sábado, 27 de octubre de 2007

ENTREVISTA A XIOMARA MORENO

Para algunos estudiosos del teatro venezolano, Xiomara Moreno se inscribe dentro de la generación de los ochenta debido a que no solo supo irrumpir con la escritura de piezas como Gárgolas (1983); Obituario (1984) o, Perlita blanca como sortija de señorita (1987) sino que, además, también ha acometido de forma persevarante, un trabajo creativo en materia de dirección actuación y producción dentro del grupo Theja (y luego, para su propio grupo: Xiomara Moremo Producciones). ¿Cuáles fueron las circunstancias que ejercieron peso para que escogieses ser identificada más como una dramaturga que por alguna otra opción creativa dentro del hecho teatral? En principio yo no escogí ser identificada sólo como dramaturga. Esa distinción la hacen los demás. Yo escribo, dirijo, doy clases y produzco teatro. Y esto último es lo que más hago y creo que es lo que mejor me queda. Pero claro, quizás esos otros roles en los que me desempeño al tener un fin menos duradero en el tiempo de su exposición al público (un libro tiene más tiempo de vida que una temporada teatral) hacen que sea más fácil mi reconocimiento como escritora. Según la afirmación del desaparecido crítico teatral Enrique Izaguirre, “la historia de la dramaturgia es como un río que trae sedimentos del cauce anterior” aludiendo a las influencias que un autor de una generación ejerce sobre otro, sea bien en lo referido al estilo de lenguaje, manejo de la estructura dramática o, sencillamente, en la forma como se aborda un tema. ¿Podrías señalarnos si en tus inicios como escritora recibiste alguna clase de influencia sobre la cual edificaste tu particular estilo escritural? De haberlas recibido, ¿De quien o de quienes fueron estas influencias? Esta pregunta no se me hace fácil de responder porque tuve la suerte de iniciarme en el teatro en una época muy fructífera en espectáculos, lo que hace que las influencias en mi formación sean muchas y variadas. El estudiar en la Escuela de Artes me influyó mucho: allí estaban Isaac Chocrón, José Balza, Vistoria de Stefano y José Ignacio Cabrujas acercándome a sus obras; estaba la enorme cantidad de obras del teatro clásico universal, en especial las de Brecht y el Teatro Norteamericano; también los autores argentinos, cuando hice la maestría en teatro latinoamericano; y principalmente, José Simón Escalona, quien fue el primero que me dio clases de dramaturgia, dirección y producción y con quien trabajé nueve años en el Grupo Theja. No puedo dejar de nombrar a Carlos Giménez, porque vi todas sus obras en mi período de formación. Ni a todos los autores y directores que vi en los Festivales Internacionales, los que vi fuera del país, las obras que he leído y visto de los dramaturgos nacionales. Me enorgullezco de ser un espectador por encima de todo. Me gusta ir al teatro, ver lo que se hace, aprender de ello, y siempre estoy dispuesta, desde mis inicios, a dejarme cambiar o transformar por la experiencia dionisiaca del teatro. Se he expresado que el teatro y los dramaturgos de los años setenta estaban inflamados por la renovación producto de los cambios sociopolíticos de la década anterior, sin embargo también se ha aducido que ante la imposibilidad de generar nuevas rupturas e innovaciones en el terreno de lo dramático, los dramaturgos más destacados de los ochenta solo pudieron conformarse “con ser la chispa de un ritmo que toco a otros”, es decir, que su trabajo creativo solo era una reafirmación de lo ya generado anteriormente. ¿Qué piensa usted al respecto? Que a lo mejor es verdad, ¿quién sabe?. Yo nunca me he planteado la innovación como una característica de mis obras. Si pertezco a una generación que a todos gusta descalificar, ¿qué le vamos a hacer sino es aguantar callado? Yo no entiendo el teatro dentro de separaciones generacionales, ni como una competencia con o sin relevo, ni como un “símbolo” de vanguardia. Yo lo entiendo como una actividad que se hace para hacerla y por hacerla, el fin y el objetivo están en si misma. Hacerla e ir desapareciendo con ella. Hacer teatro es recordarnos todos los días que vamos a desaparecer de la misma forma que la representación. Eso es lo que me importa, lo efímero de esa fantasía en que se me va mi propia vida. En algún momento le comentaste a un periodista local que “la realidad en bruto no me sirve para crear teatro”, ¿Podrías explicar como este determinismo se confirma en tu trabajo como escritora teatral? Lo que quise decir con eso, es que la realidad es el material de trabajo de todos los creadores pero hay que hacer selección y elaboración a partir de ella. Creer que la realidad de manera directa te va a proveer de material artístico no funciona. Eso lo puedo ver en mi experiencia como escritora y como directora. Son tantos los recovecos por donde hay que transitar entre la realidad que te impacta y la imagen con que quieres expresar ese “impresión”, que el material final termina siendo una traducción de nuestra propia visión del mundo. Centrándonos en los noventa, observamos que tu acción dramatúrgica se ha consolidado con la publicación y montaje de piezas de tú autoría sino que, además, abordaste los retos del versionamiento y adaptación de textos clásicos y contemporáneos como una vía para hacerlos “manejables” sobre la escena tanto en lo referido a la síntesis de su tiempo y tramas teatrales. ¿Cuán valido es este trabajo sin que tales acciones desvirtúen o transformen la esencia básica del texto original? ¿Qué es lo fundamental a respetar por parte de un dramaturgo al momento de asumir la responsabilidad de versionar o adaptar un texto ajeno y bajo qué fines se escuda para asumir este trabajo? Lo que se debe valorar en una versión, según mi punto de vista, es esa nueva obra que aparece a partir de un material artístico previo. Una versión es una nueva obra, que tiene un referente artístico cercano, pero no tiene por qué ser la reproducción, ni el reacomodo de un texto para un montaje, porque entonces estaremos hablando de adaptación. Y eso es otra cosa. En nuestro contexto, el trabajo de versión es muy malagradecido con el que lo realiza. No se acepta que realizar una versión, es volver a hacer una obra de teatro. Heiner Múller lo hacía y firmaba sus textos, pero para nosotros, el versionar es como remendar un roto, no te da autoría. En otro orden de ideas, en algún momento debes de haber oído aseveraciones que indican que el proceso dramatúrgico venezolano ha estado signado por una “estrechez creativa” o, que hay “poco riesgo para afrontar viejos temas” o, simplemente, que los dramaturgos sólo exponen una visión mediatizada de sus propios intereses sin tomar en consideración la realidad social donde actúan. ¿Qué piensas al respecto? Considero que a la hora de querer destruir se destruye sin importar qué, por qué y para qué. Antes de aseverar cosas tan bárbaras habría que leer las obras de esa generación tan vilipendiada y estoy segura de que se cambiaría completamente de opinión. En un tiempo de profundos cambios sociales y políticos como el que vive la sociedad venezolana y en un momento en que el teatro nacional parece dormir el sueño de los justos ¿Cuál debería ser la posición del dramaturgo y que tipo de obras debería producir? No hay un deber ser ni una obligatoriedad externa en el arte. Las reglas vienen de sí mismo y los cambios de una sociedad se reflejaran en el arte per se. Es un error político determinar una manera específica y determinada para la creación, y aconsejo que nos remitamos a las pruebas que no da la Historia Mundial Y en este mismo orden, tampoco creo que se deba determinar una posición al dramaturgo. Él hará lo que tiene que hacer con lo que tiene y como pueda hacerlo. Esa es la única verdad dentro de nuestro contexto. Por lo general, en el país se ha verificado un extraño divorcio entre el hecho creativo gestado por los dramaturgos y el papel de la crítica teatral sea bien, por omisión, por desinterés o, porque ninguna de las partes ha deseado crear un genuino puente de comunicación que favorezca y enriquezca el trabajo de uno y otro. La dramaturgia frente a la crítica o viceversa. ¿Cabría la posibilidad de que se mejorase esta situación? O, simplemente, se debe mantener el actual status quo? El trabajo del crítico no puede seguir siendo el de un espectador que tiene el privilegio de opinar a través de un espacio en un periódico. Eso me parece nocivo para el Teatro. Y creo que esa actitud pasiva y privilegiada es lo que ha hecho que el lugar de la crítica teatral en Venezuela esté tan desgastado. Los creadores necesitan una crítica fuerte que le permita confrontar sus trabajos y así reforzar un mercado para esta área. Sí creo que los críticos deben revisar como insertarse positivamente en el teatro venezolano y trabajar en ello. Por años, se ha podido constatar que los dramaturgos han debido apelar al riesgo de montar sus propias obras debido al desinterés de nuestros directores y grupos a escenificar estos escritos. En tú opinión ¿Cuán válida es la figura del rol del dramaturgo/director en la actualidad? ¿No existe la probabilidad de que ya haya substituido al clásico rol del dramaturgo/dramaturgo? Mi posición es que todo aquel que haga teatro debe saber hacer de todo. Debe actuar, escribir, dirigir, diseñar, realizar, hacer crítica, producir, ser espectador, tramoya, encargarse de la taquilla, de todo. Creo, también, que cada uno busca la especialización por razones de mercado y porque nos gusta hacer algo más que otra cosa, pero el conocer y participar en las demás áreas enriquece el trabajo específico y le da mayor conocimiento. Para concluir, se hace obligante mirar hacia delante pero sin perder de vista el pasado. Creo que ello se hace necesario a fin de evitar seguir reinventando el agua tibia o, de continuar manteniendo la falta de memoria típica del venezolano ¿Cuál debería ser el papel del artista frente al Estado? El estado tiene la obligación de proveer al artista las condiciones para que realice su creación artística. Esa es un deber que nunca se ha asumido en nuestro país, y ojalá que algún día se cumpla. El artista, mientras no se resuelva lo anterior, tiene el papel más triste de esta historia. Y ese papel se mantendrá mientras los representantes del estado no aprendan a respetar la libertad de un artista. El estado no ha entendido que no está para exigir nada a cambio, pues un artista lo da todo cuando crea. No hay forma ni manera de que Alemania pueda pagarle a Goëthe su Fausto. No hay forma ni manera de que USA pueda pagarle a Eugene O´Neill su obra. En este país nunca se tuvo ni se ha tenido la intención de pagarle a César Rengifo, a Cabrujas, a Guinand, entre otros, por su arte. Un médico salva un cuerpo, un artista salva a la Humanidad. Cuando un gerente cultural entienda esto en el verdadero sentido cultural y humanístico puede que en este país se empiece a cambiar la relación del artista y el Estado. Publicada en: Revista En Escena / Año 01. No. : 01. / CONAC Con pequeñas modificaciones (Oct/2007)