DRAMATURGIA RECONOCIDA VERSUS ¿DRAMATURGIA REPRESADA?

No resulta fácil analizar con justeza los actuales rostros que conforman la dramaturgia venezolana de los últimos años. Varios elementos han propiciado un desequilibrio de percepción y hasta una justa visión a la hora de responder: ¿quiénes han sido dramaturgos claves tanto en el centro polar de la capital como en lo que representan las regiones? Tanto la dinámica de producción-circulación y la fase posicionamiento-reconocimiento para un autor radicado en Caracas, es totalmente distinta para la mayoría de los dramaturgos, cuya actividad se despliega en ciudades como Mérida, Guanare, Miranda, Maracaibo o Barquisimeto. Entre 1985 y 2005 se advierte la presencia de buena parte del quehacer dramático de dramaturgos relevantes, cuya acción de producción textual y representación escénica se ha magnificado al colocar en segundo plano –por decirlo de algún modo– la que se produjo y representó en otras partes de la geografía venezolana. Para los investigadores, críticos y periodistas culturales, la dramaturgia venezolana parece estar centrada en nombres que, de una u otra forma, representan generaciones distintas, con visiones de la realidad totalmente disímiles. Dramaturgos consagrados y otros, que han ganado rápido reconocimiento en menos de una década, aparecen con fuerza en publicaciones sobre la escena de manera inequívoca y sintomática. Son casi siempre las mismas figuras: Isaac Chocrón (1930), Gilberto Pinto (1930), Román Chalbaud (1931), José Ignacio Cabrujas (1937-1995), José Gabriel Núñez (1937), Rodolfo Santana (1944), Ibrahim Guerra (1944), Levy Rossell (1945), Edilio Peña (1951), Mariela Romero (1951), Ibsen Martínez (1951), Néstor Caballero (1953), Javier Vidal (1953), José Simón Escalona (1954), Xiomara Moreno (1959) o Gustavo Ott (1963), entre otros pocos, los que han copado más del setenta y cinco por ciento del interés de las emergentes generaciones de directores, y son de magnética preferencia para agrupaciones medias, noveles y “amateurs”. Incluso, hay dramaturgos de los que una parte de su producción dramática es reiterativamente “sobrescenificada”, más allá de que el total de sus obras sea dilatada y de que algunos de sus textos, rara vez son representados y otros aún permanecen inéditos. También ha sido palpable el interés de prestigiosas casas editoriales (públicas y privadas) por dar a conocer las mismas piezas, obviando potencialidades de otras menos conocidas. Pareciese que hay temor a arriesgarse en promover a otros dramaturgos “emergentes” aun cuando hayan ganado cierta notoriedad en la dinámica de la representación. Cuando alguna editorial asume la publicación de estos autores es casi siempre porque el riesgo de la inversión la asume el propio autor. Lo mismo ocurre con la escenificación: bajo la tutela del grupo en el que se halle o por nexos de amistad con un productor amigo, quien asume y comparte la responsabilidad de la escenificación-divulgación del nuevo texto. El hecho ha constreñido la promoción de estas piezas y la posibilidad de que el dramaturgo adquiera mayor relevancia. ¿Qué decir del estudio y relación con el contexto donde emergen el autor y su obra? Curiosamente, se sigue prefiriendo reforzar la comprensión y análisis de los consagrados y, con reticencia, se considera al resto. Un grupo de estos autores ostenta el común denominador de no haber sido estudiados con rigor y, menos aun, contextualizados con justeza dentro de la dinámica del teatro venezolano. Hablar por ejemplo de Alicia Álamo Bartolomé (1926), Julio Jáuregui (1934), César Chirinos (1935), Gilberto Agüero (1940), Luis Britto García (1940), Miguel Torrence (1940), Laly Armengol (1945), Freddy Torres (1949), Dianora Hernández (1954), Carlos Sánchez Delgado (1958), Omer Quiaragua (1959), Inés Muñoz Aguirre (1956), Ana Teresa Sosa Llanos (1956), Jhonny Gavlovski (1960), César Rojas (1961), entre muchos otros y otras, es caer en cuenta de que algo ha sucedido y sigue ocurriendo con la casi totalidad de su producción dramática. Un interés, que en los estudiosos de nuestro teatro se debería concretar. La situación genera más interrogantes incómodas que respuestas posibles. En todo caso, la escena y el corpus bibliográfico que los estudia se ha desentendido de estas referencias, lo cual, para una seria historiografía podría oscilar entre lo extraño y lo inaudito. La alternancia intrageneracional y transgeneracional sería saludable para el teatro venezolano –si y sólo si– la presencia/proyección de unos y otros dramaturgos reflejase un principio de equidad y un propósito de aceptación frente a la necesidad de inserción/reconocimiento que otros autores deberían ostentar en los últimos quince años, tanto de la gran urbe Caracas, como del resto de las capitales de estado. Aun esta particularidad se siente con más fuerza si sondeamos su traspolación hacia el ámbito regional latinoamericano o antillano. No ha resultado fácil para la “emergente” representación de dramaturgos, que ha buscado tomar vuelo desde fines de los 80, vencer la indiferencia del sector profesional, de cierto segmento de la crítica especializada, del reducido nicho de la investigación, y con más dolor, del fenómeno de ponerla en permanente escenificación ante la mirada del consumidor teatral, envestido como público lector y/o espectador. Hay marbetes que en este juego se disponen y aplican con facilidad, que con el pasar del tiempo se adocenan sobre unos, pero que hacen peso o marcan lo obvio entre los anteriormente asignados. Son como un plomo sobre el ala de quien aspira a seguir andando, y tienden a signar sobrentendidos: ¿cómo se percibe el quehacer dramático de una individualidad o un segmento de una generación? Ganar reconocimiento es una cosa y estar permanentemente en la palestra es otra. Lo que sí es cierto es que ha sido muy cuesta arriba posicionar la respuesta creativa de las últimas dos o tres generaciones de dramaturgos, los que proyectan el vuelo ante los entendidos y el medio teatral consolidado. Calificativos y etiquetas como: “joven generación dramatúrgica”, “promesa del teatro” y/o “dramaturgia de provincia” distancian y crean zonas de jerarquía pero tienden a minimizar el interés y valor de sus aportes. Lo cierto es que casi nunca la edad del autor se convierte en lastre para su aceptación, representación y promoción sino el tiempo para que su producción sea reconocida. Un autor o grupo de autores debe ganar su espacio temporada tras temporada, concurso tras concurso y premio tras premio. Es una cuesta arriba dentro del paradójico universo de la escena venezolana. Un autor de las generaciones “de relevo” adquirirá con dificultad su concreción escénica en la edición/circulación de sus piezas, tanto como en la representación y análisis crítico. También de la intuitiva y aguda capacidad de generar un nivel de atención en la escena nacional e internacional, según y como sea el grado de “ambición” de cada autor. Para algunos estudiosos del teatro venezolano, esta situación parece estar signada porque se buscó forzar “la proclamación de un nuevo teatro en 1984 [y] la creación de un sistema teatral suficientemente poderoso y singularizado en momentos cuando la profesionalización se desintegraba en pragmatismo”. (1) La óptica del fenómeno es compleja porque escapa del minucioso estudio del texto y se obvia el “horizonte de expectativa” del público receptor, así como las cambiantes condiciones de producción, circulación y consumo de texto y espectáculo. Existen complejos supuestos y “valores de desconocimiento” voluntarios o involuntarios. Algunos los atribuyen a razones de comportamiento pragmático frente a la dramaturgia y, en específico, a la gestada bajo las condiciones económicas, políticas e institucionales que vivió el país desde “La Gran Venezuela”, hasta el impensable desmoronamiento del sistema bipartidista político erigido con el Pacto de Punto Fijo del año 1961. También es importante no obviar las relaciones de un sistema de percepción/aprehensión/valoración de la realidad social, cultural e ideológica, en lenta transformación, producto de influencias externas e internas. En su conjunto, empezarán a manifestarse a partir de los sucesos de 1987 con el “Caracazo”, suceso social que si bien fue en su momento explosivo, después se comprendió que estaba latente. Sus consecuencias se reflejaron inexorablemente en lo político e institucional. El país ya no será el mismo. Hacia 1992 Venezuela entrará hacia un inédito derrotero democrático, cuya estabilidad como sentido nos habla de otra realidad que aún está en proceso de asimilación, por parte de quienes asumen la torpeza de la oposición. La sinergia sociocultural interna establecerá nuevos paradigmas que estimularán un verdadero sentido de cambio a ese todo, que se resistió a no tratar de modificarse. Los elementos económicos e ideológicos que antes se creían intocables serán revisados y reformulados proveyendo valores más incluyentes y no vistos por el común. Ante ello, las presiones externas envestidas de escepticismo, hasta de intervencionismo, siguen ejerciendo su ominosa presencia, quizás con el solapado interés de retrotraer lo alcanzado. Quiérase o no, la dramaturgia y otras manifestaciones artísticas empiezan a mostrarse desde la toma de conciencia, lo que ha permitido activar varias trincheras de defensa con el fin de hacer patente un “ya basta”, y que lo producido como cambio y proceso debe tener un tiempo de constatación real y efectivo. Tras casi década y media a partir de 1987 aún se perciben ominosos factores mediatizantes y desestabilizadores que antes actuaban con abierto desparpajo, pero que ahora ya se sienten sin el control total. Lo humano y su sentido de comprensión de la realidad se está edificando sobre nuevos hitos. Ahora la “realidad” opera con otro sentido y se expresa con franqueza de otras maneras. Lo dramatúrgico teatral deberá, junto con otras disciplinas, enfatizar su aporte a lo incluyente para que todos por igual aprehendan que hay un cambio, y que deberá ser parte de los frutos de ese re-entendido del nuevo tiempo que se vive en nuestros días. Quiérase o no, la reestructuración sociopolítica ha sido tajante en exponer ante su propia historicidad, permanencia, influencia y resonancia casi las mismas firmas de una dramaturgia concreta y rubricada con sonoros nombres y apellidos. Dentro de esta expresiva caja, lo textual dramático es sólo una punta del inmenso iceberg, donde pocos autores han podido habilitar nuevos puntos de vista. Menos aun, de insinuar inéditos modelos dramáticos que expresen la doble situación de relación hombre/sociedad: hablar sin tapujos de lo que perciben y necesitan comunicar; y hacer síntesis o elevar un renovado imaginario, en el cual ya no sea el personaje lo central sino el tema lo sustancial. La concreción ficcional que cada nuevo texto propone ya no ahonda profusamente en hurgar lo social finisecular sino en situar razones y entendidos, en los cuales lo económico y sus correlaciones con lo social e individual, las situaciones de revisión de lo pretérito histórico y las urgencias de lo cotidiano, sean mostrados como violencia, sexualidad, compromiso, enfrentamiento, marque y demarque de seguridades e inseguridades que una sociedad y sus individuos creen sentir o, en caso distinto, verificar si sus efectos son realmente consecuencias de otros factores exógenos como, por ejemplo, las improntas de las modas consumistas, las imposiciones de urgencias existenciales sobre la imagen a llevar o, sencillamente, la revisión y revaloración de lo propio ante lo foráneo. En términos generales, parece que la dramaturgia no consagrada, esa que califico de “represada”, estuvo en cierto tiempo llena de optimismo y aspiraciones, pero también escéptica frente a su propia capacidad de proyectarse y ser competitiva frente a la reconocida. Los autores más conspicuos de fines de los 80 y buena parte de los 90 parecen representar la voluntariosa intención por aprehender y contextualizar cambiantes esquemas de valores, mitos y creencias que, en una democracia “abierta”, les permiten comprender y a la vez definir eso que llamamos “realidad” individual o social. Otro aspecto singular ha sido la “insulinización” de esas individualidades dramatúrgicas por tratar de expresar las consecuencias del efecto económico y/o lo político en lo social individual pero, sin total aprehensión y articulación de las consecuencias tras los entendidos de nuevas incógnitas de esa misma “realidad”, que concretaba ferozmente los imaginarios emergentes. Derivado de ello, pareciese complejo armar un conjunto homogéneo de expresiones simbólicas textuales como respuestas que superen perspectivas: el desencanto, la angustia, la urgencia o la imperiosa necesidad por re-entender y re-preguntar: ¿Qué ocurre? ¿Por qué estas referencias? ¿Para qué plasmar estos personajes y situaciones? ¿A quiénes están destinados? ¿Cómo serán aprehendidos? ¿Propondrán nuevos sistemas de re-entendimiento? ¡Son más interrogantes que respuestas! Lo interesante es que en el 2001, el crítico y analista Diego Casasnovas reflexiona sobre la dramaturgia de los 90; expone que una parte era: “Significativo con respecto al modo de concebir la hibridez constitutiva de nuestra cultura en una imaginería escénica efectiva; significativa, también por la manera de enfrentar la representación y el tiempo” (2) y, por ello, apelando al pensamiento de Luis Enrique Pérez Orama: “... visto ahora como una coartada para enunciar nuestra ubicación en esa otra frágil invención: la historia”. Para Casasnovas, un segmento de la dramaturgia de los 90 (en especial la de Caracas) era “obras de teatro significativas en su eficaz manera de reinterpretear la aguda violencia que se vive en las calles, convirtiéndonos en ciudadanos de apartamentos y reuniones cada vez más selectas y esporádicas, dejando el fuera sólo para ocasiones estrictamente laborales y/o religiosas”. Piezas consagradas, teatro reconocido y dramaturgia con rápida aceptación, conforman un espectro denso pero singular a la hora de intentar descifrar los valores, sentimientos, intuiciones, percepciones y reflexiones de lo propio nacional, social o individual. Referencias que, sin poderse sumar, permiten tener una vaga idea de la relación autor/tiempo en títulos como: La revolución, Simón o Tap Dance, de Isaac Chocrón; El hombre de la rata, Los fantasmas de Tulemón, o Lucrecia, de Gilberto Pinto; Los ángeles terribles, El pez que fuma, o Reina Pepeada, de Román Chalbaud; Acto cultural, El día que me quieras, o Sony, de José Ignacio Cabrujas; Soliloquio en rojo empecinado, Noches de satén rígido y Primero la moral, de José Gabriel Núñez; La empresa perdona un momento de locura, El animador, Historias de cerro arriba y Asalto al viento, del prolífico Rodolfo Santana; A 2,50 la cuba libre, La última noche de Fedora, Bella hasta el amanecer y La boda, de Ibrahim Guerra; Vimazoluleka, Querido Yo, y la pieza Ultimátúm, tum, tum, de Levy Rossell. El círculo, Los pájaros se van con la muerte, El Chingo, o Lluvia ácida sobre el mar Caribe, de Edilio Peña; El juego, El vendedor, Esperando al italiano, o Nosotros que nos quisimos tanto, escritas por Mariela Romero; Humboldt & Bompland, taxidermistas, La hora Texaco, o L.S.D., del perspicaz Ibsen Martínez; Los taxistas tienen su corazoncito, La semana de la patria, Los hombres de Ganímedes, y Longanizo, de Néstor Caballero; Show Time, Su novela romántica en el aire, el divertimento Mojiganga clásica, C.I.N.K.O., o Ambas tres, de Javier Vidal; Marilyn, la última pasión, Señoras, Jav & Jos, Todo corazón y De todos modos, de José Simón Escalona; Último piso de Babilonia, Manivela, Geranio, o Hay que mantener siempre el fuego, escritas por Xiomara Moreno. Incluso, la larga lista de piezas del prolífico Gustavo Ott, que va desde Divorciadas, evangélicas y vegetarianas, Comegato, pasando por Gorditas, Bandolero y Malasangre, Corazón pornográfico, Fotomatón, autopsia en nueve innigs hasta 80 dientes, 4 metros y 200 kilos, se ha convertido en índice y faro de la mirada inquieta del teatro contemporáneo, que se extiende desde los 70 hasta inicios del siglo XXI. Tanto Xiomara Moreno como Gustavo Ott, a pesar de incursionar en momentos distintos del teatro venezolano, proponen dramaturgias específicas y merecen estudios a profundidad y análisis exhaustivos, que permitan comprender y asentarlos con mayor precisión en el teatro de los últimos quince años. Algunos dramaturgos buscan su definitivo nicho de aceptación/reconocimiento donde el compromiso de la investigación e historiografía teatral dé el justo valor a sus aportes y esfuerzo escritural como acción práctica sobre la realidad de las tablas. Acá se inscriben Gerardo Blanco (Caracas 1950) con permanente actividad que muchos han obviado, quizás por su vínculo al ámbito docente, desde donde funda el grupo Bagazos. Su línea de trabajo es interesante y suma más de catorce títulos, entre los que cabría mencionar: El pequeño reino del Anarcardo (1994), La cuadrilla (1996), La dama y el carnicero (1999) y Los náufragos (2002). Un autor que ha sido desmeritado pero se le intuye la búsqueda de un compromiso que debe adquirir mayor aplomo. Con Elio Palencia (Maracay, 1963) la situación ha sido más disonante. Ostenta múltiples títulos: Camino a Kabasquén (1989), sobre las tribulaciones de un hombre en provincia, Detrás de la avenida (1990), “historia de un travestí que es ‘asaltado’ por un estudiante (…) y todo tiene un final dramático, de violencia crítica a una sociedad totalmente deshumanizada”, (3) Arráncame la vida (1994), que se aproxima con entereza al problema del mal del siglo, el sida o HIV, hasta condensar una trilogía enmarcada bajo el título de: “Hacer teatro desde la memoria” constituidas como “Relajo teatral para papis” para la obra Mi hermano José Rosario (1995), “Relajo teatral para mamis” para Del alma querida (1995) y “Relajo en monodiálogo” para etiquetar su escrito La reina del soflflé (1996). Se suma su drama Escindida (1993), aquí la trama fluye “para esbozar los personajes y posiciones encontradas”. Un dramaturgo que debe ser re-descubierto y asumido con mayor firmeza en las tablas del país. Marcos Purroy (Caracas, 1964) y Rubén Darío Gil (Aragua, 1958) emergen a inicios de los 90, cuando estaba en plena pujanza el Centro de Directores para el Nuevo Teatro (CDNT) bajo la égida de Carlos Giménez. El primero, se da a conocer con Príncipe de medianoche (1988), El desertor (1989), Con la mano izquierda (1992), Alicia (1994), Todo o nada en la sociedad de San Joaquín de Boruy (2003). Purroy ha explorado desde la sordidez una sociedad en crisis, hasta trabajar con argumentos que “nacen de una pluralidad –el teatro– para comunicarse con sus semejantes y producir la purga aristotélica en ese público ávido de verse reflejado en los espejos, en el rostro del ‘otro’”.(4) Darío Gil, a pesar de su activa presencia a mediados de los 90 hoy no se dedica al teatro. Escribió, entre otros, La dama del sol, Cachita de casa pobre (1994) o Nuevo circo, en los que lo sórdido y el drama policial son caldo de fermento para armar un atractivo drama. Con César Rojas (Caracas, 1961) se detalla a un tenaz y persistente autor, que desde fines de los 80 y en tránsito hacia el presente siglo, indaga, ausculta e insinúa, desde variados ángulos, el desarraigo individual y los problemas de aceptación/rechazo del artista. Desde Los alfareros, El regreso, Las puntas del triángulo, Confesiones en la oscuridad, Como en las películas de Hollywood (1994), Espejos de exánimes hasta Goya, razones para el exilio de un artista, su obra no se reitera aunque es fiel al interrogarse a sí mismo y a su entorno. Jhonny Gavloski (Caracas, 1960) irrumpe hacia las postrimerías de los 70 con ¿Serás feliz mañana? (1977), Las tres caras de la moneda (1984), Los puentes rotos (1986), Hombre (1990), Habitante para el fin de los tiempos (1996), La última sesión (2001) para intentar sumergirse en los meollos de lo existencial psicoanalítico y, desde ahí cotejar las variables de las relaciones individuo/sociedad. Por cierto lapso, la dramaturgia de Romano Rodríguez (Caracas, 1962) estuvo estrechamente ligada a la investigación de las problemáticas de la juventud. Su escritura se unió a la concreción escénica de su grupo Teatro Nueva Era, y desde ahí catapultó Gotas de color en un espejo de agua, Pechos de niña (1993), Cuarto de peluche o, De melocotón a rojo alucinante (1996), aún consideradas por agrupaciones de reconocida trayectoria e influencia, como Rajatabla, aunque el autor decidió –en apariencia– “quemar las velas” del navío de la escritura. Quizás, de los pocos que pensó en una dramaturgia para el universo de los adolescentes. Con José Tomás Angola (Caracas, 1967) la inquietud por interrogar, investigar y proponer, desde territorios que van de lo personal a lo histórico, se patentiza en una serie de textos que compromete con rigor una dramaturgia llena de ángulos discursivos. Contar con el apoyo del director y dramaturgo Gerardo Blanco, y su grupo Bagazos, para Los seres sobre las camas (1992) y Las cartas de Gabriel (1993), ayudó a Angola en sus primeros escarceos en el territorio profesional. Luego, con perseverancia al frente de La Máquina Teatro, el dramaturgo ha ido concretando escénicamente sus creaciones con grado más o grado menos de reconocimiento. El público (1995), El molino (1996), Josafat del desierto (1998), ¿Y si no amanece? (2000), El pasajero de la fragata (2000), Uno de los sesenta (2001) y otras piezas, aún en espera de ser montadas y editadas como Los bombarderos sobre Londres (2001-2002) o Greta y Jhon (1996), lo exponen como un escritor lúcido, deseoso de seguir afianzándose. Hay autores que exigen la urgencia de ver escenificadas sus piezas –o, en caso lato, de lecturas dramatizadas– y cuya óptica dramática es atractiva en temas y esquemas de trabajo, para personajes y situaciones. Incluso, algunos deberían ser considerados a efectos de publicación, montaje y estudio, a pesar de no contar con una abultada producción. Quizás el caso más notorio desde finales de los 90 ha sido dado por León Ezequiel Febres-Cordero (1954) quien, con un sesudo y a la vez acucioso manejo, recontextualiza temas y figuras míticas del mundo griego, como El último minotauro (1999), Clitemnestra (1999), Olimpia (2001), Nerón (s/f). Y con Mata que Dios perdona (2000) emplea la comedia para manejar elementos de lo antaño nacional con soltura y perspicacia especial. Por otro lado estuvo –con cierta fuerza– Aminta de Lara (Caracas, 1956) con propuestas textuales como La importancia de llamarse Blanca (1995), Nosotras, el tiempo, Fin de siglo (1996) y Una doble imagen (1999). Los trabajos/espectáculos de Elia Schneider (Caracas, 1958): Gaz, Rooms y Stasis visualizan desde el horror y las consecuencias de la guerra, pasando por el cerrado mundo de féminas alienadas por la rutina, el sinuoso mundillo de lo policial fascista. Del último grupo de autores y autoras que merecen una mirada más acuciosa y un estudio más a fondo son Paúl Salazar (Caracas, 1967): El conserje, Una prueba de amor y Mambo y canela. Carmen Rondón (Caracas), que compuso con acidez dramática una trilogía basada en el tema de la estafa: Estamos en público (1991), También por amor se mata… o la estafa del amor (1993) y El último en salir que cierre la puerta (1994) y De caníbales (1995). José Miguel Vivas (Caracas): Pequeños disturbios (1997), Diversos y perversos. O Javier Moreno (Caracas): Muchinga, Romano, Vacuno, fábula (1997) y Un corrido muy mentado –entre otras– han sido más escenificadas que publicadas. Los textos de Inés Muñoz Aguirre, Ana Teresa Sosa Llanos y Omer Quiaragua esperan también por una pertinente lectura e interés de los directores. Otro segmento de autoras con “éxito” y consideración, más allá de no contar con una dilatada producción textual incluye a: Indira Páez (Carabobo, 1968) con Primero muerta que bañada en sangre (1998, en coautoría con el director Dairo Piñeres), Amanecí con ganas de morirme (2003) y su éxito de taquilla Crónicas desquiciadas (2002). La propuesta dramática de Mónica Montañez –cuya ópera prima El aplauso va por dentro (1996) la catapultó al gusto del público comercial, gracias a la imagen de la actriz Mimí Lazo– suma Sin voz (1997) y Caí redonda (2000), estrenadas por Gerardo Blanco. Finalmente, de la más inmediata presencia autoral femenina contamos con Toti Vollmer con Secreto a voces (2000). UN VISTAZO A LAS REGIONES ¿Qué ha sucedido con la dramaturgia generada en los ámbitos regionales? Una pregunta que, aunque obvia, no ha sido respondida con holgura por parte de investigadores y críticos y menos aun, atendida por directores. Muchos autores regionales se han radicado en la capital, sea bien por razones derivadas de la inmigración interna, en los cuales actúan factores económicos, políticos y hasta sociales o, simplemente por decisiones de su entorno familiar o personal. Algunos dramaturgos, a pesar de proceder de “provincia”, lograron descollar en espacios ajenos, y han merecido reconocimiento. Ganando promoción, seguimiento, aplausos, transitan el tiempo de forma dinámica y logran insertarse con más o menos vigencia en el acontecer teatral nacional. Se deben sumar los casos de extranjeros que han hecho de Venezuela su segunda patria, teatristas dedicados no sólo a la escritura, sino que se desempeñan en áreas como la dirección, actuación, y la docencia; en todo caso se asimilaron a nuestra idiosincrasia y aprehendieron tanto el sentido como el carácter de nuestra personalidad sociocultural. Algunos retornaron a sus patrias una vez que los altibajos políticos y económicos se sosegaron pero dejaron huella imborrable en el país. Nativos o foráneos –nacionalizados o no– que convirtieron la capital de Venezuela en el epicentro de su hacer creador, arman una lista amplia: Pedro Berroeta (Guárico, 1914), Lutecia Adam (Sucre, 1928), Isaac Chocrón (Aragua, 1930), Román Chalbaud (Mérida, 1931), Ricardo Acosta (Táchira, 1934), Oscar Garaycohea (Argentina, 1937), Juan Carlos De Petre (Argentina, 1941), Virginia Aponte (Cuba, 1943), Luis Chesney Lawrence (Chile, 1944), Néstor Caballero (Anzoátegui, 1953), José Simón Escalona (Bolívar, 1954), Carlos Sánchez Delgado (Aragua, 1958), Alejandro Lasser (Falcón, 1916) o Theotiste Gallegos (Miranda, 1965). Su labor y presencia en las tablas ha sido notoria o medianamente considerada. Unos y otros son parte de un caudal de figuras, cuyo compromiso dramático ha estado firme al vencer los problemas del aplauso efímero o las urgencias del momento. Hay que añadir a hombres y mujeres que, desde la trinchera de la dramaturgia o desde la praxis teatral, prefirieron mantenerse en su lugar de origen o radicarse en una región sin dejarse seducir por las fuerzas de la migración interna o por los brillos de la escena caraqueña. Nombres como Miguel Torrence (Carabobo, 1940), Yasmina Jiménez (Zulia, 1949), Ramón Lameda (Barinas, 1938), Elsy Loyo (Yaracuy, 1967), Pedro Maldonado (Trujillo, 1955), César Chirinos (Falcón, 1935), Laly Armengol (España, 1945) y Bonnie Morín (Carabobo), bien merecen apartes especiales y preocupación por lo social, individual o existencial de sus temas y argumentos. En las regiones, lejos del avasallador centro de Caracas, está presente una dramaturgia de bajo perfil, una escritura que no ha detentado reconocimientos globales sino parciales, de escaso interés para directores importantes, que figura poco o está ausente de las referencias bibliográficas, y que rara vez ha sido objeto de observación, estudio y seguimiento por parte de la crítica. Sin embargo, dramaturgas y dramaturgos han buscado con paciencia imbricarse en espacios propios, más allá del encumbramiento de los grandes nombres del teatro venezolano cuya proyección, en apariencia, parece opacarlos. Las obras de Dianora Hérnández (Zulia, 1954): Que Jaiba… mi madrina se murió de puro amor (1986), Nos están tumbando el bar (1990), De claro a oscuro canta el gallo en la mañana y El sembrador… Urdaneta, vuelo heroico dibujan trazos dramáticos de féminas atrapadas en “aducciones íntimas” con color y ritmo localista o al imbuirse en aproximaciones historicistas. Nelly Oliver Figuera (Zulia) con Cerco (1989) y Cruce de aros (1992) construye imaginarios donde el amor y el aturdimiento rozan el desengaño, la amargura y la resignación. Jesús Eduardo Espinoza (Miranda, 1958) con Truenos, relámpagos y lluvia caen sobre techos rotos (2002, inspirada en la tragedia de Vargas) o La última función del general (2004), de corte histórico, habla de una búsqueda inquieta y perspicaz, atenta al acontecer histórico y contemporáneo local. Mariozzi del Carmen Carmona Machado (Aragua, 1963) con El santo oficio (1988-89), No hace falta hablar del fuego para tener su boca (1989-90), Soy, la que soy (1994) o, Yesca (2002), propone una punzante aproximación a la ambición y crueldad de un conquistador español, revisa conductas incestuosas, se plantea una visión histórico poética sobre la vida de Juana la Loca o, simplemente, coloca un drama en el que seres atemporales juegan al híbrido ritual de amarse y odiarse; y lo masculino/femenino se matiza por el sutil elemento del poder. Néstor Seijas (Maracay) con Ribas... vencedor de los tiranos (2004) apela a la historia, la identidad y la tradición oral, a fin de construir un llamado al presente, que deslinde de las voces del ayer la idiosincrasia de nuestra memoria. Genny Pérez (Lara, 1969) con más de quince textos, explora desde temas de corte histórico hasta lo propio femenino, en obras como De libertadores a libertados (1999), Carabobo epopeya de libertad (2001), Tócame (2001), El secreto de la felicidad (2002), Lobas (2002) y El clan butterfly (2004). Reynaldo Hidalgo López (Falcón, 1967) es autor de Desafío (1998), Instancia secreta (1999) y Falsarios (¿2000?), entre otras, nutridas de su aguzada mirada para aprehender cómo lo perverso social adquiere sentido, bajo ciertas teorías que intentan descifrar los absurdos estados del comportamiento. Quedan muchos nombres por mencionar que deberían ser objeto de nuestra atención. Tal es el caso de Juan Ramón Pérez (Portuguesa, 1958) autor de El Mesías que vino del infierno, La condena de Lucullus, Se llamarán hombres, Nuestra reina de corazones y Vaquero de vidrio. Manuel Manzanilla (Portuguesa, 1979), un dramaturgo que busca calar con paso firme con más de una docena de títulos: Piano de cola (¿1997?) esbozo de teatro social donde sitúa los conflictos amorosos de una pareja. Juan Martins (Aragua), con un corpus dramático denso y bien articulado desde la base del lenguaje y las formas argumentales, debe ser explorado y estudiado a fin de validar las coordenadas que mueven su producción dramática, que incluye: La tarde de la iguana (1997), Cartas del corazón para Edith Piaf (1998) y Dollwrist (2004). Para el investigador José Rojas Uzcátegui, la dramaturgia de Freddy Torres (Mérida, 1949) desde los 70 ahonda en “una búsqueda incesante de una interpretación personal de la realidad nacional, su identidad, y por la creación de personajes y situaciones que se encaminan a su definición para comprender su entorno histórico y su proyección en el tiempo”. Cuenta con títulos como Viaje al amanecer (1988), Bolero rojo (1989), El día que bajaron los cerros (1992), Rumba sobre el cielo de Mérida (1998), Bolívar vuelve (1999), El capitán de la capa roja (2000) y Abrir de golpe (2003). El teatro y la dramaturgia que se esfuerzan en construirse desde la capital de cada estado o dentro de los pequeños poblados del interior son una veta por explotar. Es urgente empezar a compendiar la obra de estos autores y valorarlos en sus fortalezas y limitaciones, en sus visiones y reflexiones porque, también desde sus pareceres dramáticos, la historia del teatro venezolano se escribe en letra mayúscula. Publicada en: Revista CONJUNTO (Nº 138) Casa de las Américas La Habana, Cuba