CAMBIOS Y REALIDADES DE LA VENEZUELA TEATRAL CONTEMPORÁNEA

Cambios y realidades de la Venezuela teatral contemporánea (Una aproximación a su estructura y organización) La escena venezolana contemporánea no se ha perfilado con facilidad y aún está en proceso para alcanzar una definitiva como particular personalidad que lo distinga de las demás vertientes teatrales manifestadas en el resto del continente latinoamericano. Antes de esbozar su actual dimensión de identidad así, como la calidad de desarrollo que lo ha caracterizado hacia finales del siglo XX, se ha hace obligante delinear una no tan corta retrospectiva que abarca cinco decenios. Tal revisión colocará en una orgánica plataforma de realidad, la comprensión de los altibajos operados en lo que entendemos como la escena teatral venezolana y que, ob-viamente, se refleja en la paradigmática dinámica estructural y organizativa que, en la actualidad la contextualiza. La ruptura con la ingenuidad. Como punto de arranque, debemos situarnos a mediados de los 40´s con la irrupción de personalidades foráneas como lo fueron Alberto de Paz y Mateos (1945), Jesús Gómez Obregón (1947) y, en 1949, con el arribo de Juana Sujo. De maneras indistintas tanto en la ámbito de la formación como en la práctica escénica, empezaron a insinuarle al estático quehacer costumbrista local, de un aliento moderno y "universal". Fue así que, lo que se asumía como acartonados modelos y procesos de dirección así como las inamovibles coordenadas del hecho pedagógico, fueron sacudidas de fondo para dar paso a la fundación de una peculiar manera de hacer las cosas sobre la escena y, formalizar, lentamente, "una educación teatral sistemática". Desde este perspectiva, se debe afirmar que el teatro venezolano empezó a deslastrarse de formas y maneras caducas sobre lo que era una praxis escénica inmóvil entre un realismo "démodé " y un costumbrismo sainetero de tonicidad paródica. Fueron tiempos donde el teatrista local buscó sumergirse insistentemente, en una abierta exploración hacia las corrientes de la modernidad al igual que lo hacían el resto de las demás artes. Aquellas individualidades reunidas bajo los primeros movimientos del "teatro independiente y profesional", posterior a la caída de la tiranía gomecista y en pleno proceso de asentamiento de una "tímida apertura libertaria" con ribetes democráticos, dieron pie a la aparición, por ejemplo, de la Sociedad de Amigos del Teatro (1942) conformada por artistas e intelectuales como Guillermo Meneses, Aquiles Certad o, Víctor Manuel Rivas. Ulteriormente alzarían velas de trabajo colectivos como el Teatro Popular de Venezuela y el Centro de Estudios Teatrales del Ateneo de Caracas así, como la indiscutible como firme presencia de una dramaturgia modernista con marcado acento "histórico-social" suscrita por César Rengifo. Tollo ello permitiría el rápido afloramiento de un movimiento teatral renovado que eclosionaría furibundamente en el decurso de los dos decenios subsiguientes. En pos de la madurez teatral. Si bien la década de los cincuenta fue signada por la feroz dictadura perezjimenista y, los sesenta, por el bandeo de procesos socio-políticos derivados de la consolidación de una paz democrática en pugna con los vapores de la insurgencia, hay que señalar que el quehacer teatral se delineó gracias a hombres de teatro formados bajo estas señales de cambio: Gilberto Pinto, Humberto Orsini, Carlos Denis, Pedro Marthan, Carlos Márquez, Román Chalbaud y Nicolás Curiel, entre otros. Rubén Monasterios en su libro "Un enfoque crítico del teatro venezolano", declara que el proceso vivido tanto por el teatro independiente en los años cuarenta fueron el resultado de una evidente "reacción contra el conformismo", se acentuaría con la presencia en el país de figuras como el chileno Horacio Petersón en 1952, quien se sumaría al Ateneo de Caracas para, desde ahí, administrar "un vigoroso impulso (...) al movimiento teatral venezolano". Asimismo, la fugaz influencia del director argentino Francisco Petrone quien efectuaría célebres montajes "de teatro popular con un repertorio moderno" y exhibiendo novedosos conceptos de puesta en esce-na en el Teatro del Pueblo, serían faros luz para los teatristas de la época. Para el investigador Leonardo Azparren, el tránsito de los cincuenta hacia los sesenta dejó en la alforja del desarrollo del teatro independiente, la fundación de distintas agrupaciones y el tenaz trabajo de los alumnos de Obregon, Juana Sujo y Paz y Mateos. Con objetivos distintos pero con ideales comunes, buscarían replantearse una definitiva renovación del quehacer escénico. Fue así como surgen la Compañía Nacional de Comedias, el Grupo Cuicas, el Grupo Máscaras, el Teatro Poliedro y, de la unión entre el actor Carlos Márquez y Juana Sujo, la Sociedad Venezolana de Teatro. De parte de la gestión estatal, se reformula en 1958, el Teatro Obrero para convertirse en el Teatro Nacional Popular cuya actividad se extedería hasta mediados de los años sesenta bajo la conducción de Román Chalbaud. Las experiencias del Teatro Universitario desde 1958 bajo la conducción de Nicolás Curiel marcarían un hito fundamental y, por último, en 1959, la misma Juana Sujo creó el Teatro Los Caobos considerada como "la primera iniciativa privada y profesional después de la recuperada democracia". La madurez del teatro venezolano buscó nutrirse de distintas tendencias, estéticas y maneras ideológicas que fuesen propicias para la nueva posición de acción creativa y formativa que se expondría en la década de los 60´. En el decurso de esa etapa, la emergente dramaturgia nacional succiona el vacío operado en una escena que empezaba a debilitarse. Irrumpe y, a la vez se consolida la escritura teatral bajo los nombres de Chalbaud, Chocrón y Cabrujas y tras ellos se instituye el espíritu del Nuevo Grupo que, por veintiún años daría cabida a nuevos dramaturgos así como la materialidad de un proyecto de hacer teatro bajo un estilo donde la dramaturgia nacional se consolidase frente a la experimentalidad. Esta misma experimentalidad sustentada en el desarticulamiento y reentendimiento de teorías y conceptos artaudianos, brechtianos y, de creación colectiva se pasearon desde la búsquedas del Teatro Universitario a la puesta de "Vimazoluleka" de Levy Rossell, pasando desde el teatro político a las revisiones y propuestas de directores como Lejter, Gota, Rosson, Mancera, Gil, Torrence u Orsini. Súmese, un tiempo después, al recién llegado director uruguayo, Ugo Ulive, quien al observar lo que acontecía expresó que estaban creando una "especie de abecedario de recursos escénicos que algún día tendrá que funcionar dentro de un marco de exigencias temáticas más completas". De la bonanza que alienta al desparpajo que obnubila La dinámica de la escena teatral venezolana constatada entre los años setenta y ochenta se vio fuertemente signada una serie de procesos y cambios que se operaron bajo y entre las líneas de afirmación de una sistema político bipartidista, del congelamiento de todas las visiones críticas sobre los cambios sociales, del atenuamiento de la ilusión ideológica revolucionaria ante la bonanza económica producto del llamado "boom petrolero" en los setenta y, su posterior enfriamiento en los ochenta, del irresistible ascenso "nuevoriquista" frente al lento, pero indetenible proceso de marginalización social, del desdibujamiento de lo propio (identidad nacional) ante los penetrantes modelos transculturizadores ofrecidos por la creciente audacia de la industria de los "Mass media", de la "inmigración cultural latinoamericana, en particular, la causada por las dictaduras del Cono Sur", el abierto desprejuciamiento de las conductas morales y el gradual desarraigo tipológico, marcaron profundamente los derroteros de los teatristas locales. Un aspecto relevante y puntual que no debe dejarse de lado para la comprensión de lo ocurrido en el teatro venezolano entre las décadas de los 70´s y los 80 ´s fue, sin duda alguna, el "saludable" apoyo estatal que, en materia económica se dirigiría al sector de las artes escénicas nacionales. Ciertamente, fueron casi veinte años de buenos tiempos, de tiempos que se podría etiquetar de "teatro subsidiario". Con la reconversión del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA) en 1975 a Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), el Estado entregaría in crescendo, auxilios económicos que auparon la aparición, consolidación y florecimiento, de proyectos de gerencia teatral, de diversificación de producciones independientes, de sostén para la expansión de festivales nacionales e internacionales, para la instauración de escuelas de formación y, particularmente, para conformar la posibilidad de ver al teatrista no como un creador amateur sino como un "profesional" que podía vivir de su oficio. El papel "benefactor" del Estado marcó fuertemente la institucionalización del quehacer escénico. Este apoyo se agudizó hacia finales de los ochenta con ingentes "dádivas" que inflarían la burbuja de una aparente prosperidad y que, lamentablemente, extremarían el "sólido" desarrollo e independencia que gritaba el teatro venezolano. Botón de muestra, lo representa la creación en 1981, de la creación de la Escuela Nacional de Teatro "César Rengifo" y, posteriormente, de la Compañía Nacional de Teatro. De manera casi utópica, el teatro de los años setenta se dirigió hacia imperativos y propósitos de orden pragmático. Se ha caracterizado al teatro de aquellos años, de el fundamentarse invariablemente como "grupos estables nucleados en torno a un líder - teatralmente llamado "director" - que establece los parámetros estéticos de la creación, o que, en los raros casos de auténtica creación colectiva, aportó las condiciones para que algunos de los otros miembros del grupo participen en la misma". Las referencias en concreto, sitúan en 1971 la irrupción del Grupo Rajatabla y su esteta y director, Carlos Giménez. La identificación de buena parte del teatro venezolano estará oscilando por casi veinte años entre el ser y hacer, tanto de El Nuevo Grupo como de Rajatabla. Fuera de ellos, los grupos independientes buscaban delinearse como alternativa paralelas pero, sin peso específico e influencia notoria dentro de la estructura teatral general, caso de los grupos Autoteatro, Grupo Cobre, Taller Experimental de Teatro, Grupo La Barraca (solo alcanzada años después) o, en la búsqueda y reacomodo del teatrista que impulsaría la constitución de la Aso-ciación Venezolana de Profesionales del Teatro (AVEPROTE). En los ochenta, el giro del sistema teatral se inflaría "al mismo tiempo que el sistema cultural se contraía". Los contrastes se dibujan por sí solos: mientras en 1981 se hacia notorio el puje del pragmatismo profesional frente al reposicionamiento de los teatristas bajo la modalidad de colectivos independientes (Actoral 80, Grupo Theja, Contrajuego, Teatro Esta-ble de Barcelona, Altosf, Sociedad Dramática de Maracaibo, entre otros), semi-profesionales (grupo Thespis) o, privados (Centro Cultural Prisma)la estructura buscaría reorientarse frente a la inconsistencia de su propia aventura pragmática; lamentablemente, la sistematización de la estructura teatral aún estaba signada por exclusivismos institucionales y de feroces ansias por monopolizar o centralizar la acción teatral, más aún si esta era subsidiaria de las líneas políticas del Estado. No obstante, las señales de depresión económica ya se insinuaban y, bajo sus indicativos, se empezaba a recalentar la euforia: por un lado, se creaba la Compañía Nacional de Teatro (1984), pero se preanunciaba la muerte de El Nuevo Grupo (1987); tomaría vida por iniciativa de Carlos Giménez el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (1986) y el Taller Nacional de Teatro (1984), pero pocos se dieron cuenta del ocaso de Arte de Venezuela y la estrepitosa defunción de AVEPROTE. Inserto dentro de este oscuro fluctuar de vidas y muertes institucionales, se afirmaba que había una fuerte concentración de la actividad teatral (capitalina) entre las sa las de Rajatabla y del Ateneo de Caracas mientras del resto solo se veía como actividad escénica de carácter periférico. En Febrero de 1989, un "sacudón" social estremecería al país así como el ya endeble piso donde la cultura nacional operaba. Del optimismo a la decepción. O, viceversa. La Venezuela teatral que discurre en el período del decenio de los 90´s, estuvo marcada por una profunda crisis social y económica así como por el lento desquebrajamiemto de la estructura política que dominó al país por espacio de cuarenta años. El entorno cultural no escapó a las consecuencias directas de estos factores; por ende, se hizo cada vez más patente, el lento opacamiento del apoyo estatal en materia de subsidios, el asomo y posterior declinamiento de distintas instituciones teatrales, la instauración de un cierto "pesimismo" creador así, como la sensación de que no se avecindaban cambios de fondo para el quehacer teatral. A pesar de ello, la visión gimeníana de materializar bajo la tutela y apoyo del Estado, un proyecto denominado "nuevo teatro" se persiguió sin descanso. Fue a inicios del decenio que surgen como hongos en la floresta, agru-paciones teatrales - liderizadas por Carlos Giménez - bajo el proyecto del Sistema Nacional de Teatros Juveniles de Venezuela (1990); la creación de una extensión de ASSITEJ y la creación del Teatro Infantil Nacional todas expuestas como un ambicioso "consorcio teatral". Por otra parte, el Estado impulsaba desde la Dirección de Teatros del CONAC, bajo el pretendido de una política de descentralización, la creación del Sistema de Compañías Regionales (1991) que, para muchos, fue la razón última de la extinción de muchos grupos independientes del interior del país por no poder competir en materia de emolumentos profesionales. Asimismo, apoyaría la concepción de la Compañía Nacional de Repertorio, facilitaría la aparición del Instituto Universitario de Teatro y crearía el Consejo Nacional de Teatro como una entidad consultiva sobre los grandes problemas que afrontaba el sector. La respuesta de los teatristas independientes - y en algunos casos de representantes oficialistas - fue de tratar de sacudirse de las incertidumbres y afrontar, a como diese lugar, la disminución de los recursos económicos. Era, sin lugar a dudas, una cuestión de supervivencia. Su labor fue y ha sido perseverar, en especial, hacia el último tercio de la década cuando el flujo económico evidenció una severa sequía y el giro político de tono democrático - luego de dos intentonas golpistas - había quebrado de manera fulminante, al hegemónico sistema de partidos. Ante tales circunstancias, la mayoría de las nuevas agrupaciones y un sector de los colectivos constituidos desde mediados de los ochenta, debieron delinear actitudes menos complacientes y más combativas. Fue así que se vislumbró en ellos, un accionar más organizado frente a la crisis, el impulsar la aparición de otras alternativas creativas, formativas y artísticas, dar cabida y difundir la labor de las nuevas generaciones de dramaturgos, directores y actores, tratar de redimensionar el papel del oficiante teatral frente a una sociedad mediatizada y un Estado cada vez más exigente pero menos dadivoso, el conformar nuevos públicos, el rescatar infraestructuras a fin de validar sus procesos y búsquedas escénicas, el evitar hasta donde fuese posible, la perniciosa seducción de lo político en el terreno teatral, la proyección e internacionalización de los valores artísticos más allá de los límites de la geografía nacional y el tratar de hacer menos idealista y más efectiva una filosofía sustentada en imperativos como: "el teatro debe ser para", "hacer arte para" y "crear a fin de". Lo anterior fue, en apariencia, el leit motiv de vida y acción de grupos como Textoteatro, Xiomara Moreno Producciones, Pequeño Grupo de Mérida, Teatro Estable de Portuguesa, Arte Atid, Cadalso, Bagazos, Contra-juego, Escena de Caracas, Skena, los grupos integrados al TIN, entre unas decenas más. La estructura del teatro venezolano, se afecta profundamente con la muerte en 1993 de Carlos Giménez. El grupo Rajatabla sufre la ausencia de su esteta más conspicuo y su incidencia en la palestra escénica dejaría de ser la misma de sus años dorados. Indirectamente, las instituciones promovidas por Giménez como el CDNT y los TNJ, si no naufragaron se vieron en serios apuros de sobrevivencia. El caudillismo teatral que mane-jaba perfectamente Giménez se había esfumado y ante la ausencia de un líder que lo reemplazara, empezó el declinamiento del sistema escénico que había configurado. La crisis económica fue el elemento más defenestrante para la organización y estructura del teatro venezolano. Para finales de 1999, la Compañía Nacional de Teatro estaba prácticamente inerte. La CNR, muerta en vida. El Teatro del Paraíso cerrado. El grupo Textoteatro que acciona en el Teatro San Martín de Caracas dando la pelea con montajes y reposiciones pero con la balanza de la sobrevivencia en contra. El grupo Theja evitando caer en estado de coma. El TET buscando aliento a fin de no sofocarse. La mayoría de los núcleos que constituían los TNJ de Venezuela, eclipsaron. La Dramática de Maracaibo desintegrada. El CDNT reubicado hacia la promoción dramatúrgica. Un grueso número de Compañías Regionales al borde del cierre técnico o, reponiendo a duras penas parte de sus repertorios en un intento vacuo de insuflarle vida al proyecto original. Los teatros estables de provincia de larga vida teatral, acusando la carencia económica a fuerza de persistencias y con un bajo perfil productivo. Y, el grueso de las agrupaciones calificadas de independientes, intentando paliar la insolvencia transitando entre entes públicos y la empresa privada pero con clara consciencia de que parar es la desaparecer. La intuición más sensata es que de la crisis saldrán positivas actitudes para enfrentar el futuro. El hombre de teatro así como las instituciones más representativas saldrán a flote pero con objetivos y metas menos dependientes y azarosas. Hay mucho camino por recorrer y solo el tiempo, el trabajo, la fe en el esfuerzo constructivo así como la constancia ante los tiempos difíciles, permitirán al teatrista venezolano vislumbrar las señales que pueden estar al fondo del horizonte. Solo es cuestión de tomar en consideración las enseñanzas que deja la historia, es especial, cuando estas enseñanzas son diversas. He ahí el reto que deberán enfrentar las ge-neraciones que transitaran el teatro del siglo XXI. Publicado en: ADE TEATRO Revista de la Asociación de Directores de Escena de España. No.: 81 Julio - Agosto 2000