sábado, 27 de octubre de 2007

JOSÉ GABRIEL NÚÑEZ: ENTRE LO COTIDIANO Y LO IRREVERENTE.

UNA SINTÉTICA MIRADA RETROSPECTIVA Para un segmento del academicismo investigador y de la crítica especializada que ha cuestionando la acción y permanencia de lo dramático venezolano, la vigencia de la pregunta: ¿existe o no una auténtica dramaturgia nacional?, ha estatizado los procesos de entendimiento y comprensión del esfuerzo escritural originado por las distintas generaciones de dramaturgos que han surgido en el país. Resulta incomodo percibir una cuestión que ha sido analizada, debatida y asentada en sesudos escritos y expuesta en brillantes ponencias tanto en el ámbito local e internacional. Sin embargo, todas, de una u otra manera, al parecer tienen algo en común: manifiestan que el perfil del producto dramático ni es orgánico y, menos aún, original. Si bien es una soterrada posición que se percibe como taxativa e inflexible, al parecer intenta validarse año tras año, en un complejo pero manido corpus de afirmaciones que tratan de otorgarle validez a tal visión. Cabría preguntar entonces ¿Por qué encumbrar a una minoría de autores sobre otra? ¿Cuál es la razón de valorar a un teatro en desmedro de otro? ¿Por qué a ciertos autores se le reconoce una garra temática, la lucidez de un estilo y el manejo de una aguzada técnica dramática que les ha permitido sobresalir sobre la insuficiencia e impericia de otros?. Lamentablemente, las razones que sustentan a estas interrogantes pueden comportare de manera velada. Su permanente insistencia en escritos y ponencias ejerce cierta presión de opinión que, directa e indirectamente, vuelve a validar y celebrar a un minoritario pero “selecto” grupo de autores por solo el hecho de que estos supieron fracturar la barrera de los reconocimientos y las aceptaciones así como por haber zanjado la sinuosa franja de los gustos y las recepciones de la clase cultural dominante. Quizás por ello no se conceda el justo y necesario valor a la producción dramática de los “otros”; de esa gran mayoría de autores nacionales que, por razones varias han sido poco valoradas, escasamente publicados y/o montados e, incluso, poco o mínimamente comprendidos a largo de la gestación de las distintas etapas de su producción dramatúrgica. En consecuencia, se ha hecho difícil la percepción y el entendimiento del corpus total de su obra dentro de una justa dimensión artística equiparable a la de la “elite dramática” antes mencionada. Esa ausencia de reconocimiento es dilatada y, lamentablemente, ha estratificado la imagen y la creación de unos pocos dramaturgos frente al resto. Tal circunstancia se ha verificado cuando no se les percibe con eficacia dentro del efecto de resonancia e incidencia de los que muchos identifican como parte importante del rostro dramático nacional. Más allá de tales cosas, la Venezuela teatral contemporánea abre su mirada a un nuevo milenio con la seguridad de saberse edificada por una rica sucesión de generaciones de autores teatrales, cuyas obras - unas más, otras menos – han dado forma y facción definible a dicho rostro o, como algunos prefieren etiquetar como la “identidad dramática venezolana”. Cada generación de autores a su manera, se ha verificado con apatía creativa o con rigor artístico en lo que fue, el amplio marco cultural teatral del pasado siglo XX. Pero, también se hace necesario tomar con pinzas las afirmaciones que sugieren que lo “propio nacional” ha sido sencillamente, un producto indiscutible del cambio de conciencia en lo que se verificó como la transformación socio política y económica de este país sudamericano. Por ello, a unos, les resulta conveniente afirmar que dicha “identidad dramática” venezolana surgió a partir de la década de los cuarenta. A otros, que la misma empezó a perfilarse a raíz de la irrupción de las influencias de varias oleadas de teatristas foráneos que aportaron sus conocimientos y experiencias tanto en terreno de la formación, la dirección y hasta insinuaron distintas maneras de asumir el trabajo dramatúrgico. Por último, se haya un fuerte sector de opinión que esgrime que el teatro venezolano ha sido producto del incuestionable resultado de la fusión y las transformaciones, de los cambios y desarrollos sufridos en el decurso de la vida cultural teatral del país en algo más de cinco décadas. La sumatoria de todas estas posturas son las que, en definitiva, perfilaron, el cuerpo, la identidad o el rostro de eso que por ahí tratamos de identificar como teatro venezolano. Estas, y otras posturas más profundas u otras un tanto más o menos edulcoradas, hay que saberlas expurgar con clara objetividad del todo el cuerpo analítico-reflexivo gestado por investigadores, críticos y estudiosos del quehacer escénico nacional. Desde las sesudas exposiciones entorno al hacer escritural dramático, pasando por estudios sobre los modos de creación escénica hasta llegar a los entendidos sobre la concepción y reconcepción de los mecanismos de producción, circulación y consumo del hecho teatral validan lo que hemos sido y lo que llegaremos a ser como la vitalidad de lo teatral nacional. ¡Claro está!. Más allá de estas reflexiones y posiciones sobre lo que es “lo propio nacional”, nadie puede desdeñar a un reconocible grupo de dramaturgos que, desde el primer tercio del pasado siglo XX, propusieron tras sus exploraciones temático argumentales, su entender sobre la realidad socio política de su tiempo, generando, en consecuencia, una forma específica de drama nacional que tiene decenas de rúbricas y una miríada de personajes. Distingos como los tipos de personalidad artística, las maneras de asumir sus discursos dramáticos, la capacidad o no de dibujar de forma convincente temas, personajes y situaciones que estén en sintonía con lo social-histórico o lo actual contemporáneo así, como el perspicaz manejo de ciertas estructuras y/o fórmulas dramáticas, ha delineado y marcado el ancho segmento de la historia del gusto teatral de la escena venezolana. Ha sido en ese ir y venir de las oscilaciones del costumbrismo a la punzante panoplia de la sainetería, del teatro de corte realista al teatro poético, fue donde germinó, de manera lenta pero inexorable, un cambio de estilo y pensamiento más compenetrado que, posteriormente se entroncaría con el concepto de la “expresión genérica latinoamericana”. Para el investigador José Rojas Uzcátegui, estos cambios expusieron la presencia de “los primeros teatreros de aliento universal”. Así, el valor de lo “nacional teatral” cobró densidad y se ha venido manifestando con un grado aceptable de madurez que todo movimiento artístico exige para estar a la altura del ojo crítico. Alcanzar este particular status de “lo auténtico nacional” dentro del ámbito artístico teatral “global”, ha sido y es consecuencia de la acumulación - década tras década - de los aportes de un sin fin de nombres y obras que se han ajustado e intercalado como una especie de hojaldre dramático, cuyo sabor, ha sido logrado gracias al rigor, perseverancia, estilo y pertinente relación de cada generación con su época. Las rúbricas dramatúrgicas ofrecidas tanto por Rómulo Gallegos, Luis Peraza, César Rengifo, Isaac Chocrón, Román Chalbaud, Edilio Peña, José Ignacio Cabrujas, Rodolfo Santana, José Gabriel Núñez, Mariela Romero, José Simón Escalona, Javier Vidal, Xiomara Moreno, César Rojas o, Gustavo Ott, entre muchos otros, han aportado luces significativas a la interrogante de ¿tenemos o no una identidad teatral nacional?. Siento que una primaria respuesta a ella, apunta a delinear si hay una identidad y la misma se ha traducido bajo una efectiva acción de positividad hecha obra publicada y montada. Más aún, este sentido de positividad permite sostener el aserto de que el teatro contemporáneo venezolano está saludable y que sabe proyectarse a viva voz en la escena local venezolana e iberoamericana y, asimismo, de ser respetada en la palestra teatral internacional. ¿LA GENERACIÓN DEL CAMBIO? O ¿EL CAMBIO DE LA GENERACIÓN? La significativa irrupción de dramaturgos que se comprometieron a verse y entenderse como “hombres de teatro a tiempo completo” en los años sesenta, estuvo marcada no solo por la aventura de asumir el oficio desde una perspectiva ideológico creadora más dilatada sino que irá desde la formal escritura de obras de teatro, guiones de cine, radio o teleteatro, asumiendo los riesgos de la escena como autores / directores hasta asumir acciones de formación todo lo cual les obligará a ser más perspicaces, a entender e interpretar el movedizo suelo de las variables políticas, sociales, económicas y culturales que se agitaba en aquel lapso. La dramaturgia de este decenio se armó inicialmente sobre la base creativa y la decisión escritural de dramaturgos como Gilberto Pinto, Ricardo Acosta, Manuel Trujillo y los que, posteriormente, serían etiquetados como “La Santísima Trinidad” representados por las figuras de Chalbaud, Chocrón y Cabrujas. Para el crítico Ruben Monasterios, el esfuerzo generado por estos teatristas, permitiría que se insuflase el espíritu de una generación de jóvenes autores que se atrevieron posteriormente, a tomar el testigo de la continuidad, pero haciendo claro deslinde de lo que le movilizaba tanto en lo ideológico conceptual, los modos de percibir la realidad del país y el mundo así como su personal compromiso como creadores. Ellos se convertirían en un “equipo de relevo” con personalidad y gravitación propia. Surge una pléyade de nombres entre los cuales descollarían Levy Rossell, Gilberto Agüero, Andrés Martínez, Rodolfo Santana, José Gabriel Núñez, entre otros más. Esta inédita generación de autores develó con mayor ductilidad y acerada posición crítica, las inconsistencias de una sociedad sometida a la presión de lo ideológico político, a revisar con tenacidad las permutaciones del comportamiento individual ante las reglas, normas y conductas que encasillaban la moral y “costumbres” de lo social; a instaurar un mecanismo discursivo cuyo lenguaje fuese más crudo, más exacerbado, donde no solo hubiese cabida al humor negro con fuerte impregnación de lo escatológico sino también de vivificar las pulsaciones de lo marginal, de construir modelos de demitificación de lo sagrado con el fin de insertar estructuras de lo ritual - ceremonial y, de ingresar detrás de cada personaje y de cada situación temática, el amplio espectro de lo psicológico erótico en perfecta simbiosis con la neurálgica exuberancia de lo sociológico. En fin, una dramaturgia más explosiva, más dispuesta a sacudir los tuétanos de una sociedad que, en apariencia, se percibía “feliz” con su percepción de país pero conscientemente inquietos por lo movedizo de su realidad sociopolítica. Para quienes miraron con ulterior actitud reflexiva, lo generado en los años sesenta – e, incluso, la de los setenta -, este tiempo aún no lo han podido rotular con una etiqueta única y distintiva que lo identifique con plenitud conceptual. Teatro lúdrico, teatro experimental, teatro político, teatro con visión de crítica social, teatro imbuido de poesía marginal, etcétera, han sido parte de la panoplia de adjetivos que han buscado identificar un momento creativo que discurrió con variadas posturas y disímiles miradas sobre lo que era la realidad, la sociedad y su relación con el individuo. A pesar de todos estos intentos de cosificarlo, el teatro de los sesenta / setenta fue un teatro de cambio significativo de las estructuras de ver y entender la propia realidad que lo engendraba así como el país que los exponía. Posteriormente, en los años ochenta (y quizás una parte de los noventa), este proceso sufrirá su consecuente metamorfosis a fin de inflexionar hacia derroteros ideológicos, conceptuales, y artísticos de mayor precisión, cuya máxima peculiaridad fue la de propiciar una ”estética de la emancipación creadora” sea bien en el terreno de lo escritural o lo propio escénico. En todo caso, para nadie ya es un secreto que las raíces del teatro de finales del siglo XX fue un movimiento que se empezó a asentar en los procesos de autenticación y diversificación operados en los decenios que les antecedió. UN AUTOR FRENTE A SU PROPIO ESPEJO. Es dentro del corolario de finales de la década de los sesenta cuando irrumpe la obra dramatúrgica de José Gabriel Núñez (Carúpano, 1937) la cual se haya en pleno desarrollo a pesar de estar reconocida. Para el crítico teatral, Edgar Antonio Moreno Uribe, la acción de Núñez como autor es la de haberse comportado como un “economista atrapado por el teatro”. Ciertamente, un autor eficazmente prolífico, un dramaturgo harto representado desde su irrupción en las tablas venezolanas y una referencia estilística muy peculiar la cual, desde su personal espejo imaginativo ha reflejado y mostrado con compromiso personal, otras aristas de ese “rostro o identidad del teatro venezolano”. Los años sesenta vieron nacer a José Gabriel Núñez con algunas piezas como, por ejemplo, La ruta de los murciélagos (1964), Los peces del acuario (1967), Los semidioses (1967) o Bang-Bang (1968) las cuales serán piezas con las cuales este autor iniciará la edificación de una gruesa pero a la vez sólida producción dramatúrgica cuya robustez se da en el transcurso de las tres décadas siguientes y que ya superaron los cuarenta títulos entre piezas inéditas, montadas y publicadas. El peculiar estilo escritural de Núñez se bandea desde el uso de un ácido y punzante humor pasando por la recreación de imágenes poéticas hasta emplear crudas escenas plenas de una delirante atmósfera escatológica. Apelando a cuanto recurso teatral tiene a la mano, se permite manipular desde las técnicas del teatro pánico, “yendo del absurdo al teatro épica”, regodeándose en el incisivo teatro realista social hasta manejar con soltura un teatro impregnado del simbolismo más cruel. Lo significativo, es que ideológicamente hablando, ha sido un dramaturgo que no se ha dejado arropar por definiciones precisas. Es más bien, un dramaturgo “reflejo”, un magnífico manipulador de las “visiones de (un) mundo estructuralmente idéntico”. Su ojo dramático ha sabido posesionarse tanto sobre las verdades intangibles y las vicisitudes de lo formal o de lo marginal con su tangible carga de valores morales, sean ellos individuales o derivados de lo ampuloso del comportamiento colectivo. Realmente, Núñez ha hilado fino en materia de abordar temáticas muy distintas una de la otra, en cuya matriz de trabajo podemos pasearnos desde las angustias existenciales producto de la soledad a la fractura de la dignidad o, simplemente abordar el insondable dolor derivado de la deshumanización. El sexo como moneda de curso y el uso la mentira que atrapa, el doble discurso que desdibuja, los estados de aflicción que desesperan, las emociones corroídas por las fuerzas de lo psico sentimental, la alienación como incongruencia, los estados de convicción que no tienen sustento, lo abyecto y lo sublime, la guasa frente a la muerte, la alienación como escape, los estados de permanente burla y angustia frente a sí mismo y a los demás, se han conformado como certeros hilos con lo cuales ha templado la tela dramática del resto de su producción teatral sea esta armada como piezas de cámara, monólogos o hilarantes comedias. El tránsito de José Gabriel Núñez hacia el cierre de los noventa, lo sitúa con una obra precisa, y clara en su sistema de asumir el oficio. Para la vista de la investigadora Susana Castillo, la obra nuñesiana obra expone la “agilidad del diálogo, (un) ritmo vibrante de la acción, la simultaneidad de situaciones, el desplazamiento escénico”, pero también, la magnética fuerza de las situaciones, la propiedad de generar atmósferas alucinantes o desquiciadas, la filigrana de un metadiscurso, la capacidad de concitar el efecto de lo teatral dentro de la escena más cerrada así una ingeniosa condición de convocar al absurdo cotidiano, le han permitido erigir títulos como: La visita del extraño señor, Quedó Igualito, Tú quieres que me coma el tigre, El llamado de la sangre, Noches de Satén Rígido, La noche de las malandras, Soliloquio en Negro Tenaz, Madame Pompinette, María Cristina me quiere gobernar, entre muchas otras. Detrás de todo este abanico de obras, Núñez ha creado un amplio espectro de personajes que son, sencillamente, una extensión urticante e irónicamente agria de la multifonía psicosocial venezolana: unos, como distorsionadas caricaturas, otros, como agitadas figuras que rugen su descontento. En fin, personajes que al parecer oscilan dentro con actitud de etérea presencia a estados de predominante pesimismo. Cada personaje uno de sus personajes se comporta como una pieza de un gigantesco rompecabezas que busca penetrar la realidad que refleja. Uno y todos, son una realidad apenas superada por la ficción. Todos y uno, son una Irreverente y provocadora construcción de posibilidades y situaciones que pueden ostentar o, una crítica metáfora del mundo donde vivimos o, comportarse como una excusa dialéctica dirigida a nuestra subjetividad. José Gabriel Núñez ha sido considerado egoístamente como un dramaturgo de la denominada “generación perdida”. Sin embargo, su obra habla por sí misma recolocándolo en un nicho distinto de reconocimiento y aceptación. Su teatro, años atrás, chocó tanto el gusto como al sistema que ordenaba y ensalzaba a quienes se sometían a sus reglas. Haciendo caso omiso a estas posturas, Núñez apostó a sí mismo y ganó, porque fue perseverante y fiel tanto a su visión creativa como a su imaginario personal; incluso, supo mantenerse dentro del interés artístico nacional a pesar de los desdenes y las ausencias de explicación - análisis de su obra. Ahora, los tiempos han dado su inexorable vuelta y Núñez empieza a ser un dramaturgo con ricas vetas dramáticas que bien la pena descubrir y redescubrir. Su obra, es producto de un escritor que ha sabido sacarle sangre a la ficción como si de ello dependiese su más íntima percepción de las cosas y de la realidad. En todo caso, ha sido un autor fresco e irreverente con todo siendo ello su más definida fortaleza. El espejo de la vida tiene distintas maneras de reflejar las cosas y este autor entendió que la vida puede ser solo un reflejo más, aunque el espejo sea visto como algo que llamamos teatro. MADAME POMPINETTE: SOLILOQUIO DE LA AMBIGÜEDAD Corría la primera quincena de Febrero del año 1980 y en los predios de sala “Juana Sujo” del hoy desaparecido Nuevo Grupo - institución teatral creada por un notable grupos de teatristas venezolanos - el grupo Estudio Diez, bajo la dirección de Ugo Ulive, levantó de manera exitosa, el telón de estreno del montaje Madame Pompinette (1979), monólogo rubricado por la fogueada pluma del dramaturgo, José Gabriel Núñez. Fue un momento singular que caló hondo para lo que fue la escena nacional, debido a que se mostraba bajo la excelente sobriedad compositiva del actor Pedro Marthan, la corporeidad física y proyección humana de uno de los personajes más densos e interesantes del nacional: Armando Oliveros o, si ustedes lo prefieren, Madame Pompinette. Este agudo y punzante soliloquio expone una sinuosa retrospectiva sentimental y de fracaso existencial de un hombre (Armando Oliveros) que siendo un profesional de los medios (periodista) ha tenido que asumir de modo casi obligatorio, la “sección rosa” de una revista cuyo correo sentimental mantiene un alto nivel de lectura por mujeres atrapadas entre la soledad y la falta de amor. Esta columna de consejos quedó vacante a raíz de la inesperada muerte de quien, en vida, fuese conocida como Madame Pompinette. Una firma sin rostro pero que fungía como la solución y norte emocional a decenas de lectoras que le clamaban por una solución a sus agobios de afecto emocional y sexual. Dentro de esta trama, Núñez con atrevido sentido de lo teatral, coloca en el eje de un drama casi patético, el conflicto personal y profesional de Armando Oliveros; un hombre afectado por su propia consciencia de insatisfacción y frustración consigo mismo y con la vida. Ante la necesidad de tener a como diese lugar un nicho de reconocimiento y una base estable en lo propio sentimental acomete la decisión de ser otro, mejor dicho “otra”. Realmente, es un cuarentón desubicado en sí mismo que trata de agarrar cualquier nivel de aceptación y de notoriedad que lo reafirme en su desesperado inconformismo. Por ello, Armando, asume el rol de la vieja y “puta sentimental” Pompinette, sea porque esta se la haya aparecido como una posibilidad o como una decisión predeterminada; en todo caso, se transfigura profesionalmente como la salida más adecuada a su particular encrucijada y ello lo expresa cuando dice: “Veinte años atrás tenía por lo menos tres reportajes famosos que habían sacudido a la Caracas indecisa de aquella época (....) ya nadie se acuerda de los reportajes de Armando Oliveros y yo he perdido hasta el valor de abandonar todo esto porque ni siquiera sé poner mi nombre...” “Yo también necesité a Madame Pompinette... Aquel excelente estudiante de periodismo con tres estupendos reportajes que lo catapultaron al primer plano de la revista, tenía una imposibilidad (...)” Tal y como lo sintetizó la crítica Helena Sassone, “Oliveros no ha querido pactar con el triunfo porque es un hombre de conciencia: está consciente de su propia mediocridad y a ella sucumbe”. Ciertamente, el personaje se haya atrapado en la ambigüedad de sentirse como un mediocre profesional pero, curiosamente, sabe reconocer sus limitaciones tanto en el terreno laboral al expresar: “Fíjate, yo tengo meses que no salgo retratado en ningún cóctel, y eso es importante. Si a ti no te ven todas las semanas campaneando tu vaso a lado de la gente que está al día, estás pelando. ¡Ese es el índice!.... Esa es la campanita que te tiene que hacer brincar cuando te repique (...) Que aquí lo que importa es el ahora y esa gente existe ahora mientras yo tengo veinte años clavados en esta máquina sin salir del anonimato.” Como en el cenagoso terreno de lo sentimental que lo hace reconocer una tímida minusvalía que lo aturde y enreda en múltiples caminos amorosos que, contrariamente en nada detiene sus ansias y deseos de estabilidad. Su aparente triunfo profesional se contrapone a la vez con su derrota existencial, de sentirse un hombre maduro que tiene ante sí, un muro insoslayable que le obliga a vomitar su introvertida necesidad de sentirse otro, un macho con éxito o, quizás un aspirante de una esperanza salvadora que lo redima. Armando Oliveros se detiene en esa encrucijada dialéctica y se autoexpone con una desprendida franqueza que bien valdría verla con cierto distanciamiento: ”La verdad es que... no es una buena puntuación haber tenido sólo cuatro mujeres en cuarenta años.... Si estuviera casado y pudiera hablar de cuatro amantes, la cosa sería distintiva... pero, soltero.... aquí un soltero debe liquidar como mínimo una vez por año para mantener su prestigio de buen semental vernáculo (...) Y yo como que necesito mi buena dosis de facilísimo y corrupción, porque no hay cosa peor para un venezolano que estar como yo, con cuarenta años encima, soltero, sin empate y con un carro europeo de segunda mano...” Su consciencia de saberse un hombre sin amor estable y como un profesional sometido a las tentaciones de una fama que no le es propia, lo enarbolan como un personaje que comporta una “doble personalidad, que hace derivar el texto hacia lo psicológico, y por último, la elevación a símbolo de la personalidad frustrada”. Es desde este punto, que Armando Oliveros ve y entiende la condición salvadora de “utilizar a Madame Pompinette” como fin y como pretexto para auxiliarse sí mismo. Todos los matices de la mediocridad, las aristas de la ambigüedad y del inconformismo, se transmutan en la decisión de trastocarse en una imagen liberadora de soledades ajenas y hasta de ser el flotador salvavidas de su frágil condición machista: “Lo que nunca imaginé fue que comenzará aquella mañana esa extraña simbiosis, esta diabólica fusión entre Madame Pompinette y Armando, Armando y Madame Pompinette!.... (...) Y a la semana, la puta sentimental moría de cáncer en lo que le quedaba de vagina y la revista se quedaba sin Celestina! (Evoca la actitud del Director). “La sección no puede eliminarse. Es una institución nacional. Aquí puede sobrevenir una calamidad si se llega a suprimir la columna”! Y solo Armando Oliveros puede continuarla!... El Doctor Jeckyll había dado su mordisco de hombre lobo y yo comencé a tener a alguien más que a Armando Oliveros en mis células... aquí adentro se me estaba incubando la vida de una puta francesa que había muerto pero que no podía morir, que había que mantenerla viva como una necesidad social! “ Ahora, el personaje de Armando Oliveros se aprovecha de la fachada y de “fama” de la Pompinette. Juega al engaño y las reglas de esa misma apariencia lo atrapará irremisiblemente en un sin salida que trastocará su identidad, sus deseos y anhelos. Si bien conquista algunos amores (Alicia, Elsa, Rebeca, Victoria o Lisette) ninguna de estas mujeres / experiencias le ayudará a gratificar su insatisfacción, su soledad y su fracaso. Mas bien, cada encuentro sexual, cada intento del amor, cada choque con la personalidad femenina que intenta seducir por medio de los consejos previos de esa falsa celestina que es su representación de la falsa Pompinette, incidirá que Armando se acerque casi de modo obsesivo, al barranco de la autodestrucción afectiva y del desdibujamiento de su propia personalidad. “Sí, coño... ¿qué está pasando?... ¿Qué le está pasando a Madame Pompinette?... ¿Se va a convertir acaso en una puta deprimida?... Porque ahora yo también soy una vieja, igual que ella... una vieja que no se atreve a recordar porque tiene miedo y vergüenza... porque nada pasó.... porque todo lo dejé pasar y se me murió....” Armando Oliveros, el protagonista de Madame Pompinette representó para la mirada de la escritora Ida Gramcko a un “tímido y, tanto Esther como Victoria, Elsa y Alicia, no han podido donarle más que aventuras carentes de cálido calibre. Amoríos en el monte, luchas estudiantiles combinadas con un mero sexo sin ternura, jerga del día acarreando su triste ignorancia, poses femeninas ridículas, todo ello, en la palabra y en una pantalla cinematográfica, va desfilando como la clave de una desolada biografía. Y todo ello con ambigüedad”. Este devaneo de las identidades, esa degradación de la seguridad por el oportunismo, esa mimetización revanchista, ese mirar sin tomar partido en momentos de cambio, dibujan la desgastada humanidad de este personaje. Se ha querido encasillar que este monólogo de Núñez como una pieza de contenido político; sin embargo, el autor no asume una postura ideológica ni mecaniza una tesis crítica sobre los procesos históricos que acontecieron en la transición de la Venezuela perezjimenista del decenio de los cincuenta al país insuflado por el bombardeo revolucionario que apertura la era democrática de la década de los sesenta. No es ni teatro político-histórico ni teatro ideológico, más bien, Núñez suscribe un feroz drama cuyas aristas históricas son solo una excusa, una manera de pincelar la realidad nacional y desde allí, situar orgánicamente, un argumento que muy bien podría ser copia fiel de la cotidianidad. Madame Pompinette constituyó para el crítico literario R. J. Lovera De Sola, “solo cuerpo escénico sobre la estructura íntima del hombre. Es también, honda, rasgante, meditación sobre este país de triunfadores, en el cual el “facilísimo y la corrupción” son formas de vida, donde sólo habitan “profesionales del éxito”, en el cual sólo importa el ahora – nunca el ayer, menos el mañana, la vejez o la muerte -, donde lo principal es lo aparente”. Como tal, De Sola capturó la particularidad temática y la explosión significativa que late en las entrañas del discurso de la dicotómica fragmentación de personalidad de Armando Oliveros / Madame Pompinette y, en consecuencia, su relación de valor simbológico con eso que puede ser entendido como drama o realidad del individuo, o como lo expresará el crítico teatral Leonardo Azparren Giménez, “la historia personal” como eje que puede permitir armar una clase distinta de escritura del drama en el teatro nacional. Madame Pompinette es, sin dudas, un texto clave del teatro venezolano porque tras del mismo, subyacen claves y signos de esa “identidad” que se le buscar y que se le hace esquivo a investigadores y críticos que estudian y analizan nuestra dramaturgia. Más allá de ser un monólogo, es una pieza identificativa del “rostro teatral venezolano” y, por ende, una obra hito de la producción dramatúrgica de José Gabriel Núñez, la cual se nos expone como un yacimiento aún sin ser lo suficientemente “explotado”. Para futuros años, esta pieza con nombre de mujer matrona o cuidadora de burdeles como lo es Madame Pompinette la podremos valorar con la misma fuerza que ostentó a principios de los años 80 y que –quiérase o no - marco con peso significativo y rutilante prestancia, lo que era la dinámica de la escena nacional.