esboza lo puntual para cada secuencia, escena y exposición de obra sin crear un efectismo desvirtuador sino potencial para que el juego lumínico ayudase a ampliar la resonancia situacional entre los bloques de personajes; esto también se percibe en la apoyatura sonora la cual afianzó en sus momentos específicos lo que debía señalarse con tensiones, suspensos, instantes de oposición o esa elasticidad emocional. Tercer Padre: Atardeceres es un trabajo conciso en su tiempo de exposición al receptor: no excede de hora y veinte minutos. Un lapso concentrado donde la capacidad histriónica dada por María Brito, Ludwig Pineda, Juliana Cuervos y José Gregorio Martínez (en su día de estreno estaba siendo sometida a prueba. Ellos son buenos actores y actrices. Desde que le he visto en escena me han generado la sensación que con el pasar de cada función se acoplan en cada requerimiento que la obra demanda y fuera de uno que otro furcio o de haber estado en apariencia algo desconcentrados o de tener sus personajes con pinzas hay algo que me dice que con el discurrir de la temporada eso desparecerá para dar paso a una solidez compositiva digna, profesional y acoplada. Ludwig Pineda y María Brito se expusieron con desenfado y con esa energía interna que una agradece. José Gregorio Martínez debe cuidarse de no caer en la repetición de otros personajes vistos en montajes distintos a este; hay dejos en el manejo de la voz y el cuerpo que me hizo pensar en otros trabajos por el desarrollados y ello puede convertirse en un síntoma peligroso de no concientizar a tiempo que debe dejar y que debe mantener como actor cuando afronte un nuevo reto artístico y, sin embargo, es un actor que está preparado para cualquier nivel teatral. Por su parte, de Juliana Cuervo debo decir que supo colocarse en varios planos de composición que, en lo personal, me sedujo ya que percibí en ella sagacidad para salir de uno para entrar en otro sin atropello. El conjunto fue bien pensado y trabajado por Costa Palamides ya que ha sido con el presente trabajo escénico, una nueva oportunidad para hacer que haya una mixtura de dos formas de asumir / pensar la escena (sea desde el grupo Teatro San Martín o del colectivo Teatrela) para configurar y discurrir una labor (como director y/o actoral) que merece ser aplaudida y decir sin ambages que son solventes catalizadores del imaginario teatral latinoamericano. Proyecto Padre se ha constituido en uno de los actos dramatúrgicos y artísticos más ejemplificante de la escena Iberoamérica. Propósito colectivo, multinacional y pluriartístico que dejara su particular huella cuando se busque responderse ¿Qué ha ido buscando pensar el teatro del siglo XXI en tiempos de paradoja y globalización? Teatro para ver; teatro para contextualizar realidades y situaciones; teatro inteligente y sobre todo, teatro integrador de otras realidades que deben ser indagadas.