Estoy como profesor a tiempo completo en la UNEARTE. Una Unidad Curricular que me tocó impartir en este semestre 2015 -I, fue Teatro Venezolano II. De los trabajos recibidos, uno me llamó poderosamente la atención y mi interés. La realizó una excelente estudiante llamada Mercedes Langobardi y la realizó al profesor y actor venezolano, Arnaldo Mendoza.
Su opinión reflexiva personal es, como les expresé, importante. Claro, habrá quien no esté de acuerdo pero, lo dicho, dicho está.
Pedí permiso a la estudiante para publicar esta entrevista. Ojala que ello sirva como estímulo, como memoria, como reflexión y como algo para aportar al país teatral.
Entrevista realizada al Profesor Arnoldo Mendoza. (AM.)
Por Mercedes Longobardi (ML)
Día: 15 de Mayo de 2015
Rigor y Compromiso.
ML. ¿Cómo percibe el teatro hoy en día, que debe tener y que ha perdido?
AM. Percibo el teatro a través del rigor y el compromiso, cuando me inicié en el 86, los primeros maestros me hablaban del rigor que tenía que tener uno y el compromiso. Para ese entonces yo tenía 17 años, y a esa edad no sabía mucho, pero estaba seguro que me gustaba el teatro, y tenía referencia de unos grupos que eran incansables en la tarea de hacer teatro y esos grupos eran: El Compas, el Nuevo Grupo, el Rajatabla, el Taller Experimental de Teatro, el Actoral 80, las producciones que salían del Celcit, las producciones que promovía el grupo de Humberto Orsini, en estos momentos no recuerdo el nombre, ya me vendrá.
Estas eran unas instituciones de investigación teatral, también habían otros grupos emergentes. Estaba el Grupo Cobre del Maestro Rodolfo Santana, por otro lado habían grupos de teatro de calle con tendencias más políticas, estaba el maestro Horacio Peterson, te estoy nombrando grupos y personas que incidieron en un quehacer constante teatral y este estaba unido a la pasión, al compromiso y al rigor.
Yo siendo un adolescente me desvelada esa cosa que yo no entendía pero que me causaba curiosidad y me desvelada. Yo estudie en la Escuela César Rengifo, hice talleres en el Celcit, hice talleres con el maestro con Juan Carlos Gené, pasé 16 años en el Taller Experimental de Teatro, me asome en el TNT del rajatabla en la época de Antonio Delli.
A mí lo que me llamaba la atención de esa época, era que cada grupo tenía su razón de ser, su motivo de existir, su estética y hasta su manera. Pero encontrar esa estética, esa manera, esa razón de existir implicaba tener rigor y compromiso; de hecho uno se paseaba por la Universidad Central, lo que era antes el Ateneo, hoy esta cede, Parque Central, los teatros del centro, de Chacaíto, aunque eran una cosa de bodrios comerciales, también había mucho trabajo ahí, de producciones donde se manejaba mucho dinero; sin embrago, estaba el gusanillo del teatro, estaban las ganas de trabajar. Había un maestro como Enrique Porte, una referencia de la historia del teatro como Nicolás Curiel, como Humberto Orsini, Horacio Peterson.
Entonces yo particularmente veía todo ese contexto, y yo quería participar dentro de él, pero necesitaba, tener algo conque, y eso me exigía a mí entrar dentro del rigor, el estudio, la pasión y la preparación de lo que se trataba el teatro. En comparación ahora, yo veo que todo está muy relajado, todo está muy acomodado, creo también que ya que en los 80 y principios de los 90, la razón de hacer teatro la aglutinaba un nombre brutal, una agrupación, o sea era el momento teatral de los grupos, Actoral 80, Taller del Actor, Taller Experimental de Teatro, Rajatabla, Nuevo Grupo, Compás, Cobre, el Laboratorio Teatral Ana Julia Rojas, Grupo Máscara, o sea uno no era menos que el otro, todos tenían su personalidad; el Altosf con el maestro Juan Carlos de Petre, entonces cada uno tenía su personalidad, y cada uno exigía al público también una capacidad de atender, es decir el público, que era bastante , era numeroso, iba allá, porque, era como una retroalimentación, yo voy porque yo sé de qué obra van hablar y quiero saber cómo la están haciendo. Una especie de formación de audiencia, de público.
Yo recuerdo una vez casualmente que el TET montó Ricardo III y el profesor Horacio, también montó Ricardo III, mera coincidencia, o confabulación de los astros; el Actoral 80 montó “Esperando a Godot” y el TET también la montó, y así, creo que Enrique Porte monto algo de Buchner y Orlando. Arocha también, era como una referencia y una inquietud de los autores que podían, de los que se podía hablar en la época, que estaban como en el referente y en el pensamiento de los creadores, del público y de los actores. Entonces había como una muralla de inquietud, un nervio de descifrar que cosa se tenía que decir, pero el público también que cosa quería ver.
Había de donde escoger, estaba la Compañía Nacional de Teatro que la manejaba el maestro Isaac Chocrón, venían Directores invitados por ellos que eran magníficos, por eso yo digo, en la actualidad ¿Qué pasa con el teatro ahorita? Creo que la naturaleza de que no exista la agrupación como núcleo ha hecho que se desvanezca un poco, se disgregue, se agujeree esa muralla de la que te estoy hablando, porque empieza la individualidad.
También tiene que ver un poco la situación económica. Que yo tengo que actuar pero a la vez tengo que buscar otras cosas en donde redondear la arepa. Yo recuerdo, tengo 47, años y ahorita es que tengo un hijo o sea tiene un mes, yo antes no tenía en mi proyección un núcleo familiar a futuro, yo me entregaba a las Salas del Taller Experimental a las 6:00 pm y salía a las 3:00 am, y a las 7:00 am yo iba a entrenar hasta las 10:00 am, y gracias a esa rigor, es que yo ahora tengo ciertas capacidades de respuesta, porque la propia exigencia de que tengo que responder a mis necesidades y a las necesidades de los que dependen de mí no me dan el espacio para yo crear una secuencia de entrenamiento corporal, yo tengo un conocimiento corporal y vocal pero yo armo mi rutina de toda la experiencia que yo tengo de acuerdo a lo que yo aprendí, y lo ajusto a los espacios que tengo ahorita, entre el corre corre, y creo que no soy el único, creo que en el teatro, sus partes han sido desmembradas como fueron desmembradas las partes de Dionisio para lanzarlas al caldero para ver si las eliminaban, pero el teatro siempre como el mismo Dionisio lo hizo, resurge y une todas sus partes para permanecer en el tiempo, sólo que varía la consistencia, hoy día el teatro ha tendido a dar respuesta a algo más comercial, la televisión y el cine ganaron terreno, surge la imagen del actor televisivo que va a las tablas y un poco el referente del espectador es ese, aparte creo que la inseguridad ha hecho que la mayoría del público se repliegue a un espacio que te brinde un cobijo más apacible, y te lo digo, el Trasnocho, adentro puedes estacionar, estas amurallado ahí, con una serie de condiciones, donde no te vas a tomar una cerveza fuera en la avenida, no vas a comer sino ahí, eso es un confort que exige la época y que ha hecho que el teatro en su rigor tenga transformaciones.
ML. ¿Considera que las iniciativas del Estado a través de sus entes, incluyendo el Festival, han sido asertivas? ¿Qué sucede al terminar el Festival?
AM. Toda la iniciativa que ha tenido el Distrito Capital, ha sido una iniciativa de rescatar esa presencia del espectador a las tablas, ahora los horarios son más temprano, entonces esas transformaciones han llegado al teatro. Yo recuerdo cuando empecé hacer teatro que las funciones eran de martes a domingo y se ensañaba el lunes, no había pausa, ahora las funciones son viernes, sábado y domingo en el mejor de los casos.
Yo creo que el teatro ha tenido, en las proporciones de hacer teatro que habían en los 80 y en los 90 a lo que hay ahorita, ha sufrido como cambios, no te puedo decir si son para bien o para mal, creo que son los cambios ajustándose a la dinámica de la realidad que le toca vivir al teatro, te digo, la realidad es que ha cambiado la visión del común, del espectador en cuanto a que consumo, prefiero ir al Sambil a sentarme hablar a un sitio de comida rápida o puedo ir a ver Hamlet de Basilio Álvarez en la adaptación que hizo el maestro Ulive, o prefiero ir a ver cualquier película en cualquier sitio o prefiero tener contacto con una obra, entonces eso no es culpa de los actores, no es culpa del teatro, no es culpa de los organizadores, creo que es una dinámica de vida que está teniendo la población no sólo aquí en Venezuela sino también a nivel mundial.
Creo que las exigencias de que ya no…, yo llegue a ver obras de 4 horas, tenía un intermedio. Ahora tú dices: estoy trabajando en una obra, y lo primero que te dicen es cuánto dura; entonces donde está el teatro, es el teatro instantáneo, el teatro NESTEA , para que no te incomode, para que no te canse, para que no te agote, entonces, eso hace que el teatro tenga transformaciones, ya el rigor para actuar, para crear se modifica, y el compromiso se modifica, entonces es algo así como visita médica a los momentos de ensayo, es como recrear un patrón de acelere.
Fíjate surgió el micro teatro, cosa por la que de buenas a primeras yo tuve cierta resistencia, pero el micro teatro corresponde a un apresure de decir, de hacer, de concretar las cosas, yo no considero todavía que en quince minutos tú puedas contar todo un drama, eso es inaudito, pero por algo está pasando, no lo estoy criticando de bueno o malo, yo tengo mis resistencia, pero si está pasando es por algo. Porque es el acelere de la vida, porque es la dinámica que nos está imprimiendo todo el modo de vivir que tenemos hoy en día, unos nos hemos dado cuenta y otros no, otros queremos entrar, otros no, entonces eso es bien particular.
ML. ¿Y en cuanto a la política de proyección y apoyo?
AM. En cuanto a la política de proyección de apoyo y de desarrollo con el Circuito de Teatro propuesto por Fundarte, la Red de Teatro a través del Centro Nacional de Teatro y el Sistema Popular de las Artes y el Festival de Caracas yo creo que es una iniciativa que es valiosísima, porque, creo que fueron 170 grupos que se presentaron ahorita, yo no había visto un número tan grande de participación y con una gran variedad, para todo público y accesible. Entonces lamentablemente se acaba el Festival y hay como un sopor, un limbo, como que me saturé, como cuando uno tiene mucha hambre y empiezas a comer a comer a comer y paras y queda como esa saturación de alimento que después se relaja todo.
ML. -Pero profesor no pasa con el cine, la gente va constantemente al cine. Y no se satura.
AM. -Pero es que el cine tiene una difusión permanente.
ML.- Ahí vamos. ¿Porque nosotros nos podemos entender, asumir y amar el teatro de la misma manera que amamos el cine?
AM.-Eso es una de las diferencias y transformaciones que ha tenido el teatro, que la difusión, la obligatoriedad en los 80 de hacer una nota de prensa, de hacer un ensayo general a puertas abiertas, de publicar la grilla, el programa en los periódicos, pero es que ahorita todo eso es muy caro.
ML. -Pero Profesor hay otros medios, está la tecnología, el twitter, el Facebook, los códigos QR, la tecnología ahorita debería ser más bien un aporte máximo.
AM.-Sí, es cierto, es verdad, el medio impreso ha desaparecido.
ML.-Usted mismo puede twittear sus funciones y enviar sus programas.
AM.-Sí, es verdad.
ML.-Yo creo es que no tenemos una formación para entender el teatro, para comprenderlo de la misma manera que lo hace el cine. Creo que desde pequeños nos meten el cine desde las venas.
AM.-Bueno. Antonin Artaud en el año 1939 dijo: “Que el teatro se tenía que cuidar del cine, porque el teatro que no reuniera la magia en cuanto a impresión, a aliento que le pudiera sacar al público, que si lo reunía el cine, de cómo contaba la historia, de que historia iba a contar, el teatro se iba a quedar a la cola del cine”. Y yo sí creo que es eso lo que está pasando, y lamentablemente es el cine sensacionalista, hollywoodense, no es el cine de autor, latinoamericano o venezolano.
ML.-Pero sin embargo el cine tiene tantas vertientes, que yo puedo elegir que quiero ver y donde, porque hay muchísimas salas en todo el país.
ML.-Yo sé que hay toda una maquinaria de dinero.
AM.-Sí. ?Claro? Bueno, una película venezolana puede durar en cartelera dos semanas nada más, sino la van a ver durante 15 días un 5% de audiencia. Y ha pasado, la última película que yo trabaje el año pasado duro un mes.
ML.- ¿Cuál?
AM.-Ley de fuga, duró un mes porque no la fue a ver casi nadie.
ML.-Y que cree usted que pudo haber pasado, ¿no hubo difusión de la película?
AM.-No hubo la difusión adecuada. Hace falta difusión del arte. No me crea lo que voy a decir, pero es algo que yo sopeso. Creo que también nosotros los venezolanos históricamente no somos gente de teatro, de ver teatro. Uno va a Buenos Aires, y el Argentino, ojo también es una población mucho más grande y si proporcionalmente la totalidad de la población argentina sacamos la que va al teatro constantemente también es un porcentaje bajo, pero en relación a nosotros es alto. Pero ellos históricamente escriben teatro, históricamente hacen teatro, históricamente formaron todo un tren de logística escénica. Nosotros, antes de Juana Sujo, Horacio Peterson, hubo gente que trabajó de Alberto Paz y Mateo y ellos, pero creo que ellos marcaron la pauta, porque ellos vinieron a imprimir un rigor teatral, yo me resisto un poco a eso y esto lo voy a decir con todo respeto, nosotros tuvimos una población unos amigos, que vinieron del sur y de otros países , que gracias a ellos, pudimos aprender mucho, pero ellos vinieron con la visión de que venían a enseñar a alguien algo que no sabía y nosotros aprendimos hacer el teatro de cómo se hacía en el sur. Y yo creo que ahora es lo que estamos viendo, lo que estamos pagando, sin embargo, tu viste la obra que yo hice y bueno hay una cantidad de gente que está sacudiéndose ese polvo y esta malcriadamente no siguiendo esas directrices porque ya no nos pertenecen, nos pertenecen cosas que son nuestras, cosas que se identifiquen con nosotros.
ML.-Por eso Profesor, como la obra que yo vi donde usted trabaja: “Lázaro Morgue y el misterio de la fe”. A mí eso me identificó completamente y me hizo reflexionar, me hizo ver como miramos nosotros nuestra espiritualidad, nuestra carencia de fe o como jugamos con ella, pero sobre todo, nuestra propia idiosincrasia, nuestros iconos religiosos contemporáneos que estaban presentes en la obra, María Lionza, José Gregorio y la Virgen de Coromoto, y el que le pide a uno, le pide a todos.
ML.-Yo sí creo que nosotros, no sé si la palabra es pagar, pero sí creo que estamos recogiendo eso, de no haber tenido una historia nuestra, identitaria, y ahí creo que las Artes Plásticas y la Música le llevan una morena al teatro.
AM.-Si, lo creo, de acuerdo contigo, pero yo creo que ahorita hay un momento muy valioso de una autonomía de criterios de creación que estamos teniendo, gente que recibió clase con esa población muy valiosa que vino a enseñarnos pero que ya es hora que nosotros sepamos que decir y cómo hacerlo. El público se fastidió de ver siempre lo mismo.
ML. Sí, hemos dejado de ver clásicos. Antes, estaba constantemente una obra de Shakespeare, yo vi La Tempestad con Rafael Briceño, el Prof. Nicolás Curiel nos llevaba al teatro en sus clases. Profesor, ahora no se ven esas temporadas.
AM. Claro, pero porque el clásico y de qué manera montas el clásico. Que es un poco lo que dice Peter Brooks, tú vas a montar a Shakespeare para qué, para que sea una pieza de museo, que es intocable o para que a través de lo que dice Shakespeare en Hamlet, el público se entere que hay una obra que se escribió hace muchos años que todavía está vigente porque lo estas montando a él en situaciones parecidas.
Entonces yo también haría una lectura a Hamlet como clásico desde mi realidad, sabiendo que mi realidad es la misma realidad del espectador. Y esa lectura es la que falta para que la gente se acerque más a Hamlet , se acerque más Otelo, para que la gente aprecie más lo que es el clásico porque está tratándolo a él como a mismo, es una acto humano, una especie de psicoanálisis.
Entonces yo sí creo que hace falta difusión, yo sí creo que carecemos de una historia idiosincrática de lo que somos, que ha hecho que el teatro se aísle un poco y flote por pedazos en distintas geografías en una misma ciudad que es Caracas. Entonces hay unos al este y otros al oeste, y hay un punto de quiebre, y todo lo que es del este responde a una temática y a una estética e igual pasa en el oeste. Entonces eso también lo ha sufrido el teatro.
ML. – ¿Cree que la UNEARTE está formando esos profesionales del Teatro futuro?
AM.- Yo vuelvo hablar del rigor y el compromiso, para mi es grato saber que hay un proyecto educativo inclusivo, pero yo no sé, si sea posible, eso de que entren que caben cien los que quieran ser todos actores, dramaturgos. Eso, la benevolencia, de darle cabida a todo el que quiera ha hecho que el proyecto educativo tenga ciertas carencias y debilidades, en calidades. Yo tengo un alumno, no, perdón, puedo tener un salón completo en donde todavía están en 5to semestre y al Hamlet, no le dicen obra, u obra literaria dramática sino novela. Entonces te dices, ya va, ¿qué está pasando aquí como institución? ¿Y el arte se debe a que todo el mundo lo aprenda y lo interprete? No tengo respuesta para eso, y responder a eso me puede poner en la picota, y no lo respondo por miedo, sino que más adelante podría contradecirme. Pero lo que yo he tenido hasta ahora son estudiantes que tienen un perfil muy parecido a lo que la realidad le exigió al teatro se ajustara a tiempo y espacios concretos. Son chamos que ya no leen, que andan en la diversidad de lo cibernético y no me parece mal, pero le ha robado la pasión y el afecto al que quiere hacer teatro.
ML. Bueno, Albert Einstein dijo: “temo el día en que la tecnología sobrepase nuestra humanidad. El mundo solo tendrá una generación de idiotas”.
AM. La tecnología los ha vuelto desapegados.
ML. - Y es verdad, nos hemos vuelto más lentos al pensar, la gente ahora, todo lo quiere rápido y todo lo quiere fácil, entonces para que ir a una biblioteca y leerme un libro, si puedo conseguir esa información resumida y de manera instantánea. De hecho nosotros digitalizamos aquí, para que por lo menos el alumno se lleve el libro “completo” en su dispositivo, y por lo menos lo lea de esa forma.
AM. Sí, se perdió esa minuciosidad.
ML. Entonces no sé si el problema es la universidad o los profesores, yo creo que no, sino que es ese el muchacho de hoy, concebido de esa forma.
AM. Es el muchacho del tiempo que vivimos. La Universidad está ahí, con un plan de estudio. Yo todavía no entiendo porque nos cuesta tanto raspar a un alumno y dejar de comprender que vive en Maracay, que no come, etc. Entonces toda esa pluridimensionalidad paternalista ha hecho que uno diga, hay! Lo paso.
Creo que hay una confusión al asumir el criterio de la inclusión. Incluir en la Universidad ha significado darlo todo para todos sin pedir nada a cambio, no les exigimos y por lo tanto ha bajado la calidad.
Yo a veces uso en práctica dramática integrada una palabra, que cualquiera la puede usar, y ellos, preguntan ¿Profesor que significa?, busca en el diccionario, y la próxima clase la uso igual y me vuelven a preguntar.
Nosotros ahorita en la mesa disciplinaria de actuación de Teatro estamos exigiendo la justificación clara que un muchacho tenga todos los recursos para poder pasar. Si ese muchacho no reúne las condiciones y no ha cumplido el proyecto del semestre que debe cumplir, puede vivir en Guatire pero no puede pasar. Son cosas totalmente distintas, el profesor de actuación no es un trabajador social, el profesor de actuación es un profesional que enseña actuación, ve, no es un analista sociocultural de un grupo de estudiante, esto no es una ONG, esto es estrictamente una institución de formación. Tenemos que tener unos parámetros de exigencia. Ahí vuelvo con la premisa, rigor y compromiso, no sé en qué cesto de la basura quedo, no sé en que morral, cuando el muchacho cambio de morral lo dejo olvidado, y donde nosotros como institución también lo dejamos.
Y siempre hacer las cosas con amor, entrega y compromiso.
ML. El teatro adolecerá de críticos e investigadores.
AM. Te digo esto: Succionar de la teta y succionar del tetéro son 2 cosas distintas. Succionando de la teta movemos 33 músculos, succionando del tetero solo 3. Yo lo que creo es que nosotros en el teatro…, además de que si succionas de la teta eres inmune, eres fuerte y hay amor. Yo lo que creo es que el teatro de un tiempo para acá esta succionando del tetero y no de la teta madre, de la teta cultural.
ML. Volvemos entonces a la identidad
AM. Sí. Volvemos.
