domingo, 4 de noviembre de 2007

APUNTES SOBRE EL TEATRO DE LUÍS PERAZA

Luis Peraza (1908 –1973) se inicia como poeta, cuentista, periodista, comediógrafo y director de teatro entre su tierra natal (Valencia, Edo. Carabobo) y la ciudad de Acarigua (Edo. Portuguesa). Según refiere el periodista Lorenzo Batallan[1], Peraza arriba a Caracas en 1930 “bajo el pretexto literario [que] fue la aparente motivación”; sin embargo “el artista buscaba su destino”, y éste estaba centrado por los momentos en el mundo periodístico aún cuando estuvo en un ir y venir desde las capitales llaneras a la urbe central.
Para efectos de contextualizar la presencia dramática peraziana dentro del proceso histórico teatral nacional -que entenderemos como el “macrosistema” teatral venezolano-, tomaremos un segmento de la proposición de periodización planteada por Azparren Giménez (2002) a fin de aplicarla al teatro venezolano del s. XX. El propósito es entender como parte del corpus dramatúrgico – que ahora valoraremos como “microsistema” - de Luís Peraza, adquirió un sentido en el afianzamiento del realismo como estilo influyente y predominante en el teatro del país, es decir, dentro del contexto sociocultural venezolano, que resultó modificado por lo político y lo económico en un espacio de casi diez años. Derivado de ello, hubo un reajuste de los niveles de composición de clase de los productores del textos así como del receptor (lector / público).
En este sentido, Azparren Giménez indica que “el brote del realismo (1910-1915) fue ahogado por la sedimentación y la tranquilidad social en la paz de un largo período dictatorial” (2002-19). En consecuencia, algunos comediógrafos que hacían vida artística en este lapso quedaron sujetos a manejarse bajo las fórmulas dramáticas del costumbrismo y el sainete, siendo las mismas expresiones subsidiarias del género realista, aún cuando -insistimos- empezaría a cambiar después de 1936, por la conjugación de dos generaciones de dramaturgos en plena acción productiva (contexto de producción) que –queriéndolo o no- remoldeaban tanto el horizonte de expectativa como el gusto teatral (contexto de recepción) de ese lapso.
Lo anterior, queda complementado si aplicamos la noción de macrosistema al realismo, dentro del cual queda contenida la noción de subsistema para enmarcar la fórmula genérica etiquetada como criollismo. Tal acción nos permitirá aprehender parte del legado dramático peraziano, en especial, el gestado entre 1930 y 1940, el cual queda fijado bajo las directrices escriturales propias del estilo realista / criollista y que se comprometerá a un mismo tiempo, como una respuesta anticipada (Barrios 1997, 82) a lo que sería una dramaturgia armada bajo las premisas de “el tema nacional”.
Como dramaturgo, Peraza inicia su acción dramática en la ciudad de Acarigua (Edo. Portuguesa) en 1931 cuando estrena en el Teatro Cine “Alianza” su pieza El matador de Palomas. Para entonces, Peraza escribía dentro de los parámetros del criollismo y, con especificidad, dentro de la variante ruralista. Antes del estreno de El matador de palomas había escrito La venta del talento (¿1930?; hoy extraviada) de la cual sólo hay sucintas referencias de su argumento y personajes que aluden su inclinación hacia el criollismo.
Peraza se radica de manera definitiva en Caracas en 1936. Su estilo escritural cobrará presencia y notoriedad en el ámbito caraqueño al mantener en el diario Ahora su incisiva columna de nombre “Piticos”. Posteriormente, apoyado por su amigo Leoncio Martínez (Leo), ingresa al periódico Fantoches. La amistad entre ambos periodistas y comediógrafos le permite su rápida inserción en el ambiente teatral caraqueño de aquellos años.
Un hecho notorio y fundamental será conocer al dramaturgo más prominente de la Caracas de los años veinte / treinta del siglo XX, Leopoldo Ayala Michelena, quien no sólo le avala como escritor teatral sino que le ayuda a ser aceptado dentro del estrecho grupo de escritores y directores costumbristas hegemónicos (Celestino Riera, Rafael Otazo, Ramón Zapata, entre otros) quienes, para ese lapso, eran considerados lo más destacado del teatro caraqueño.
Peraza vive los momentos de cambio histórico de un país enrumbado hacia la modernidad. Su contacto con los sucesos socio políticos y culturales le ayudará a florecer como autor y teatrista. A partir de 1936 Venezuela vivía un ciclo distinto al vivido en la época gomecista. Bulle ahora un renovado ímpetu democrático, gracias a la apertura de las ideas y de las prácticas políticas permitidas bajo el mandato presidencial del General Eleazar López Contreras. En tal sentido, los aires de optimismo hacían que el futuro se vislumbrase sin miedos y se podía reflexionar abiertamente sobre las consecuencias del desaparecido régimen.
Cabe mencionar que fueron años donde la actividad escénica en Caracas estaba disminuida. Una paradoja dentro de la historiografía dramática venezolana revela que fueron tiempos álgidos para la producción dramatúrgica sainetero criollista, es decir, se escribía teatro pero había pocas publicaciones. Incluso se advierte que no se dio una relación directa entre la cantidad de texto escritos y el número de representaciones que se suponía debía darse. Al extrapolar la aseveración del crítico e investigador Azparren Giménez a ese momento, diremos que fue una etapa de una “dramaturgia sin escena”.
Otros investigadores (Rodríguez, 1989; Barrios, 1997) coinciden en que este declive se debió a algunos factores sustantivos que incidieron en la merma de efectividad en la ecuación producción de textos dramático / espectáculos. Por un lado, de forma indirecta la actividad teatral venezolana declinó progresivamente a la par de la presencia del espectáculo importado desde mediados de los años veinte y buena parte de los años treinta del pasado siglo. Un teatro foráneo que, con su particular estilo y específicas formas escénicas, marcaría -para bien o para mal- tanto las maneras del hacer de la escena nacional como la refinación del gusto / recepción - aceptación del público caraqueño de entonces.
Otro factor fue que la dinámica teatral nacional – específicamente en Caracas - acusaba una fuerte desmotivación por la presencia del cine mexicano, que con sus filmes melodramáticos y realistas y la proyección de un estrellato rápidamente aceptado por el gusto local haciendo sentir que la escena en vivo no podía competir de manera igualitaria con lo que se veía en la pantalla.
He ahí que la preocupación de los comediógrafos de aquel entonces se hizo patente, mediante el propósito de retomar lo nuestro. Los apellidos de dos generaciones en confluencia, la representada por autores como Leopoldo Ayala Michelena, Leoncio Martínez, Andrés Eloy Blanco y Miguel Otero Silva y la generación de transición de mediados de los años treinta personificada por Víctor Manuel Rivas, Aquiles Certad, César Rengifo y el propio Luis Peraza se sumarán animosamente en la cruzada de proponer la revalorización de “el tema nacional” como un aliciente que pudiese expresar (Barrios 1997: 82) “el fervor nacionalista avivado por la agitación política” y efectuar un teatro que diera cabida a la denuncia y a la crítica dirigida a los factores que movían lo social, lo económico o lo político.
Incluso, ante la circunstancia de los cambios políticos e institucionales en los inicios de la etapa postgomecista, se daría inicio a “la participación del Estado como promotor de la cultura como bien social. El teatro empezó a ser considerado un medio de recreación masiva con influencia educativa, muy en particular en los sectores populares y obreros”. (Azparren 1997: 119) Ello permitiría que Peraza se convirtiese en “el hombre de teatro más importante de la época”.
Dos piezas menos afectas al modelo criollista pero aún inspirada en lo rural son El hombre que se fue (1938) y Mala Siembra (1940). En ellas busca remoldear las influencias de su cándido criollismo iniciático, caracterizado por tramas y personajes llanos así como por el manejo de estructuras argumentales que calificaremos de esquemáticas. Ahora se percibe una posición más asertiva y más firme dentro de esa misma fórmula, gracias a su fuerte entendimiento del universo rural y al manejo de los sentimientos nacionales tradicionales. Con estas piezas manifestará su intención de provocar la reconcientización de una sociedad frente a su cambiante realidad sociopolítica y cultural, ya que compartía “el espíritu optimista del postgomecismo [viendo] en la cultura un instrumento de reconstrucción nacional”. (Azparren 1997, 128)
Creemos importante, antes del análisis de las obras de Peraza posteriores a 1940 -que es el objeto central del presente trabajo-, bosquejar de manera escueta y sucinta estas dos piezas.
El hombre que se fue es una comedia social de dos actos. Estructurada en un argumento sencillo, se vislumbra rápidamente: Salvador (nombre icónico que expresa redención) vive, trabaja y apoya a un pueblo situado en “el campo de Venezuela” (Peraza 1939: 11) y siente como misión romper el atraso rural con la implantación de ideas de avance educativo, técnico y de progreso social. Hacia el final del tramado argumental descubrimos que Salvador no es un campesino más o menos instruido, sino un posicionado citadino con ideas de cambio social. Podemos inferir la intención de Peraza de titular la obra como “el hombre que se fue” de la urbe (Caracas) al campo en pos de la “utopía”.
Esta posición del pensamiento peraziano busca confrontar de manera crítica dos mundos y dos pensamientos que, en la Venezuela de finales de los años treinta se representaban abiertamente como choque de lo social y / o cultural entre un mundo preparado e instruido y un mundo tradicional e inculto.
Este choque queda evidenciado en la galería de personajes tipológicos que serán las dos caras de la moneda de esa realidad sociocultural. Por un lado los campesinos, signados por su evidente desnivel de conocimiento, con caracteres bonachones y personalidades abiertas. Por otro los personajes citadinos (parientes de Salvador), provenientes de la urbe y perfilados en su condición de clase pudiente, con actitud soberbia y altanera que buscan marcar su diferencia de clase con el resto tanto en sus poses de comportamientos como en su pensamiento.
Entre ellos Salvador, personaje que calificamos de contrapeso / mediador de estos dos mundos, cuya acción básica es modificar el precario entorno socioeconómico y cultural del pueblo yendo en contra de lo que él representa pero impelido a dejar de lado sus antecedentes de clase por tener un pensamiento “revolucionario” de avanzada. Observamos que el compromiso personal e ideológico de Salvador persigue hacer avanzar a estos campesinos mediante la introducción de fórmulas de un comunitarismo social solidario que les permita dar un giro práctico a sus condiciones de vida tanto en lo propio del cultivo de la tierra como de sus relaciones entre sí y con los hacendados.
Tal andamiaje de ideas queda inscrito en la figura de Salvador, que representa la voz del autor en cuanto a las ideas de progreso y de organización para el avance social. Nótese como lo describe el campesino Rafael (Peraza 1939: 18)[2]:
RAFA. - (...) Abrió tamaña boca cuando le dije que tú campesino que sabías leer, escribir y sacar las cuatro reglas correctamente por haber ido cuando chico a la escuela en tu pueblo, desde hacia tres años habías fundado una escuela nocturna donde acudían chicos y grandes a aprender. Le expliqué que habías hecho una liga de campesinos, que los pisatarios pagaban una mínima renta de suelo y podían vender sus frutos a cualquier comprador; que aquí no se usa fichas sino moneda corriente y que el suministro se da en el negocio a precios justicieros, sólo con el pequeño recargo que cuesta el traslado de Caracas a este monte.
Pero también el propio Salvador lo manifiesta cuando en el II acto se abre ideológicamente ante su padre (personaje citadino), a fin de ratificarle que sus acciones son de cambio y avance social; es decir, hay un planteamiento de progreso que debe ser construido con base en el empeño de la enseñanza, de modificar los viejos valores y oponerlos al viejo estilo de cambiar las cosas a la fuerza y que emblematiza la caduca visión del mundo pregomecista y gomecista (Peraza 1939: 35):
SALV.- ¡No soy Quijote! Aquél rompía molinos.. Yo quiero romper egoísmos, envidias, dolores. SIME.- ¿Y quien te ha mandado a esta misión? Yo lo quisiera saber, San Francisco de Asís...en liquiliqui... SALV.- La revolución que empieza, padre! SIME.- ¡Que revolución ni qué conchas de ajo!... En mi tiempo se hacía con un chopo al hombro... SALV.- Esa es la revolución que mata, la que destruye.. Esta es la que da vida y construye.
Un personaje significativo del “progreso” sordo que pasa sin dejar huellas en lo esencial social del mundo agrario donde discurre la trama, se da con la presencia del técnico. Este personaje patentiza el marcado desnivel cultural entre la urbe y lo rural. Peraza lo emplea como figura de contraluz a lo que Salvador aplica en su búsqueda de un progreso social más justo.
Es un personaje con una jerga tecno científica que, venido de un Ministerio de la capital, tratará – sin lograrlo- de enseñar a los lugareños los beneficios de sembrar con conocimiento de fondo de las hortalizas y de las ventajas y desventajas del uso de químicos especiales. Sin embargo, su conferencia no resulta comprensible para sus interlocutores. Su presencia y discurso queda parodiado –hasta con un anticipado estilo “cantinflérico”- por Peraza en lo inextricable de su lenguaje técnico (Peraza 1939, 22-23):
TECN.- (...) Señores: se trata de una simple divulgación sobre el cultivo de las hortalizas. Deben ustedes tener presente que la agricultura es una gran necesidad, porque.... sin la agricultura .... no hay agricultura. Toda tierra no sirve para cultivar las hortalizas; no. Las únicas aptas son las areno - arcillosas con bastante materia orgánica y adecuado fondo. (..) Sin embargo, quiero hablarles sobre algunas hortalizas importantes, (Se carraspea y se esponja) “El Solanum Hicopersyum, de la familia de las solanáceas, cuya semilla se esparce a razón de siete gramos por metro cuadrado: a esta planta la persigue una plaga fungosa llamada Phytophora Infesan, (...)
Podríamos argüir que, tras este personaje, late un tañido ideológico con conexión con el espíritu finisecular positivista comteano. El mismo aún resonaba en el primer tercio del siglo XX, e influiría en diferentes grados las posiciones ideológicas de políticos, científicos e intelectuales. Con la apertura democrática y el enrumbamiento del país hacia una senda modernizante, se hace manifiesto que autores como Peraza se atreviesen a recoger estas preceptivas aunque fuese de manera tímida, como un presupuesto dramático orientado hacia su potencial receptor el cual debía aprehenderlo tras determinados discursos teatrales.
En este caso, las ideas de progreso social se verifican con la presencia del técnico y su conferencia sobre los nuevos métodos agrarios, así como la emergente acción de educación y reorganización comunitaria derivada del hacer y pensar “revolucionarios” que expone Salvador. Se hace tentador afirmar que tras esta pieza la mirada dramática peraziana se fórmula un cierto “determinismo social” que, en la práctica de la realidad socio económica venezolana, aún no tenía sólidos asideros.
Con El hombre que se fue el teatro venezolano logra ver como las búsquedas de la Comedia Dramática Nacional[3] alcanza un notorio impulso y una rápida aceptación que, traducida en cifras se sabe que alcanzó más de ciento cincuenta representaciones; un éxito. Este logro se tratará de ver como un inesperado fenómeno que levantará interrogantes en investigadores (Barrios 1997, 86) al inquirirse “¿Qué significa el éxito de estos dramas rurales, plenos de nostalgia por el campo abandonado, justo cuando el auge petrolero aceleraba el proceso migratorio campo - ciudad? ¿Rechazo ideológico y / o temor al nuevo país que comienza a insinuarse?”.
Una tentativa respuesta puede estar sujeta a que una cosa era la aceptación de cambio económico en los distintos estratos sociales que componían el mosaico rural / urbano ante la emergente fuerza del progreso y otra, distinta, enraizada con lo tradicional de la idiosincrasia venezolana, la que veía externamente los cambios pero aún no estaba preparado para su correcta inscripción dentro de su tramado mental y espiritual. Habrá que esperar hasta mediados de la década de los cuarenta del siglo XX para observar como esta situación ha sido convertido plenamente aceptada.
Mala Siembra se encuadrada bajo la tónica de “comedia dramática”. Su estructura argumental está dividida en tres actos con una abundante segmentación de escenas (veinte en total) las cuales quedan delimitadas funcionalmente por la entrada y/o salida de personajes. La distribución del material dramático está en concordancia con los “patrones clásicos del teatro”: un primer acto de exposición del asunto; un segundo acto de desarrollo del mismo y, finalmente, el tercer acto o resolución del conflicto.
El manejo del tiempo exhibe un lapso de diez años entre el primero acto y el segundo; además, sirve como agente catalítico para ayudar a descubrir situaciones, incoar sentimientos y generar elementos que justificará el desenlace del tercer acto. Este elemento queda reflejado en el uso didascálico que determina los cambios cronotópicos y, en algunos casos, del carácter del personaje.
El lenguaje aún se entronca con lo propio costumbrista, empero se percibe dos líneas: la primera, expuesta por los campesinos con sus formas expresivas cargadas de coloquialidad, empleo de refranería popular y un típico acento rural; la segunda, la que exhibe la clase media emergente provinciana representada por los personajes de Beltrán y el Dr. Cuchibachin que se perciben más citadinos, con ideas de progreso, con escaso empleo de frases y refranes populares y en sintonía con sus respectivas profesiones.
En referencia a la paleta de personajes, observamos la presencia de referentes tipológicos del criollismo / ruralismo: Tabardillo, Consuelo o Anastasio que tanto en sus funciones como en sus roles caracterizadores hacen conexión con la línea genérica desarrollada hasta la fecha por el autor. Sin embargo, Peraza inserta algunos personajes diferenciadores que están a pulso con los cambios de la sociedad nacional: la mujer de clase media que lucha por ganarse la vida (Carlota de oficio costurera), el joven pedagogo con su insuflado espíritu de cambio del periclitado sistema educativo y el abogado rural (un personaje que oscila entre el profesional pleno de viveza criolla pero con cierta mentalidad progresista). Unos y otros muestran el nivel social / cultural de una época que empieza a sacudirse lo formal tradicional y otros que se resisten a ello.
Tema central subyacente: la venganza femenina. Esta acción se irá desarrollando de forma creciente con el transcurrir argumental. La intención del autor afianza la unidad de sentido de la obra, a fin de que el lector / espectador sienta que hay una unicidad inequívoca en la relación de los signos verbales (parlamentos y gestos del personaje, Carlota) dados de forma indirecta en el primer acto, bajo la acción de evitar hacer del conocimiento de su pequeño hijo (y generar la expectativa del lector / espectador), la verdad de ser una madre soltera que debe cuidarse de los chismes del pueblo (Peraza 1940 : 22-23):
CAR.- (Acercándose y acariciando una de las manos de Carlota) Mamaíta, dime una cosa:... CARL.- ¿Qué cosa? CAR.- ¿Quién es mi papá? CARL.- (Tras una pausa de turbación) ¿por qué me lo preguntas? CAR.- Ah, porque yo quiero sabé. CARL.- Tú no tienes papá. CAR.- No seas tan mentirosa. Dime quien es, mamaíta. (...) CAR.- ¿Entonces hay niños que tienen papá y otros nó? CARL.- Si. Tú eres uno de los que no tienen y... no preguntes más Eso; a nadie, ¿has oído? (...) CARL.- Bien, ya lo sabes; no se te ocurra preguntar más esa tontería, porque la gente se burlará de ti.
O palmariamente en el final de la escena V del segundo acto (o clímax de conflicto), cuando Carlota no solo narra su situación de joven violada por un soldado de una montonera que, enarbolando las consignas de la “revolución”, entró a su pueblo, forzó su casa y mató a su padre. Carlota justifica su anterior silencio y, a un mismo tiempo, le exige resarcir su honra de mujer (Peraza 1940 : 53-54-55)
CARL.- Por haber nacido hombre tendrás que reparar el daño Hecho a una mujer como yo, que no perdona. CAR.- ¿Pero, en qué forma debo repararlo? CARL.- Vengándome.... de ese canalla, no tengo el menor rasgo fisonómico en la imaginación, pero conservo esta libretita de apuntes que he llevado desde entonces, a manera de Escapulario, y que dejó en su fuga, después de la refriega ... Mira. (Le muestra la libreta) CAR.- ¿Cómo se llama? CARL.- Allí está su nombre: Balbino Aguirre.... Tiene el grado de Cabo. (...) CAR.- (Después de una pausa y entregar la libreta a Carlota). ¿Y por qué me hablas de venganza, mamá? CARL.- (Enérgica). Porque tú .... ¿Le matarás!. CAR.- Sería un parricidio. CARL.- No. Ese no es tú padre. Ese no es sino el crimen desatado contra nosotros por banderías inútiles.
El discurso dialogal cumple una acción descriptivo – narrativo, sin indicios de unidades monologales. Incluso, se detalla algún grado de retoricidad en las relaciones contextuales y que se plasma en parlamentos de algunos personajes en el paso de un acto a otro.
También se hace notorio el uso de enunciados verbales en los diálogos fundamentales. En tal sentido, entra en concordancia con que “todo enunciado verbal formulado en signos de valor social es dialógico por el hecho de dirigirse a un receptor que ha de interpretarlo y que virtualmente podría intervenir” (Bobes Naves 1997: 201). Ello queda fundamentado en el encuentro de Carlota y su hijo (Carlos) en el segundo acto.
A esta historia base, se opone una historia secundaria, la que enfrenta a Don Gaspar –viejo docente rural- con su hijo Beltrán –joven pedagogo que cursó estudios en Caracas – y que plantea de nuevo la visión filosófica e ideológica del progreso a través de la educación. Esta línea dramática secundaría se percibe exógena a la historia central, aunque aporta algunos elementos de información sobre el carácter de los personajes base.
Peraza utiliza dentro del plano textual los recursos didascálicos concretos, con el fin de ubicar tanto la referencialidad del espacio (casa provinciana de estilo colonial) y fijar algunos elementos visuales (máquina costurera de manigueta, sillas, almanaque) y acústicos (voces de niños que cantan estrofas de un himno) como el cambio temporal. Asimismo, las acotaciones son concisas y referidas a indicar cambios de carácter, giros de conducta o acciones intrapersonales como cambios de humor.
Para algunos estudiosos del teatro venezolano tanto Mala Siembra como El hombre que se fue son piezas plenamente inscritas dentro de los cánones del “sistema” criollista imperante dentro del período 1930 –1940. Empero, se debe decir que tal afirmación debe ser revisada. No se niega que estas obras muestren elementos del criollismo / ruralismo (personajes típicos con sus modismos populares y refranerías en el acto de habla así como de una sintetización de la visión de una sociedad apegada a lo tradicional) pero también es cierto que ya se perfilaba un desapego de estilo cuando inserta, por un lado, elementos críticos – didácticos en el fondo discursivo de cada uno de estos textos y, por otro, al enrumbarse sutilmente hacia la senda del realismo crítico. Si a este realismo se le ha calificado de “ingenuo”, ello no le restará valor al sentido de su inequívoco alejamiento de las márgenes del criollismo canonizado y reproducido por autores previos a Peraza.
Los indicios de esta recolocación son determinantes: el empleo de un ostensible contrapunteo ideológico del autor tanto en la voz / pensamiento y en las acciones de algunos de sus personajes como por ejemplo Salvador, Carlota, Beltrán o el Dr. Cuchivachin. Estos exponen posiciones de inconformidad, hablan con clara mentalidad sobre educación, cultura y, aún mismo tiempo, de que hay una conciencia / entendimiento de ser individuos preparados para hallar su lugar dentro de una sociedad que impone trabas en la escalera del ascenso / reconocimiento socioeconómico.
Son personajes que exponen una pragmática de choque tanto en las ideas como en su accionar, en concordancia con la nueva mirada de un autor que trata de hacer correlación directa entre las aspiraciones de una sociedad emergente que aspira la modernidad derivada de los cambios socio políticos y económicos, producto de una Venezuela que estaba abriéndose a la senda de la democracia y que empezaba a recibir el empuje de la economía petrolera.
A modo de conclusión preliminar, diremos que las obras iniciales de Luís Peraza contienen suficientes elementos como para anunciarse como un autor influido por la nueva “modernidad” que se patentizará en las décadas de los cuarenta / cincuenta y que se fijaría sin avances ni retrocesos hasta su muerte a principios de la década de los setenta. Al entrar en el estudio de sus obras posteriores a la generada para el lapso acá estudiado, observaremos como este autor extenderá aún más su perspicacia escritural con el empleo, por ejemplo, del personaje histórico (o el empleo del teatro histórico) como un eje sobre el cual podremos hacer más asertiva nuestra percepción de como este dramaturgo fue un activo y claro exponente de transición hacia la “modernidad” dramática venezolana.
NOTAS: (1) En la vida de Luís Peraza Un nuevo personaje: La Muerte”, El Nacional, 09-11-1973, Cuerpo I, p.10, Caracas. (2) Se transcribe los nombres de los personajes tal y como se encuentran en la obra (3) Calificativo empleado por Rubén Monasterios y otros autores para enmarcar la producción dramatúrgica generada por los comediógrafos en las primeras cuatro décadas del siglo XX.
Extracto de Trabajo de Grado de Carlos E. Herrera / CUATRO OBRAS HISTÓRICAS DE LUIS PERAZA / UCV; 2003.