sábado, 27 de octubre de 2007

LA NUEVA GEOGRAFIA TEATRAL VENEZOLANA.

EL DÍFICIL ARTE DE SER EMERGENTE Para la joven generación teatral del país, el arte de la escena ha sido y aún es un auténtico calvario de sinsabores y desesperanzas. No basta tener un abierto espíritu de pelea, una sólida vocación artística o una excelente formación artístico-técnica para acceder con peso propio, al circuito profesional. Ser joven y teatrista en Venezuela implica ser descalificado como “novel”, “aficionado”, “emergente profesional”. De hecho, si el historial de vida artística - individual o grupal - no suma cinco o más años de experiencia comprobada, tales etiquetas al parecer se agudizan para quienes aspiran sentirse reconocidos como dramaturgos, directores, o sencillamente, de darle validez de presencia y acción a un proyecto de voluntades creativas denominado “grupo teatral”. Cuan complicada es lograr la aceptación y cuan espinoso resulta el ascenso hacia el cenit del reconocimiento en el teatro venezolano. Por un lado, un espectro de dramaturgos (as) como: Gustavo Ott (Divorciadas, Evangélicas y Vegetarianas; 80 dientes, 4 Metros, y 200 Kilos, entre otras); Nelly Oliver (Olas de fuego; Piocha/Fases de luna); César Rojas (Como en las películas de Hollywood; La trampa; Las puntas del triángulo); David Osorio (El último brunch de la década; Oscuro como el corazón); Carmen Rondón (El último en salir que cierre la puerta); Yahaira Salazar (Hormigas caminando sobre una axila); Javier Moreno (Vacuno); Manuel Manzanilla (Piano de cola); Rubén Dario Gil (Cachifa en casa de pobre); Elio Palencia (Arráncame la vida; Habitación independiente para un hombre sólo); Marcos Purroy (Fingers/dedos de goma); Hernán Marcano (Pareja Perfecta); Romano Rodríguez (De melocotón a Rojo alucinante; Pechos de Niña); Gregorio Escala (Café; Martí, martinis, cuba libre y algo más...); Mónica Montañés (El aplauso va por dentro; Sin Voz) o, directores (as) como César Sierra, Daniel Uribe, Armando Hölzer, Oscar Mendoza Herrera, Carlos Arroyo, Diana Peñalver, Vicente Albarracín, Basilio Alvarez, Luigi Sciamanna, Carmen Rondón, Costa Palamides, Juan Carlos Azuaje, Roberto Stopello, Horacio Dam, Basilio Alvarez, Giuseppe Grasso, Nélson Pérez, o Gregorio Milano entre muchos otros, han ganado y siguen cosechando los obligatorios palmares que les asegure el respeto de ser vistos como auténticos representantes de la denominada “generación de relevo de los noventa” que sigue buscando su definitiva consagración en los primeros años del siglo veintiuno. De la misma forma, han perseverado en su trabajo artístico a fin de mantener un nicho de aceptación que lustre su imagen de profesionales del teatro y concretar lo que otros teatristas antes que ellos hicieron: crear instituciones y delinear nuevos modelos de formación. Si bien buena parte de esta generación surgió de alguna decidida voluntad institucional y fue apoyada por los dineros del Estado, el albedrío se lograría posteriormente sobre la base de la insistencia y la continuidad autónoma o grupal. Una actitud que no entra en coincidencia con la aseveración del crítico e investigador Leonardo Azparren quien afirmó: “En los últimos tiempos presenciamos algunos cambios generacionales. Han sido, básicamente, obra de cambios institucionales y económicos. Alguien decidió que el teatro venezolano había cambiado (...). En realidad sólo hay confusión entre cantidad y calidad. Se habla de progreso en nuestro teatro, pero sólo ha habido aumento; de dinero, por ejemplo ....“ (1). Si bien hubo cantidad y dinero, también hubo empeño y trabajo. Se reconoce que esta generación surgió y fue respaldada por la “decisión” de una figura de alto calibre teatral como lo fue, el hoy desaparecido director, Carlos Giménez. Él, aparte de darle vida y proyección nacional e internacional a su proyecto grupal conocido como el grupo Rajatabla, entendió y valoro la urgente necesidad de darle puerta de oportunidad a un grueso número de promesas teatrales que, sin su consejo y protección, hubiese dado al traste muchas de sus aspiraciones en el sector del arte escénico venezolano. Y si buscamos esa continuidad de protección o, sencillamente, de apoyo institucional, bastaría revisar las iniciativas y proyectos alcanzados por unimportante segmento de las figuras que representaron a esa generación de losnoventa. Varios de ellos decidió - directa e indirectamente - no solo proseguir desarrollándose y afirmándose profesionalmente en los campos de la creación dramática o de la dirección teatral, sino que también vislumbraron que debían dar rápida entrega del testigo de lo “emergente” a la siguiente camada generacional que irrumpía, con comedimiento, desde mediados de ese mismo decenio y que exigía su propio espacio para la promoción, difusión y reconocimiento profesional de sus personales rúbricas creativas. Para nadie ha sido un secreto que, con o sin ayuda, la generación teatral venezolana de los noventa se intercaló de manera lenta, pero inexorable, en la confirmación de ser profesionales que supieron deslastrarse de su envestidura de “emergentes” a fin de exponerse como profesionales estables. Su estancia e incidencia dentro de eso que algunos críticos e investigadores teatrales definen como “el nuevo rostro teatral venezolano”, ha estado permanentemente en cambio debido a su obstinada labor tanto en la escritura teatral como en la faena de producir montajes y espectáculos; incluso, de asumir la conducción de las mismas instituciones escénicas que, en un cierto tiempo, les amparó. Y si de relevo generacional se trata, aproximadamente desde 1998 hasta los finales del año 2001, se ha cotejado de manera positiva, el sonoro ingreso de la emergente camada de renuevo. Por ejemplo, dentro de las lides de la dirección, figuras como Javier Rivera, Juan José Martín, Delbis Cardona, Rafael Sequera, Rolando Giménez, Ignacio Márquez, Juan Carlos Souki, Armando Lozada, Matilde Corral, Gabriel Veiga, Julio Bouley, Mario Sudano, Daniel Wakstein, Dairo Piñeres, Juan Cordido, Consuelo Thum, Mladen Horvat, Raiza Quintero, Luis Alberto Rosas, Armando Alvarez o, Cristian Núñez han empezado, primero, a digerir lo aprendido en su paso por escuelas, talleres o universidades. Segundo, a iniciar con creciente margen de seguridad la experimentación de una praxis artístico – estético más o menos distinta de lo verificado tradicionalmente en escena nacional. Este manejo de las reglas del teatro convencional como expedita fórmula de aprendizaje teórico práctico les permitirá a mediano plazo, ostentar no solo el posicionamiento de un nombre sino la aceptación del rol teatral con el cual desean ser identificados dentro del cerrado contexto de reconocimientos que otorga el sector cultural nacional. Por último, están buscando los formas y maneras de convencer - sin exhibicionismo gratuito y con sano orgullo - al espectador venezolano de que son capaces de rubricar con tono profesional, sus propuestas espectaculares en el campo de la dirección. También esta “camada de relevo” nos empieza a ofrecer una palmaria respuesta dentro del universo de la escritura dramática. Nombres como Gennys Pérez (De libertadores a libertados); Emilio Montero (Bajo la sombra del olivar); Juan Martins (Tres cabezas muerden mejor que una; Beso de ángel); Víctor Loreto López (El líder); Toti Vollmer (Secreto a voces); León Fébres Cordero - uno de los más sólidos de esta generación debido a su solvente preparación académica e intelectual - (El último minotauro; Mata que Dios perdona, Clitemnestra y, Olimpia); José Tomás Angola (El último de los sesenta; El pasajero de la Fragata); José Miguel Vivas (Pequeños disturbios) y/o Indira Páez (Esperanza Inútil; Primero muerta que bañada en sangre) son parte de las noveles plumas y obras que buscan armar el mosaico escritural al cual tendremos que habituarnos en lo que será el decurso de los venideros años de esta primera década del presente siglo. Se hace obligante dejar asentado que la aparición y exposición de obras teatrales y la puesta en escena de las mismas, ha sido asumido con ambición y coraje por muchos jóvenes y no tan jóvenes teatristas de esta “nueva camada generacional” que, envestidos del doble papel de autor y director, se arriesgan a mostrarlas al público tanto de Caracas como de las capitales de estado del interior del país. Es incuestionable el surgimiento de disímiles alternativas grupales las cuales detentan como característica distintiva el evidenciar estructuras de producción aún en desarrollo, inclusión de plantillas actorales con niveles de preparación universitario y el uso de lenguajes escénicos que trata de abonar cierto perfil estético de tono particular, en fin, de delinear un estilo estético propio con el cual exponerse ante propios y extraños, con cierto desenfado creativo. Cabe mencionar a modo de ejemplo, lo logrado por colectivos como: Teatro del Laberinto, Escena de Caracas, Bahareque Teatro, La Máquina Teatro, Teatro Vivo, Teatro de la Noche, Kaiser Soze Teatro, Grupo M. H. Producciones, Globo Teatro; Teatro del Actor, Estival Teatro, Grupo Teatral Delphos, Grupo Repico, Teatro del Cannovaccio, entre muchos otros, quienes han acometido la empresa de constituirse como grupos que buscan su estabilidad y permanencia en las carteleras y cuyos montajes buscan ganar más espacios en el circuito teatral profesional e, incluso, de hacer presencia en el marco de los distintos festivales teatrales del país. Tanto su realidad artístico institucional, su capacidad de producción, su estabilidad económica, su suficiencia y pericia para poder ser contemplados dentro del circuito comercial “de arte”, la persistencia de mantener el status original de sus miembros fundadores y una multiplicidad de carácter exógenos y endógenos, se han constituidos en los mismos dilemas y dificultades que otros teatristas en décadas pasadas, vivieron y asumieron. En sí, la credibilidad que vayan adquiriendo ante los ojos de los teatristas profesionalmente consolidados y/o consagrados así como de alcanzar cierto nivel de reconocimiento por parte de las instituciones culturales en el ámbito local, regional o nacional así como de ganar el aplauso de aprobación del público consumidor del hecho escénico, supondrá la continuidad o no de ellos, en un momento en que todas las disciplinas artísticas que conforman el amplio espectro de la actividad cultural venezolana están siendo puestas a prueba de sobrevivencia debido al sinuoso factor de lo económico subsidiario. Súmese a lo anterior, una gama de escollos como: la ausencia de espacios estables y permanentes (teatros y casa editoras) donde exhibir o dar a conocer sus experiencias creativas; el escaso o irregular apoyo económico otorgado por los distintos entes culturales públicos y privados del país; el poco interés que concitaron ante los medios de comunicación y el desaire que reciben de una parte de la crítica especializada, también coartar la estabilidad y continuidad de estas noveles figuras y emergentes grupos. Ellos están en mucho mayor riesgo de sucumbir a lograr una segura estabilidad profesional. Esto es un factor taxativo tanto su modus vivendi como su aspiración profesional. También es la gran diferencia que les separa de la específica “generación de los noventa” que les ha antecedido, cuyo tránsito y dinámica ya está reconocida sino institucionalizada desde varios ángulos. Son factores que, en apariencia, separan a dos generaciones surgidas en un mismo decenio y que mantienen, en apariencia, distintas ópticas sobre el ¿qué hacer? y ¿cómo hacerlo? dentro de la vital dinámica teatral venezolana. Pero, quizás, el más perjudicial de todos estos factores que deberá vencer la “nueva camada emergente”, esté relacionada a su propia capacidad de generar un corpus creativo artístico lo suficientemente claro y preciso capaz de filtrarse con rapidez dentro de los patrones de gusto y aceptación de un público que se comporta cada vez menos complaciente y más desinteresado a la hora de adquirir un boleto de entrada para un espectáculo teatral. Lamentablemente, el gusto del espectador nacional parece desfigurado y hasta de hacer diferencias en cuanto a saber disfrutar más un teatro de estilo ligero que otro con pretensiones de ser entendido como “teatro de arte” sea este expuesto como piezas del teatro clásico o contemporáneo. El público venezolano al parecer, no desea asumir sorpresas ni experimentos teatrales sino que aspira gozar propuestas que no les resulte ajenas a una oferta teatral que ya sabe reconocer pero sin considerar quien las asume profesionalmente hablando. En resumidas cuentas, no resulta extraño ver a finales del año 2001, la conformación de hasta tres categorías grupales. La primera, producto de la continuidad generacional de los ochenta / noventa. La segunda, intermedia pero que nacer y desarrollarse en el transcurso del decenio de los noventa y que adquiere un incuestionable status profesional. Por último, la calificada como “camada emergente” del último tercio de ese decenio la cual ha venido asumiendo con dignidad pero con muchos problemas, el reto de hacerse a como de lugar más visibles con el objeto de asegurase una estancia dentro del difícil mundo de la profesionalidad. (II) FORMACION Y ACCION: ¿UNA VÍA PARA SER PROFESIONAL? Un elemento diferenciador de las categorizaciones con que hemos visualizado el “teatro emergente” en lo que fue la década de los noventa y su posterior continuidad a partir del año 2000, ha sido el hecho formativo. Este rasgo se valida si tomamos en cuenta que la generación de mediados de los años setenta y en transición hacia los primeros años de la década de los ochenta fue marcada por la escuela rajatablina, es decir, por la poderosa influencia derivada del grupo Rajatabla y de su máximo esteta y director, Carlos Giménez. En si, toda la labor pedagógica y de praxis que recibió esta generación supuso, aceptar y asimilar tanto los patrones y modelos artístico estético que enarboló este influyente grupo teatral a través de su plan formativo formalizado con imagen y llamado público bajo el nombre Taller Nacional de Teatro (T.N.T / 1984). Para nuestros efectos, la generación que relevaría a principios y buena parte de los años noventa, aún sentirá de modo directo e indirecto esta influencia. Con la concreción de proyectos teatrales como el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (C.D.N.T / 1986) se propiciará la incubación de emergentes talentos en el área de la dirección. El revés de la moneda formativa dimanada de esta influencia se abrirá con la inauguración del Sistema Nacional de Teatros Nacionales Juveniles de Venezuela (T.N.J.V / 1990) donde se cobijo un lugar para la preparación / promoción de una conjunto de jóvenes actores que, juntos más no revueltos, sellarían una forma de hacer y exponer lo que significaba la palabra teatro. La respuesta gubernamental para ayudar a drenar la necesidad de fuentes de trabajo estable y como respuesta a este modelo formativo se dio con la multiplicación del hecho formativo / laboral teatral inscrito en el marco geográfico nacional bajo el título del proyecto del Sistema Nacional de Compañías Regionales en el año de 1992, cuya ramificación proporcionó inéditos ámbitos para el trabajo de actores, directores y autores en espacios estadales distintos a la región capital y, que, en cierta medida ayudó a la proyección y fogueo de figuras de joven y mediana estatura teatral, pero con la situación negativa de incidir en la atomización de muchos grupos estables que vieron emigrar a sus directores y actores hacia fuentes económicas y profesionales más estables. A todo lo anterior hay que sumar, la asistencia formativa condensada en el seno de agrupaciones e instituciones teatrales de fuerte impacto en el contorno capitalino o el verificado en las regiones, como, por ejemplo, lo ha sido el Plan de Formación Actoral de la Compañía Nacional de Teatro (C.N.T / 1986). De igual manera, los distintos mecanismos de formación implementados por grupos tradicionales como el Theja, Altosf, Grupo Actoral 80, el Taller Experimental de Teatro (T.E.T), Arte Atid, etcétera. Lo ofrecido entre formación y praxis generada por agrupaciones teatrales estables del interior (caso visualizado en los estados Anzoátegui, Mérida, Lara, Portuguesa o Zulia) que permitieron la avanzada de nombres, obras, montajes, lenguajes y posturas que, afirman ante cualquier ojo crítico, que no solo la elite teatral venezolana (conformada por los tradicionales figuras) ha tenido la palabra y la acción en sus manos, sino que, esta generación denominada como “emergente” o “novel” es algo más que un grupo de esforzados talentos. Lo singular es que las tres categorizaciones que hemos dado a esta generación emergente de los noventa y que continúa en los primeros años del siglo XXI han venido contando con las posibilidades de formación y preparación académica de rango universitario como lo ha representado tanto la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela / 1978 y la implementación en el año 91, del Instituto Universitario de Teatro (I.U.D.E.T). Estas fórmulas de alto nivel se articular al tradicional sistema de escuelas de formación actoral como las representadas por la “Juana Sujo”, la “Porfirio Rodríguez” o la Escuela Nacional de Teatro “César Rengifo”, ubicadas todas en el ámbito geográfico de lo que actualmente se denomina “la gran Caracas”. De estas y otras posibilidades, se ha nutrido y se sigue alimentando la generación emergente intermedia y ¡claro esta!, la “camada emergente de finales de los noventa. Una y otra, han adquirido conocimientos teórico - práctico que consideramos de buen nivel. A diferencia de los teatristas de décadas pasadas, el hecho formativo es más consistente y de más fácil acceso a quien lo demande. Por ende, al diseccionar las plantillas actorales de los grupos que en la actualidad operan como “emergentes” y expurgar los curriculum de preparación individual, caeremos rápidamente en cuenta que las adjetivaciones que califican la destreza, preparación, energía, entusiasmo, firmeza, entrega y voluntad artística puede ser acerarse con una formación que decantará más rápidamente, las experiencias y las ilusiones y forzará – quiérase o no – a que hablar de “generación emergente” es solo un formalismo categorial que puede ser engañoso. (1) Leonardo Azparren Giménez, La Máscara y La Realidad (Fondo Editorial Fundarte 1994, Alcaldía de Caracas), Colección Delta, No 35, p. 21.