domingo, 4 de noviembre de 2007

MIRADA A RAS DE LAS TABLAS

La escena nacional hacia finales de la última década del siglo XX estuvo signada por la incertidumbre. Un estado de particular desasosiego visualizado en varios ejes. Por un lado, la fractura de continuidad de grandes proyectos teatrales como el Sistema de Teatros Nacionales Juveniles y el Sistema Nacional de Compañías Regionales. Por otro, la visual de un proceso creativo dramatúrgico detentado por autores consagrados que proseguían denodadamente en darle piso de credibilidad al hacer teatral.
También porque lo concreto del esfuerzo creativo de grupos y compañías estables o emergentes tratando que el producto espectacular se mantuviese activo en las marquesinas más por cantidad, que por calidad. Finalmente, el concomitante como desgastado proceso dado entre las relaciones de dependencia Estado - sector teatral agudizado por sus coordenadas mutables. Estos y otros factores siguen actuando soterradamente en los artistas de la escena generando inquietud en unos y desasosiego en otros.
Hemos arribado sin muchas expectativas a los años iniciales de la primera década del s. XXI. El teatro como expresión creativa plena de espíritu hacia el avance y envestido de ser un arte que libra batallas contra la ominosa sensación de incertidumbre, persiste en abonar quimeras de independencia, jaujas de satisfacción para sus ejecutantes y buscando seguridades para caminar con pie seguro hacia un futuro que en el entendido de muchos solo trae en sus alforjas, la exigencia de más persistencia a fin de que el sueño no sucumba.
El teatro venezolano por espacio de casi un cuarto de siglo ha intentado sentirse y actuar bajo un modelo de profesionalidad que, si nos atreviésemos a sondear a muchos creadores este envestido de dramaturgo, actor u director de eventos ¿cómo la definiría?. Quizás las respuestas oscilarían entre algún precario modelo de formación y actividad permanente hasta una disímil pluralidad de conceptos que en realidad solo desdibujan el entender de lo que debería ser la profesión teatral.
Esto para un delineamiento del teatro actual parece algo confuso. En todo caso, la auto imagen profesional de las artes teatrales en pleno siglo XXI aún no ostenta parámetros concretos y tangibles. La misma se ejerce más allá de los pareceres y las medias tintas del día a día. Sólo en la permanencia de los más hábiles, en la capacidad de grupos y compañías u organizadores de Festivales –por cierto ya muy pocos- en gerenciar con astucia y mediar con las fuerzas mutables de un Estado cada vez con mayores exigencias a la hora de filtrar y aceptar otorgar los ansiados financiamientos culturales. El resto de los actantes del sector asumen una actitud más tranquila pero no exenta de inseguridad.
No es cuestión de que un grupo o un director idee proyectos teatrales ño tras año, que un actor se sienta seguro de estar fijo en una plantilla de un grupo o “matar tigres” en la T. V., o en el cine en un lapso dado; tampoco es cuestión de que la casi totalidad de las agrupaciones teatrales o muchas instituciones culturales que apoyan al arte escénico ofrezca una solidez aparente porque mantiene montajes, arman temporadas o exponen una actividad pluriartística de forma continua.
La cuestión de fondo es que el concepto de profesionalidad ha estado y aún sigue peligrosamente marcado por la dependencia del financiamiento. Y esto se puede leer lamentablemente desde hace ya largo tiempo como “dadiva menguada”, aporte estatizado o financiamiento menguado. Desde que tengo memoria, cada uno de los actantes teatrales o culturales han tenido que plegarse a las asignaciones unilaterales del Estado y desde este punto, hacer portentosos malabares y hasta “milagros” de ejecución presupuestaria a fin de hacer patente su dinámica de producción escénico cultural. Quiérase o no, esta dependencia rige y campea demarcando los límites precisos del concepto de profesionalidad e independencia del teatro nacional contemporáneo.
Lo anterior no busca restar sentido al hacer o al ánimo definitorio de ser artista. Es un pretendido de situar una brújula que nos permita hablar responsablemente del ¿por qué? se asume con obstinación hacer tablas en el país. He ahí que tratar de entender la precisión de alcance de la palabra “actual” debe estar sujeta no solo a marcas de avance, progreso o cambios del hacer. Se trata de aprehender y tomar nuevas decisiones sobre las relaciones de persistencia del oficiante artista frente a su gran financiador.
Derivado de esto, las búsquedas en materia dramática, de formación profesional, la continuidad o no de instituciones, grupos y proyectos teatrales, es decir, la dinámica del sector con todas sus manifestaciones o, el tratar de mantener vivos y saludables tanto proyectos, eventos como la gran y mediana infraestructura teatral será otro eje al cual siempre hay que fijar nuestra atención al momento de reflexionar sobre el actual periplo que vive el teatro venezolano.
VIEJAS MIRADAS, NUEVAS ACTITUDES
Ya a casi cinco años de la primera década del siglo podemos distinguir en el ser escénico nacional que convergen hasta cuatro generaciones de creadores con posturas, ideas y actividad diametralmente opuesta. Algunos formados y fogueados entre los años 40 y 50; otros, entre de las décadas de los 30 y 40; otro grupo entre los años cincuenta- sesenta; otros que emergieron entre los setenta y los ochenta y, finalmente, la camada de los noventa.
La realidad de acción creativa es una mezcla entre la sapiente formación de la vieja guardia y pragmatismo de las generaciones intermedias y emergentes. Unos y otros exponen su tenacidad por forjar sus particulares proyectos y tratar de mostrar lo que para ellos es y debe ser la imagen del teatro. La viaja guardia persigue el entendido de que hay una sola manera de hacer tablas en contraposición a las generaciones intermedias o de nueva data. Estas últimas parecen en la práctica apelar a una visión y una acción escénica disociada del ideal de los viejos teatreros. Sus fines creativos son acomodaticios y hasta pecar de ostentosos si pueden darse ese lujo. Unos y otros, se encuentran a veces trabajando y creando de manera mancomunada; otras veces, viéndose en diferentes aceras de la creación y del entender el oficio.
La generación de vieja mirada está conformada por dramaturgos, directores y actores que han tenido formación universitaria o no en materia teatral, aunque si contaron el privilegio de tener escuela con grandes maestros nacionales o foráneos. Su pulso en el tránsito de las décadas, los institucionalizó como personalidades del mundo escénico nacional, nacidos o no en el país, activos, desaparecidos o retirados, entre ellos podemos mencionar a: Gilberto Pinto, Nicolás Curiel, Romeo Costea, Kiddio España, Miguel Torrence, Eduardo Di Mauro, Carlos Giménez (†), Eduardo Gíl, Ugo Ulive o Enrique Porte (†), duchos directores que cuentan –o mostraron- en su haber no solo la marca de la “vieja escuela” sino el significativo hecho de que aún pueden proseguir en la dura faena de dirigir grupos, formar nuevas generaciones, gestar proyectos escénicos, producir eventos, o conducir instituciones universitarias.
En el caso de las letras dramáticas, podemos verificar una mixtura de rúbricas generacionales como la que has sido representadas por decenas de autores nacionales como lo representarían Isaac Chocrón, Román Chalbaud, Gilberto Pinto, Rodolfo Santana, Edilio Peña, Gilberto Agüero, Ibrahim Guerra o José Gabriel Núñez en cuya entrega escritural se ha constatado un entender de la realidad venezolana y también el mundo psíquico de la venezolaneidad.
Las tablas han visto desfilar innumerables actores y actrices, pero aún la escuela del actor sigue viva a través de las sempiternas figuras como Fernando Gómez, Omar Gonzalo, Manola García Maldonado, Carlos Márquez o Gonzalo J. Camacho entre otros y para quienes el arte del histrión tiene profundas raíces que supera, con creces, cualquier formación -académica o de talleres- dada en la actualidad. Ellos representan con su hacer y tesón, tanto una ética como un sólido universo de experiencias y la perfecta valoración de lo que es el teatro profesional. Para ellos, el reconocimiento no es cuestión de famas mediáticas ilusorias o de títulos académicos fácilmente alcanzables. Su prédica se ha fundamentado en palabras claves: pasión, mística, rigurosidad y responsabilidad.
Aún cuando, el país teatral expone un amplio espectro de figuras que han llevado su hacer más allá dentro de las fronteras locales, regionales, nacionales e internacionales, lo cierto es que las generaciones intermedias desde mediados finales de los setenta y buena parte de los ochenta marcan la realidad y actualidad del teatro venezolano. El mosaico de nombre y líderes teatrales esta conformado por decenas de representantes.
Una lista inabarcable cuyo pulso bien pueden quedar ejemplificado con José Simón Escalona a la cabeza del Theja; Carlos Arroyo al frente del Teatro Estable de Portuguesa y del festival de Teatro de Occidente, Freddy Torres con el Pequeño Grupo de Mérida, Guillermo Díaz Yuma al frente del T.E.T; Lusbio Ramírez en Yaracuy; Rodolfo Rodríguez conduciendo el Teatro Simón Bolívar en Margarita o, Kiddio España y Giuditta Gasparini dirigiendo a FUNDESBA como la Cía. Regional del Edo. Anzoátegui.
Las nuevas actitudes son las voces de una generación que ya ha empezado con bullente sentimiento a buscar sendas de expresión individual o colectiva. Voces diversas que actúan diligentemente a darle forma y sentido a la realidad teatral del país. Más allá de la afirmación lapidaria del crítico Leonardo Azparren que llegó expresar que el teatro venezolano dejo de decir algo desde finales de los ochenta, siento que el camino se puede rearmar, que el teatro volverá a encontrar sus cauces creativos para que la escena exprese con vitalidad las correlaciones entre los cambios sociales, ideológicos, políticos y culturales que enfrenta esta sociedad en proceso de transformación a los procesos de cambio y gestación de un distinto discurso creador. Hay que apostar a que así sea por que sino ¿para qué tener optimismo con un arte que para algunos se silencio?.
Actualmente, hay motivos para creer que estas voces pueden hacer ese cambio, por ejemplo, Gustavo Ott, Juan José Martín, Basilio Álvarez, Ana Karina Roque, Juan Cordido, Delbis Cardona, Julio Bouley, Dairo Piñeres, Ignacio Márquez, Juan Carlos Souki, León Febres-Cordero o Indira Páez. También habrá que esperar porque empiece a expresarse las voces emergentes que están surgiendo de centros universitarios como el IUDET, la Escuela de Artes de la UCV o de las escuelas teatrales tradicionales y de los talleres auspiciados por grupos consolidados.
La incertidumbre se despejará con la preparación formal, la capacidad de unión del sector, de tener proyectos justos y viables, de asentar en su interioridad premisas éticas claras, de posibilitar modelos de cogestión, de arriesgar más allá de las caídas, se perseguir la calidad más no la cantidad, de dejar de lado el empirismo y la improvisación experimental, en fin, el estado actual del teatro venezolano lo califico de estacionario aunque pleno de un gran potencial el cual hay que estimular más criticar, que se hace obligante apoyarlo más que ahuyentarlo, que hay que aconsejarlo más que defenestrarlo con la indiferencia, en fin, la posibilidad es propicia aunque impere aún lo ambiguo.
Artículo publicado en la Revista Ventiuno / Fundación Bigott / Diciembre 2004 - Enero 2005