(I) CONTEXTO SUCINTO PARA UN PRETEXTO Hacia el inicio de los años cincuenta, la sociedad, la economía, la política y la cultura venezolana estaban experimentando una serie de cambios que ayudará a que el rostro del teatro venezolano (dramaturgia y escenificación espectacular) tuviese un giro de crecimiento particular. En lo que fue la década de los cuarenta del s. XX, la visual general del país había decantado el shock de la etapa postgomecista. Lentamente, Venezuela se abría con altas y bajas al derrotero democrático. Un camino lento que tuvo peldaños inciertos y a la vez definitorios. Algunas visiones de lo que se entiende como parte de ese camino y sus crisis queda explicitado por un analista histórico (Caballero 1998: 6,7) cuando define los términos de la palabra crisis: “la idea de crisis se encuentra por lo general ligada a la de progreso, de evolución, de cambio (…) la dimensión de la crisis, debe discernirse si ella tiene carácter parcial o total, coyuntural o estructural (…) se puede decir que toda crisis sea fundamentalmente una «crisis de creencia» (..) la crisis está ligada de una forma u otra a la idea de cambio (…) y los cambios pueden darse en ausencia de una crisis” El país ha visto pasar entre 1940 y 1950, los gobiernos de los Generales Eleazar López Contreras (1936 -1941), Isaías Medina Angarita (1941- 1945), la incidencia de la Junta Revolucionaria de Gobierno -presidida por Rómulo Betancourt- (1945 -1948, el efímero mandato del hombre de letras, Rómulo Gallegos (1948) y casi de forma inmediata, el mandato de la Junta Militar -presidida por Carlos Delgado Chalbaud- (1948-1950). La década de los cincuenta del s. XX se inicia con la ominosa sombra de la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez quien gobernará de forma férrea y con sentido ideológico positivista, un lapso de ocho años. País, nación, estado y gobierno viven los altibajos de la sumatoria de 18 años en búsqueda de una identidad democrática pero marcada por el sello de los golpes, la reformas constitucionales, el avance hacia el concepto de un sentido cosmopolita y de modernización que, redefinirá el rostro de la sociedad venezolana en lo que será el segundo medio siglo del segundo milenio en esta geografía situada al norte del sur. Fernando Coronil en su excelente libro El Estado mágico Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela discurre lo siguiente: “El discurso político, los libros de texto y los medios de comunicación presentan convencionalmente la construcción de la democracia venezolana como una evolución con inicio en la muerte de Juan Vicente Gómez en diciembre de 1935. (…) ello trajo consigo el fin de 27 años de gobierno y la incipiente liberalización del sistema político bajo los regímenes [de Contreras, Medina Angarita], los cambios producidos en las instituciones estatales reflejaron y facilitaron la paulatina participación y representación de grupos sociales en la política. Acción Democrática (AD) aceleró el proceso después del golpe de 1945, que lo proyectó al poder y a la elección de 1947 de su líder, Rómulo Betancourt, como primer presidente electo en Venezuela mediante el sufragio universal; el 24 de noviembre de 1948, nueve meses después de los comicios, su derrocamiento dio paso a una dictadura de 10 años, consolidada por un golpe palaciego el 2 de diciembre de 1952. El 23 de enero de 1958 la dictadura, a su vez, terminó a manos de otro golpe el mando en Venezuela ha sido democrático. El punto de vista predominante es que la democracia se fortaleció después de la dictadura de 1948-1958, etapa considerada como una interrupción en la evolución democrática” Es dentro de estas singularidad institucional política que, la sociedad venezolana también recibe las consecuencias de estar más y más sujeta, a un modelo petrolero monoexportador, con la llegada de una segunda oleada de inmigrantes cuya formación en áreas técnicas y de oficios, ayudará a perfilar los procesos de remodelación urbanística, laboral y de asentar, por vía de la convivencia, de la unión los nacionales, de un nueva mentalidad socio cultural. La Venezuela de los cincuenta, verá como la inmigración de la provincia hacia las ciudades, empezará a cambiar la fisonomía tanto espiritual como de los bordes periféricos de esa urbe que mutaba hacia otra transformación de tipo urbanístico con el proyecto Villanueva que abriría desde el centro hacia el oeste pero que, marcará parte de ese rostro de piedra, cemento y mármol que antes no se había dado en la ciudad. Los cambios se operan de forma vertiginosa tanto en lo económico como en la definición de confort es sinónimo de “progreso”. Las relaciones comerciales con los países vecinos se fortalece, más con el socio del Norte, factor que coadyuva a que productos y servicios estén a la mano de una población que se abre a la adquisición de objetos que, poco a poco, serán elementos modificadores de la conducta, la personalidad y la psiquis urbana: la radio, la televisión y el cine. Los medios de comunicación van abriéndose a capturar los ángulos de transformación de lo social. Los signos del cambio se enfatizan tras cada reportaje, noticiero, entrevista. La franja de conexión entre los sectores populares, medio y alto empieza a cerrarse aunque se mantenga esos límites dados bien por lo económico, del estatus de ubicación en donde se asienta cada grupo en la conformación del plano urbanístico (sector popular / sector clase media / sector clase alta) que, lentamente van haciendo conjunción con el pasar de los años cuando la fisonomía de las urbanizaciones empiecen a mostrar las marcas de los barrios y, por ende, de ese vaso comunicante que efectúa la dinámica social. La Universidad Central de Venezuela será uno de los polos de formación académica donde se fundirá el crisol de las clases y la horizontalidad de sentires, pareceres, afectos, consensos y disensos de orden ideológico y hasta, ¿por qué no?, de carácter político. El ámbito cultural está siendo tocado por la modernidad en muchos ámbitos. Modernidad que tiene alcances en la cultura de consumo de la gente joven y sus inclinaciones por deportes foráneos. El gusto lúdico no es abrupto sino progresivo. Ya a finales de la década de los años 30 del s. XX, autores como Guillermo Meneses expresaba la mutación de la urbe, sus costumbres, el sino citadino y la ampliación de lo que a las nuevas generaciones les motivaba. Novelas como Campeones (1939) de Guillermo Meneses o algunas obras de Salvador Garmendia colocan a personajes y situaciones que moldean a la Caracas de los techos rojos y a sus futuros habitantes bajo el paraguas de estos cambios de gustos por la diversión, el ocio, la aspiración, el ascenso y el reconocimiento. No es puerta abierta para todos. Unos serán especie de adanes modernos; otros, reflejos de caínes caídos. Unos y otros en la plaza de la expectación social. Todos actuando en confianza de alcanzar lo que esa “modernidad” augura. Arturo Almandoz nos dice (1): Entre los muchachos oriundos del litoral guaireño están los que alcanzan el súbito y efímero estrellato en las nuevas formas de la diversión y el deporte (…) confirman no solo la instauración del baseball como deporte líder de la emergente «cultura del petróleo», sino también el advenimiento de la sociedad de masas venezolana (…) Pero la misma precariedad de esa masa a la que estaba llamado a pertenecer le llevó a adentrarse con cada vez más frecuencia en los barrios populares de la Caracas en expansión El autor enfatiza sobre la capacidad de la novela a recoger la transformación de sus personajes en conformación de la nueva generación cuando expresa que (2): (…) Una como prefiguración y alegoría a la vez de las innumerables máscaras y disfraces que muchos personajes de la novela urbana por venir tendrán que asumir en las metrópolis venezolanas de masificación, alienación y extravío. Esos tres ejes que puntualiza Almandoz deben también cotejarse bajo los efectos de la gran política nacional, de la influencias del peso de una incipiente “mundialización” de sucesos que se reflejan en los medios audiovisuales e impresos. Lo cierto es que, la identidad política nacional que se arma desde el Pacto de Punto Fijo, el ascenso y reformulación de equilibrios de la bipolaridad de los grandes partidos que darán forma al establisment nacional tanto en lo social, económico y cultural después de 1958 serán como eco de campana en el sentir social. Aun cuando la salida / huída de Pérez Jiménez en la “Vaca Sagrada” abrió la compuerta para que la democracia empezara otro ciclo, las secuelas de la desconfianza seguía bullendo en la mente de muchos. Inconformidad por la distribución de las fuerzas de poder, desequilibrio en la segmentación de las clases que generó esa creciente brecha entre quienes tienen y no tienen, el acento de ansiedad de todos por los cambios por venir; las fuerzas de las situaciones extranacionales (la Guerra Fría, el conflicto de los EEUU con Corea del Norte, etcétera) hacen otro efecto campana en los oídos de nuestra sociedad, incidiendo subjetivamente y objetivamente a que se reamoldase eso que se podría manejar como substrato sociocultural o actitud socio anímica nacional. Era la colación de acentos y esdrújulas. Ruptura de situaciones y creación de paradigmas. La televisión (1953) iniciaba a marcar trazas en el nuevo imaginario del país. “Llega a Venezuela. Alberto de Paz y Mateos es nombrado Director de TVN-5 y Román Chalbaud trabaja con el”(3). Poco a poco, la insurgencia de variadas expresiones de cómo se veía y se percibía el ser adolescente o ser un joven en un país que se transformaba desde dentro y hacia afuera impregnaba el espíritu y conciencia de una nueva camada generacional. El teatro en los años cincuenta evidenciará de forma especial, una brusca irrupción hacia estos cambios. El dramaturgo, Isaac Chocrón dice (4): La historia del teatro venezolano hasta 1959 se caracteriza por actividades esporádicas, algunas de cierto vigor, que no lograron convertir esta expresión artística en factor constante de la vida cultural del país. La falta de continuidad frenó tanto el desenvolvimiento de generaciones de artistas como el establecimiento de un público que los siguiera y alentara. (…) Todo este panorama cambia de repente cuando una ebullición de actividad teatral sorprende y casi atrapa al público venezolano y particularmente al caraqueño. Como es de suponer, lo que ocurre en el año cuando se instaura la democracia después de la dictadura de Pérez Jiménez no surge por arte de magia sino que fue producto de una gestación invisible pero firme que venía desarrollándose en los años inmediatamente anteriores. El teatro estaba evidentemente tocado por la fuerte influencia que recibirá desde mediados de la década de los cuarenta del s. XX, que no solo estará signada por la presencia en el país de nombres como Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo (1950), Gómez Obregón sino porque ya hombres como Luís Peraza (Pepe Pito) y otros activistas del teatro de la época habían colocado las semillas para el florecimiento de la nueva generación de hombres y mujeres del teatro nacional que sentirá que había que dar un giro tanto a lo visión del actor, la dramaturgia y la dirección. Es obligante colocar la llegada de textos claves como el de Konstantin Stanislawski a manos de los nuestros teatreros, el sentido de renovar un tipo de Studio distinto y ello conlleva a la gestación de núcleos de formación que impulsarían esa renovación (5): pero es en el Curso de Capacitación Teatral del Ministerio de Educación que creó como Ministro Luís Beltrán Prieto Figueroa en el año de 1947, bajo la dirección del mexicano Jesús Gómez Obregón, donde por vez primera se estudia y aplica el método de formación del actor según el teórico ruso. (…) De estas tres vertientes nace el movimiento teatral de los años 50 La mirada sobre los cincuenta debe ser especial ya que allí descansa esa renovación que signará profundamente el hacer, sentir, reflexionar y acometer que se insuflará la visión de quienes éramos como artistas, pensadores y creadores. La acción formativa da paso a acciones transformación paulatina de lo que era la vitrina de espectáculos. La dinámica era vertiginosa para la ciudad que veía no solo aparecer un reverdecer de la actividad teatral en espacios del Ateneo de Caracas donde no solo se capacitaba en lo teatral (bajo la mano de Petersón) sino que se sumaba una acción escénica en ámbitos como el Teatro Municipal, El Teatro Poliedro, en la Plaza Venezuela, La Casa Sindical de El Paraíso, espacios del Museo de Bellas Artes, Teatro Las Palmas, el Centro Universitario de Cultura Francesa, el Teatro Universitario de la UCV o en El Teatro Nacional. Se gestará la presencia de nuevos grupos y grupos en Caracas: “Máscaras” (1953), “El Proa”, “El Yare”, “Cuicas”, Grupo Cervantes, Grupo Sábado, Teatro La Quimera, “Teatro Popular de Venezuela”, Teatro El Buho, Teatro del Duende, de teatros privados y con tónica profesional como lo fue el Teatro Los Caobos (1959) fundado por Juana Sujo, el Teatro La Comedia, El Teatro del Este….. En fin, un abanico amplio y singular que ayudaría, impulsaría y cohesionaría el paso que habría de dar la juventud de los años cincuenta. (II) UN JOVEN CREADOR - UN AUTOR EMERGENTE: LA MIRADA DEL OTRO PAIS A TRAVES DE ROMAN CHALBAUD Para la década de los años cincuenta del s. XX, la emergencia generacional se formaba en varios lugares de la urbe. Tanto en el Liceo Fermín Toro como en los distintos cursos de capacitación actoral e, incluso, dentro del ambiente de ciertas instituciones culturales. Directores, actores, dramaturgos, diseñadores y técnicos se abrirían campo entre la formación y una praxis que los colocaría en el ojo del huracán y empezar a ver como sus nombres empezaban a aparecer tanto en las marquesinas como en programas de mano de las diversas producciones que se desarrollaban en la pujante Caracas. Uno de ellos fue, Román Chalbaud (Mérida, 1931) quien es trasladado de tierras andinas a la gran urbe apenas cuando contaba con seis años de edad. Ya en plena adolescencia, no solo visualiza una ciudad en pleno cambio de fisonomía urbanística sino que también empieza a constatar las variables políticas, sociales y hasta culturales. Veía un mundo signado el desarraigo entre lo rural y lo urbano, entre lo tradicional y los aíres de una modernidad (6). La década perezjimenista no sólo terminó de disgregar las viejas estructuras políticas aletargadas bajo el gomecismo, permitiendo así la irrupción de partidos modernos, separados del pasado por un foso ardiente, sino que también terminó dando el hachazo a la continuidad histórica del país, a las formas culturales de una tradición que tenía sus bases en el ruralismo y sus canales en una pequeña élite capacitada, las que fueron subvertidas por la brusca emergencia de la ciudad (o el Boom Town), por la emigración campesina que cubrió los cerros, por el nuevo régimen de prestaciones de una sociedad incipientemente industrializada, por el cosmopolitismo caraqueño que sí tenía hondas raíces (…) fue potenciado por la dependencia externa y por la inmigración externa masiva, en fin (…) al brusco despertar de la calida aldea a la intemperie que aporta la modernidad. En plenos estudios de secundaria descubre el teatro y su pasión - ¿innata?- eclosionaría con rapidez. Las influencias de los grandes maestros que emigraron de otras latitudes como lo fue los casos de Gómez Obregón, Juana Sujo, Horacio Petersón y Alberto de Paz que cristalizarían ese envión al teatro de esos años y que, en consecuencia, facilitaron el proceso de maduración del joven Chalbaud una vez que asume su derrotero por lo escénico. Un investigador toma las palabras de Chalbaud a fin de delinear parte de lo sucedido y se descubre no solo como ellos se percibían sino muy indirectamente la presencia de quienes les ayudarían a capacitarse (7): “Cuando ellos llegaron –dice Román Chalbaud- nosotros éramos los muchachos de la época, éramos adolescentes”. (…) E, incluso, el crítico deslinda como las fuerzas creativas de los teatreros inmigrantes estaban colocando desde inicios de la década de los 50, las bases para que lo formativo y después, la praxis, catalizara la sangre de la joven generación (8): En febrero de 1950 Sujo funda el “Estudio Dramático Juana Sujo” que funcionaba en el Museo de Bellas Artes que unos 60 jóvenes del Liceo Fermín Toro y del Centro Venezolano-Americano, auspiciado por Bolívar Films” (…) En 1952 el “Estudio Dramático” se convierte en •”Escuela Nacional de Arte Escénico”, contando con el apoyo oficial del Ministerio de Ecuación y la Gobernación del Distrito Federal (…) En 1954 Juana Sujo y Carlos Márquez fundan la “Sociedad Venezolana de Teatro” (…) Años activados por miradas inquietas, experiencias formativas disímiles, situaciones institucionales definitorias (baste solo mencionar algunos como: la inauguración del Aula Magna en 1955; la renovación del Teatro Universitario; el I Festival de Teatro Universitario (1958); la transformación del Teatro del Pueblo a Teatro Nacional Popular y, emblemáticamente, el I Festival Nacional de Teatro (1959) pero que, generaron una magnífica oportunidad para que talento, pensar y accionar escénico de una nutrida generación emergente -entre los cuales destacarían: Esteban Herrera, Eduardo Moreno, Carlos Denis, Manola García Maldonado, Carlos Márquez, Paúl Antillano, Gilberto Pinto, José Ignacio Cabrujas, Humberto Orsini, entre muchos otros- diesen el paso siguiente hacia la ruptura del “realismo ingenuo” y desplazar las trazas marginales del “sainete evasivo”. Román Chalbaud empieza con esta generación a expandir su empuje y a trazar huella dentro de la misma. Bajo el incisivo análisis de un notable catedrático (Azparren Giménez, 2005: 96) se sintoniza como estaba abriéndose a “representar nuevas zonas de la realidad” no solo en el hacer del hecho teatral como espectáculo sino que, una vez, la presencia de Chalbaud toma la batuta como dramaturgo y director ya enrumba el timón de su visual hacia lo propio nacional. Azparren Giménez en su modelo de Periodización de la historia del teatro en Venezuela expone que: tanto César Rengifo, Román Chalbaud y Rodolfo Santana abrían con insicividad “el microsistema del realismo crítico”. La escena dominada en apariencia por la presencia de actores más que de directores y autores, deja colar la presencia de Román Chalbaud rápidamente (9): En septiembre [de 1955] en la Casa Sindical de El Paraíso se estrenó “Caín Adolescente de Román Chalbaud (…) Dirección del propio Chalbaud [quien tendría para ese entonces, 24 años] y escenografía de Paz y Mateos. (…) Alberto de Paz y Mateos fundó y dirigió el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro, donde se hincaron en las artes escénicas Gioventina Campuzano, Román Chalbaud, Nicolás Curiel, Francisco Gutiérrez (…) A comienzos de esta década, Román Chalbaud escribía sobre cine y enviaba sus artículos a “El Nacional”, donde se publicaban sin él cobrar un céntimo. Ya, la lumbre de esa nueva generación que surgía en los años 50 del s. XX estaba dando cimiente. Como la pretensión de este ensayo es visualizar solo una de estas raíces, se acotará en el mismo, la incidencia de Román Chalbaud. A este respecto, un crítico de arte asienta sobre su temprana etapa formativa y de gestación artístico dramatúrgico (10): Una vez en el Liceo y vinculado al teatro, redactó sus primeras obras: “Genaro” (de la que actualmente no tiene el texto) y “Noche Atrás”, las cuales nunca llegaron a montarse. De aquí que se afirme que Chalbaud es el niño prodigio del teatro venezolano pues para bese momento contaba 14 años de edad (…) ¿Niño prodigio? ¡Posibilidad nada descartable! ¿Adolescente perspicaz?, más factible. En todo caso, joven tocado de sensibilidad peculiar, será a la postre de unos años, uno de los ejes paradigmáticos del teatro de los sesenta / setenta en cuya obra dramática, fílmica –posterior- se reflejaría –por decirlo de alguna forma- los elementos del desarraigo social, las articulaciones de una sociedad que intentaba ajustarse a los cambios de la mentalidad rural a una urbana donde lo cosmopolita y el signo de la modernidad eran factores que incidirían tanto en la psiquis colectiva como en la certidumbre del ser en su rol de estar viviendo y constatando la transformación de los tiempos en un país tan singular como lo era la Venezuela de la segunda mitad del s. XX. Aunque es difícil saber cuales eran los temas abordados por Román en sus dos primeras piezas de mocedad o, como fue el tipo manejo en esa incipiente construcción de estructura dramática, la definición de situaciones, el perfilamiento de personajes, o una factible sustanciación de imaginería poética o no, se hace tentador suponer que en estas piezas ya el autor cruzaba la línea de la ingenuidad y andar hacia el terreno de la toma de conciencia. Sus primeros productos dramáticos posiblemente puedan dibujar de alguna forma u otra, ese entendimiento de la problemática socio política que tocaba a ese lapso y a nuestro país. Su visual quizás no fuese totalmente oblicua pero una vez que la redireccionó con acento crítico obtuvo en sus posteriores piezas de autor (escenificadas las dos primeras) y confrontadas ante la mirada de una sociedad cultural que se afianzaba más sólidamente de ir en pos de la segura “transición entre el costumbrismo y el universalismo representan un valioso binomio autor-director cuyas obras llegan, generalmente, a un amplio sector de público.”(11) en no bajar la guardia, en seguir extrayendo las causas y las implicaciones de los comportamientos, las secuelas y las consecuencias del paso de cambio de una forma de sentir y de pensar, de actuar y de ser incluido en la vorágine de una nación que se sentía situada entre la euforia y la incertidumbre, entre el apego a una conducta y la mutación pausada de la misma. La visión del hombre comprometido se estudiará a lo largo de sus obras y en la actitud de contrato ideológico personal para poder enmarcar su tajada de realidad. Escribir teatro y hacer del teatro un espacio donde se mostrase lo crudo de su percepción, no se ató a ser simple palestra maniquea sino vitrina abierta donde colocar cada objeto de su mirada social para que quien las leyese, o la especte, percibiese sin asomo de dudas, un algo que conmovedor, poético y estremecedor. Un teatro con dimensiones de bisturí en la carne de lo social y de escalpelo de eso que podrían calificar los algunos sociólogos sintetizan como “sombras colectivas”. No tenemos a mano los textos germinales de Chalbaud (Genaro y Noche Atrás) ni fuentes directas o indirectas que nos hablen o sitúen en el conocer ¿cuáles fueron los ejes temáticos abordados? Sin embargo, sus dos piezas posteriores, presuponen la inquietud del autor a estar -por decirlo de alguna manera- cuajando en la maduración de lo que aspiraba expresar. Pasado los años, y una vez que Chalbaud ha sabido desplegar cerca de una decena de piezas (de Caín Adolescente a Todo bicho de uña) que su búsqueda está insistiendo en radiografiar lo social sin traumas subjetivos ni apegos sociologizantes. Sus ejes temáticos más recurrentes: la marginalidad, la tortuosidad de las relaciones parentelares, la prostitución y su submundo, la vertiente de lo religioso - pagano – esotérico, la perspectiva de género homosexual, contraposición de valor entre justicia e injusticia, lo obsceno como figuración poética de un mundo bizarro, etcétera. Una estudiosa de su obra nos dirá (12): Es algo personal el compromiso de Chalbaud con la justicia social, como también lo es la crítica que hace de la Iglesia cuando ésta traiciona la misión salvadora que le corresponde cumplir, amarrándose a las estructuras del poder político y socio-económico del país. Habiendo desarrollado su vida en medio de una familia andina y católica, Chalbaud presenta desde dentro, como cómplice y no juez, sin amargura y con sentido del humor, una realidad amarga y cruel que le hiere. Es tentador insinuar que la impronta de los temas y asuntos que Chalbaud acomete en los años iniciales de la década de los 50 del s. XX, haya estado influenciada por los valores del realismo norteamericano, el cine mexicano, y la esfera del teatro existencialista de J. P. Sartre. Es también tentador suponer –y habría que ir más a fondo en el análisis de sus piezas- si las teorías de la post revolución rusa –léase, Mayerhold (teatro), Eisenstein (cine) y Maiakovsky (futurismo)- hubiesen incidido en alguna forma para apoyarse a fin de acotar su recepción de la “realidad” social urbana caraqueña; lo cierto es que, las obras iniciales chalbaudianas “hacen oír su mensaje cuestionador” (13) Lo importante para efectos del presente ensayo, es que resulta atrayente volverse a releer la obra de Chalbaud pero siempre tomando en consideración la existencia de innumerables afirmaciones, variados juicios e, incluso, análisis de gran parte de su producción dramatúrgica. Sin embargo, eso también es una plataforma para tratar de agregar alguna que otro tenor de comprensión del universo dramático chalbaudiano. El reto que supone esbozar a lo ya lo dibujado, retrazar sobre lo ya descrito, es ir en pos de definir ¿si aun es pertinente o no? tanto sus temas como la forma en que los planteo su discurso textual. Incluso, si el mismo, con sus alcances o limitaciones generan una variable de reentendimiento aplicable al elemento joven en la dramaturgia de este autor. De cómo ese valor de joven que supo percibe la fractura de una situación social que le atrapaba puede ser tomado para emitir una mirada crítica sea bien hacia el interior de las transformaciones que experimentaba su entorno (el barrio, la casa de una familia media alta, los valores individuales) o, externo comunitario; de cómo los valores se desmigajan, de cómo la actitud ante la vida puede sufrir modificaciones y de cómo si somos más acuciosos, inferir que en la primera década del s. XXI aun el valor de lo joven en las piezas de Chalbaud puede ser metáfora amarga para la presencia de otra generación que está desarraigada no de lo rural pero si de valores y costumbres del hogar, si de la mediatización que debe hacer entre lo bueno y lo malo, del signo de la injusticia que aun prevalece en los predios de las ya definidas clases bajas, media o altas. En fin, como acotación se puede decir que la universalidad de lo joven en las obras de Chalbaud si se sabe leer y correlacionar más allá de que pertenecieron a un tiempo y hablaron de una cierta sociedad nacional pero que puede ser eco activo con lo actual más allá que sea una sociedad disímil en su estilo, actitud y carácter. (III) EL SIGNO DE LO JOVEN EN CAIN ADOLESCENTE Como preámbulo, hay que enfatizar que ya el asunto de lo joven que está entre dos mundos: a) el que sufre el cambio de mentalidad y permuta sus valores personales ante si y lo que entiende de la vida o, b) el joven que tiene que juzgar sobre el valor moral para discernir una actitud para poder proseguir hacia el camino de la madurez como individuo son dos de las posibles visuales que un analista de las obras iniciales de Román Chalbaud pueda considerar al leerse en el presente momento una pieza como Caín Adolescente. Este texto por lo que algunos investigadores mencionan fue de las primeras. Ya se hizo mención que el autor había suscrito antes de los dieciséis años dos (una, extraviada, la otra, posiblemente, traspapelada y que esperamos pueda ser redescubierta por el autor en cualquier momento). Maria King quien ha sido la investigadora más consecuente con la obra chalbaudiana, refiere que había un texto dramático titulado Los adolescentes que data de 1953 y que recibió el Premio Ateneo de Caracas en ese mismo año cuando el naciente dramaturgo apenas contaba con 22 años. Esto indica que si a los 16 ya había escrito los textos Genaro y Noche Atrás, y que solo pasará seis años para suscribir esta obra. Luego, al cumplir 24 años, escribe Caín adolescente (1955) (14) montada y dirigida por él mismo. [la misma sería] producida por Allegro Films, una compañía creada por Chalbaud en 1957 y que sobrevivió apenas el tiempo necesario para filmar la película En Caín adolescente ya el autor juega con el mismo título tomar los aspectos referenciales connotativos de lo antinómico de una creencia virgen que se pierde ante fuerzas que escapan de su albedrío. Título simbólico. Título que si se quiere es elemento que se puede extrapolar desde las dos vertientes de interpretación: una, relativa al nombre de los primeros hijos de Adán del cual por referencia bíblica, mata a su hermano Abel. De esta muerte, el estigma eterno de ser el primer asesino de la raza humana. Asesino que acá no será sustanciado no por un acto de sangre sino por emblematizar a un ser que cae de la ingenuidad rural donde existían valores inmaculados, impolutos, que no podían ser subvertidos con facilidad a la caída de los mismos, a la comprensión de que no se puede ser un Abel cuando la sobrevivencia social le empuje a sumarse ante los factores sociales que desgarraran su estado de naturalidad campestre. Ya el dramaturgo define el valor de lo joven en pugna con dos formas y visiones. La primera, el joven Juan –en la obra se nos hace sentir que no llega a los 18 años- que viene del campo a vivir a un cerro que empieza a conformarse en los incipientes cinturones de marginalidad que marcaran la urbe caraqueña en hace ya más de cincuenta años. En la acotación dada por Chalbaud, Juan viene a la ciudad a hacerse hombre, a aprender a vivir como se vive en una ciudad con valores y morales distintas. El paso de Juan del joven con sentimientos puros al joven con sentimientos encontrados que no vislumbra a entender el amor sexual, sino una especie de muy simplificado amor edípico que no el dramaturgo no profundiza pero si deja denotado a fin que desde allí, el lector / espectador predetermine lo ambiguo del sentir de un individuo que aun no ha madurado ni en lo físico ni en lo emocional, (Chalbaud 1991: 24) Juan: Sí. Tú eras hermosa. Antes de llegar aquí, eras hermosa. Yo te veía en el patio de la hacienda, regando el maíz para las gallinas, y me decía: “Que hermosa es. Si no fuera mamá me casaría con ella”. Que valora con nostalgia, la tierra dejada, (Chalbaud 1991: 24) Juan: (…) No hemos debido dejar nuestro pueblo. Allí vivíamos tranquilos. Tal vez éramos felices Aun así, Juana (su joven madre) le incita a tener que transformarse, a que pueda encontrar un aliciente para que sea hombre dentro de un sistema de valores que el trabajo honrado podía darle y con todo, Juan insiste en ese sentimiento de desarraigo emocional de lo dejado, ello se puede ver en esos diálogos iniciales entre madre e hijo (Chalbaud 1991: 24) Juana: (…) Si hemos venido a la ciudad ha sido por ti. Para que aprendas y te hagas un hombre. Tú no eres como los demás muchachos. El maestro me lo dijo:”Juan tiene en los ojos algo que brilla. No sé lo que es. Pero hay algo que le brilla en los ojos…” Juan: (…) Sé lo que has hecho por mí. Pero me hacen falta los muchachos del pueblo, el ruido del agua del río, el mugido de las vacas, la campana de la iglesia. Me hacen falta. No puedo evitarlo. Juana: Verás, las cosas van a cambiar. En cuanto yo consiga un trabajo y a ti empiecen a pagar en el taller, todo será distinto. (…) Juan: Ayer estuve otra vez debajo de un carro. No te imaginas cuántos tubos de hierro, tuercas, alambres, hay por dentro de esos animales. Matías me empujó allí abajo. (…) Juana: Matías me aseguró que pronto aprenderás y que entonces podrías empezar a ganar algo. Un sueldo pequeño, pero suficiente para ti y para mí, por los momentos. (…) Juan: (…) Pero recuerda que estamos en una ciudad. Todo aquí es diferente. Hay demasiadas caras: todas distintas, todas extrañas. Hay que tener cuidado. Ya el personaje empieza a deslindar en su fuero interno la contradicción de ese mundo que ha dejado y del nuevo que empieza a caminar. Le preocupa no estar seguro de saber si podrá o no asimilar la dureza de vida en la cual deberá ajustarse para sobrevivir. Esos serán los pasos de futuro Caín que cuando logre la emancipación de juicios y valoraciones una vez que haya transcurrido una serie de circunstancias vea como se ha transformado dejando la nostalgia por una reciedumbre no mala sino más determinada ya que la obligación de ese primer trabajo de aprendiz de mecánico y el valor de comprender el amor en forma de otra mujer y del convivir con “amigos” que le empujaran rápidamente al cambio individual le acerará su percepción del lenguaje sentimental y su valoración social tanto de sí como de los otros. En concordancia a lo expuesto, se ha dicho que (Hernández 1979: 26,27) Este tipo de existencia producirá cambios radicales en las vidas de los protagonistas, Juana, al final del primer acto, es seducida por el negro Encarnación y se le despierta todo el instinto animal-sexual que había permanecido adormecido, en armonía con la naturaleza del campo (…) Juan, por su parte, ha hecho la primera incursión dentro del mundo de sus amigos. El signo de lo joven no solo se da a través de Juan como actante principal de la pieza sino por los amigos: el Chivo, Tucusito quienes conforman ese submundo del antivalor familiar, de la marginalidad, del ocio juvenil que solo piensan en sexo, alcohol y evasión, e incluso, un asomo muy externo de la homosexualidad que viene de forma lateral pero que es rechazada ante el machismo reinante de la época (Chalbaud 1991: 30,75) Matías: Ya te lo decía. Te faltan muchas cosas que aprender. Te voy a llevar esta noche a la esquina, para que conozcas a los muchachos y salgas con nosotros. Juan: ¿Qué vamos a hacer? Matías: Alguno de ellos conseguirá un carro. Iremos a beber, a divertirnos. No puedes negarte. Juan: No, si tú quieres voy. (…) El chivo: Un tipo en su carro convidó a César a dar vueltas… Tucusito: ¡César está en la guanábana con ese tipo! César: Vamos, corta… (A Matías y a Juan) Los estábamos buscando por todo el cerro. ¿No vamos a Capuchinos? Matías: Claro que vamos. Nosotros íbamos para el botiquín. Creíamos que estaban allá. César: ¿Tú vas, Juan? Matías: Claro que va. De la despreocupación ante las consecuencias de sus actos, sean estos en la vida diaria o personal sentimental; un ejemplo, es el caso de Matías que ha dejado embarazada a Carmen. Esta joven adolescente trata de comprenderse en lo que desea y luchará por una posibilidad antes que el fango la engulla; Carmen a pesar de haberse entregado a Matias luchará por el futuro que lleva en su vientre: un vástago que cambiará su vida sabe que puede redimirse, pero solo el amor de Juan lo podrá efectuar si Juan también acepta que puede redimirse de hoyo oscuro de las circunstancias sociales que le hacen tantear en el pesimismo, la incredulidad y la desesperanza (Chalbaud 1991: 70,71) Carmen: Bueno, no fue que te lo creí, pero… ¿sabes por qué quería preguntártelo? Tú eres distinto. No eres como los de aquí. Pareces un buen muchacho. Juan: ¡Buen muchacho! Estoy harto de que me estén diciendo todo el día que soy un buen muchacho. Eso no sirve para nada. Creo que estoy empezando a no creer en nada ni en nadie. Carmen: No digas eso. Yo tengo más motivos que tú para decirlo, y sin embargo me callo. Tú pensarás que soy una cualquiera… yo no sé lo que tú pienses de mí… pero hay que creer.. sin eso está uno perdido. Juan: Con eso no se llega a ninguna parte. Carmen: Se puede llegar muy lejos… Juan: ¿Adonde? Carmen: A donde uno quiera. Si tú y yo… Una joven adolescente rescatará al Caín más adelante cuando este parece caer como arcángel moderno al infierno de la desspiedad, sin certidumbre de su porvenir (Chalbaud 1991: 71) Carmen: (…) Bueno viví. Pero eso se acabó en Navidad… Escúchame, Juan: Nosotros somos jóvenes; todavía no tenemos hecha la vida; podemos hacer una para los dos. Nueva, diferente, bonita. Contigo sería distinto… podría ser distinto. Son cadenas de pequeños sucesos que tocan a una joven, que expone a otro (Juan) y que, a la postre, hará revalorar la moral de ambos, de tomar del piso esa visión de un algo ideal que puede ser alcanzado a pesar que este mancillado (Chalbaud 1991: 73) : El signo de lo joven en Caín Adolescente quedará dibujado en este personaje de nombre Carmen. Adolescente cuya virginidad entregada en un sexo precoz pero, a diferencia de otras jóvenes - como podría serlo cualquier otra adolescente que están habita o están en escuelas, liceos o, simplemente en deambulan en muchos espacios de la urbe y sometidas a la influencias de una “modernidad” mediatica y cibernética que la deslumbra como luciérnagas ante un fuerte foco de luz en ese vivir del aquí y ahora de nuestro 2008- percibe que, aun mantiene una expectativa ante su porvenir. Otro de los personajes que se debe acotar en la pieza queda representado por Matías. Contraparte de Juan. Ambos vinieron del mismo pueblo, vivieron sus costumbres y formas de moralidad. Asumieron que la vida rural contemplaba un horizonte de valores y creencias que se pondrían al temple de la nueva franja de realidad que es lo urbano marginal de la ciudad que ahora viven. Ambos, caras de una misma moneda. Ambos, dicotomía de justicia moral e indolencia social pero que para uno hay salida, para el otro, la tragedia. Si Matías encarna la vivencia desapegada y descarada de sus añejos valores, Juan será su contrafigura. En tres momentos, en tres diálogos se podrá contrastar ello. En el primero, la oposición del mundo rural encarnado por Juan / futuro Caín; el otro, el de Matías joven urbano mutado por las variables de lo marginal y sus condicionantes / el presente Caín. Mundos y visiones en choque. En otro, las moralidades en encuentro donde la candidez se opone a lo mundano; atesoramiento de lo que aún queda como resguardo como lo que actuará como especie de “justicia poética” cuando el devenir de la circunstancias coloquen a uno frente al otro una vez que ya no hay salida para Matías y un hálito de esperanza para Juan. Por último, el choque de trenes entre visiones hipermarcadas, sobre impuestas en juego con la vida y lo que de ella se suponía que era o debía de ser. ¿Quién será juez o víctima? ¡La sociedad parece no tener soluciones maniqueas que responda a esta cuestión! (Chalbaud 1991: 29, 73,74, 102) Juan: (…) Pero siete años son mucho tiempo. Pasan muchas cosas en siete años (Transición) ¿Te acuerdas cuando íbamos juntos a la escuela? Nunca te sabías la lección. Te pegaban siempre con la palmeta. Matías: ¡Bah! Yo he olvidado todo eso. Aquí he aprendido a vivir. No sabes la alegría que me dio cuando supe que tú y Juana se vinieron del pueblo. Siete años sin verte. Ya vas a ver, Juan, vas a cambiar. (…) Juan: ¿A cambiar? Siempre se es el mismo. Matías: Eso crees tú. Uno cambia sin darse cuenta. Vas aprendiendo muchas cosas. Tienes que empezar a reunirte con los muchachos de la esquina. Salinos todas las noches. (…) Juan: Carmen… Matías: ¡Ah, sí! Vi que estaba contigo. ¿Se fue, no? Juan: Va a tener un hijo tuyo, Matías. Matías: ¿También a ti te contó el puentecito? ¡Bah, pura coba…! Juan: Es verdad, Matías. Yo sé que es verdad. Matias: Olvida que te conviene. Vamos a divertirnos por ahí. (…) Matías: ¿Qué? ¡No me vas a decir que te has enamorado de ella! Mira, si sigues así vas por muy mal camino… ¿Qué van a pensar de ti? Juan: No sé… no me importa lo que piensen. Estoy cansado ya. Dime una cosa, Matías. ¿Tú la quieres? Matías: No. hombre… Olvida, olvida Juan: ¿Pero la querías? Contéstame. Matías: Me acostumbre a ella… pero ya pasó… no tiene importancia… Mira, Juan, si quieres acostarte con ella, acuéstate… ¡y ya está! (…) Matias: Sal de ahí. Ven aquí afuera (Juan sale seguido por Carmen que no se separa de su lado) Soy yo. Cuarenta días sin vernos. Mira esto. Fuiste tú. Juan: ¿Estás loco? Matías: No. He estado sobre la cama de un hospital. ¿Tú nunca has estado, verdad? No te atreviste a entrar… ni de visita. ¿Qué te puedo decir? Que eres un cobarde. ¿Te da miedo la sangre? ¿Te dan miedo las sábanas blancas? ¿Y el olor a llanto? He llorado, Juan. Tú no lo creerás, pero he llorado. Yo, Matías, he llorado. Las manos de las monjas, los ojos de los otros enfermos trataron de consolarme. Eran seres extraños. Y tú… ¿No recuerdas la escuela, la palmeta, Carmen, el taller? ¡Habla… habla! Lo tienes todo. Tus piernas sanas. Mi trabajo. Mi mujer. ¡Eres un traidor! Habla. Defiéndete… No te quedes callado…¡Habla! ¡Qué puedes decirme? (…) ¡Que bueno has parecido siempre! ¡Tú no ibas a cambiar! ¡Ni el dolor te iba a hacer cambiar! Se podía tener fe en ti, y dormir tranquilamente a tú lado sin la amenaza de que tú respiración fuera un veneno (...) Tres momentos que exponen como el joven rural ha pasado al abrupto paso de una madurez de sentimientos y desde esa esquina de su vida, su amigo, traumado, le espeta ¡tración! ¿Quién es lobo del lobo? Jóvenes lobeznos que otean el bosque de la ciudad. La vida coloca sus condiciones y cada joven individuo verá si puede o no, tomarlas sin cambiar en lo esencial. Juan, nuestro Caín, ha cambiado en algunas formas, pero en él, también descansa la imagen de un Abel que parece mantenerse en el Edén de una moral y un sentimiento que no deja morir, que no deja que se opaque a pesar de las circunstancias. Al final de la obra, el diálogo dado entre Antonio y Juan esboza la posibilidad de la redención del Caín que es Juan y en Juan, la posibilidad de que en esa generación que migraba del pueblo a lo urbano, con su mochila de sueños y visiones morales, aun podría tener alguna salida. Tras este último diálogo, la fe chalbaudiana tiene su claraboya si uno sabe mirarla más aun si la ve si patinas de tiempo y de cada lugar que es Venezuela puede hallar. (Chalbaud 1991: 110) Antonio: Sí. ¿no lo sabías? (Pausa) Juan, ¿sabes que te brillan los ojos? Juan: Mamá me dijo que el maestro decía lo mismo de mí. Por eso me trajeron a la ciudad. Hay algo que no le he dicho. Ahora me atrevo. Con los lápices que me regaló mi maestro yo dibujé una gran cara sobre mi chichorro. No sabía si de hombre o mujer. Al principio me pareció que era Carmen… no se lo dije a nadie. Ahora creo que es la suya. ¿Es un milagro? Antonio: No. No es un milagro. Es un encuentro. Juan: ¿Un encuentro? Antonio: Sí, no te lo sabría explicar. Pero, ¿sabes cuál es el verdadero milagro? El milagro de todos los días… Juan: ¿El milagro de todos los días? Antonio: Nacer en cada amanecer. Estar vivos. Tener manos y pies y ojos y corazón y cabeza. Poder hablar, poder leer, poder ver, poder sentir. Sólo que es una cosa tan corriente que la gente cree que no es milagrosa. Pero lo es. Saber que el amanecer penetra por las rendijas que entran aquí, como si esto fuera un paraíso. La mirada del joven en esta obra de Chalbaud permite colocar la reflexión crítica (Azparren Giménez 2002: 58) que puntualiza: A partir de esta obra otro será el vecindario teatral venezolano. (…) El impacto del nuevo modelo social y los cambios del teatro venezolano fueron tan intensos que Chalbaud, a la vez que profundizó su realismo cayó en la pasión social antes que política. Como colofón, se puede apuntalar el signo del pasado en tiempo presente. Caín Adolescente es una pieza que puede ser re-leída, remozada si se quiere. Pieza que mantiene su verdad más allá del boom del discurso crítico social. No se hace tener un remezón generacional, ni un paso de cambio social, económico y/o político ya que, el valor del ser joven tiene más allá de todo, su sino y hay que mirar sobre le hombro de esta sociedad para percibir, para aprehender que aun las nuevas generaciones (muchachos y muchachas de entre 11 y 17 años) pueden, perfectamente ser esos Caines, esos Matias, esas Carmenes que con o sin redención, hacen que el valor de un texto como el que propuso Chalbaud tenga pertinencia y actualidad. NOTAS: (1) La ciudad en el imaginario venezolano Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos. p.132. Fundación para la Cultura Urbana, No. 5. Caracas, Venezuela. (2) Ibidem, p.133. (3) Juan Carlos Palenzuela: El teatro Venezolano de los años cincuenta. Escena. Revista Nacional de Teatro y del Espectáculo. Septiembre 1976, p.35-36. Conac. Caracas, Venezuela. (4) Isaac Chocrón: 20 años de Teatro Venezolano. Revista “M”, Número 64 – Año XV, Enero – Abril, 1979, p. 16. Caracas. Venezuela. (5) Humberto Orsini. El Teatro Venezolano en los últimos 30 años. Centro Venezolano del Instituto Internacional de Teatro / IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones – Julio 1978, Boletín Especial, p.4. Conac – Ateneo de Caracas, ITI-UNESCO. Caracas. Venezuela. (6) Ángel Rama: A la búsqueda de la nacionalidad por el teatro. Escena. Revista Nacional de Teatro y del Espectáculo. Octubre 1976, p.34. Conac. Caracas, Venezuela. (7) Juan Carlos Palenzuela: El teatro Venezolano de los años cincuenta. Escena. Revista Nacional de teatro y del Espectáculo. Septiembre 1976, p.35-36. Conac. Caracas, Venezuela. (8) Ibidem, p.36 (9) Ibidem, p.36. (10) Ibidem, p.36 (11) Carlos Suárez Radillo: Lo social en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Equinoccio Editorial de la Universidad Simón Bolívar, p.69. Caracas. Venezuela. (12) Marita King: Entre lo sagrado y lo obsceno. Prólogo para Los ángeles terribles en Teatro Venezolano Contemporáneo Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. P. 215. 1991. Madrid, España. (13) Armando Calzadilla y Kart Hoffman: El teatro Venezolano en los años 50 I Parte. Cuadernos de Investigación Teatral No 28. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral. p.7. Caracas, Venezuela. (14) Marita King: Entre lo sagrado y lo obsceno. Prólogo para Los ángeles terribles en Teatro Venezolano Contemporáneo Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. P. 216. 1991. Madrid, España. BIBLIOGRAFIA ALMANDOZ, Arturo 2002 La ciudad en el imaginario venezolano Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos. Fundación para la Cultura Urbana, No. 5, p.132, 133. Caracas, Venezuela. AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo 2005 “Modelo de periodización de la historia del teatro en Venezuela” en Extramuros. Revista Semestral Arbitrada, No. 22 Mayo 2005. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1997 Teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Alfadil Ediciones. Colección Trópicos Gente de Teatro. Caracas. Venezuela BELROSE, Maurice 1999 La época del modernismo en Venezuela (1888 – 1925), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. CABALLERO, Manuel 1998 Las crisis de la Venezuela Contemporánea (1903 -1992), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. CASTILLO, Susana 1980. El desarraigo en el Teatro Venezolano Marco Histórico y Manifestaciones Modernas. Editorial Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela. CHALBAUD, Román 1991 Teatro I Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela. CORONIL Fernando 1997 El Estado mágico Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela, Nueva Sociedad, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. HERNÁNDEZ, Gleyder 1979 Teatro Tres dramaturgos Venezolanos de Hoy: R. Cahlabaud, J.I. Cabrujas, I. Chocrón. Ediciones Nuevo Grupo. Caracas, Venezuela. SUÁREZ RADILLO, Carlos: Lo social en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Equinoccio Editorial de la Universidad Simón Bolívar, Caracas. Venezuela. AUTORES VARIOS 1991 Teatro Venezolano Contemporáneo. Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. Madrid, España.
martes, 22 de julio de 2008
EL SIGNO DE LO JOVEN EN CAÍN ADOLESCENTE
(I) CONTEXTO SUCINTO PARA UN PRETEXTO Hacia el inicio de los años cincuenta, la sociedad, la economía, la política y la cultura venezolana estaban experimentando una serie de cambios que ayudará a que el rostro del teatro venezolano (dramaturgia y escenificación espectacular) tuviese un giro de crecimiento particular. En lo que fue la década de los cuarenta del s. XX, la visual general del país había decantado el shock de la etapa postgomecista. Lentamente, Venezuela se abría con altas y bajas al derrotero democrático. Un camino lento que tuvo peldaños inciertos y a la vez definitorios. Algunas visiones de lo que se entiende como parte de ese camino y sus crisis queda explicitado por un analista histórico (Caballero 1998: 6,7) cuando define los términos de la palabra crisis: “la idea de crisis se encuentra por lo general ligada a la de progreso, de evolución, de cambio (…) la dimensión de la crisis, debe discernirse si ella tiene carácter parcial o total, coyuntural o estructural (…) se puede decir que toda crisis sea fundamentalmente una «crisis de creencia» (..) la crisis está ligada de una forma u otra a la idea de cambio (…) y los cambios pueden darse en ausencia de una crisis” El país ha visto pasar entre 1940 y 1950, los gobiernos de los Generales Eleazar López Contreras (1936 -1941), Isaías Medina Angarita (1941- 1945), la incidencia de la Junta Revolucionaria de Gobierno -presidida por Rómulo Betancourt- (1945 -1948, el efímero mandato del hombre de letras, Rómulo Gallegos (1948) y casi de forma inmediata, el mandato de la Junta Militar -presidida por Carlos Delgado Chalbaud- (1948-1950). La década de los cincuenta del s. XX se inicia con la ominosa sombra de la dictadura del General Marcos Pérez Jiménez quien gobernará de forma férrea y con sentido ideológico positivista, un lapso de ocho años. País, nación, estado y gobierno viven los altibajos de la sumatoria de 18 años en búsqueda de una identidad democrática pero marcada por el sello de los golpes, la reformas constitucionales, el avance hacia el concepto de un sentido cosmopolita y de modernización que, redefinirá el rostro de la sociedad venezolana en lo que será el segundo medio siglo del segundo milenio en esta geografía situada al norte del sur. Fernando Coronil en su excelente libro El Estado mágico Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela discurre lo siguiente: “El discurso político, los libros de texto y los medios de comunicación presentan convencionalmente la construcción de la democracia venezolana como una evolución con inicio en la muerte de Juan Vicente Gómez en diciembre de 1935. (…) ello trajo consigo el fin de 27 años de gobierno y la incipiente liberalización del sistema político bajo los regímenes [de Contreras, Medina Angarita], los cambios producidos en las instituciones estatales reflejaron y facilitaron la paulatina participación y representación de grupos sociales en la política. Acción Democrática (AD) aceleró el proceso después del golpe de 1945, que lo proyectó al poder y a la elección de 1947 de su líder, Rómulo Betancourt, como primer presidente electo en Venezuela mediante el sufragio universal; el 24 de noviembre de 1948, nueve meses después de los comicios, su derrocamiento dio paso a una dictadura de 10 años, consolidada por un golpe palaciego el 2 de diciembre de 1952. El 23 de enero de 1958 la dictadura, a su vez, terminó a manos de otro golpe el mando en Venezuela ha sido democrático. El punto de vista predominante es que la democracia se fortaleció después de la dictadura de 1948-1958, etapa considerada como una interrupción en la evolución democrática” Es dentro de estas singularidad institucional política que, la sociedad venezolana también recibe las consecuencias de estar más y más sujeta, a un modelo petrolero monoexportador, con la llegada de una segunda oleada de inmigrantes cuya formación en áreas técnicas y de oficios, ayudará a perfilar los procesos de remodelación urbanística, laboral y de asentar, por vía de la convivencia, de la unión los nacionales, de un nueva mentalidad socio cultural. La Venezuela de los cincuenta, verá como la inmigración de la provincia hacia las ciudades, empezará a cambiar la fisonomía tanto espiritual como de los bordes periféricos de esa urbe que mutaba hacia otra transformación de tipo urbanístico con el proyecto Villanueva que abriría desde el centro hacia el oeste pero que, marcará parte de ese rostro de piedra, cemento y mármol que antes no se había dado en la ciudad. Los cambios se operan de forma vertiginosa tanto en lo económico como en la definición de confort es sinónimo de “progreso”. Las relaciones comerciales con los países vecinos se fortalece, más con el socio del Norte, factor que coadyuva a que productos y servicios estén a la mano de una población que se abre a la adquisición de objetos que, poco a poco, serán elementos modificadores de la conducta, la personalidad y la psiquis urbana: la radio, la televisión y el cine. Los medios de comunicación van abriéndose a capturar los ángulos de transformación de lo social. Los signos del cambio se enfatizan tras cada reportaje, noticiero, entrevista. La franja de conexión entre los sectores populares, medio y alto empieza a cerrarse aunque se mantenga esos límites dados bien por lo económico, del estatus de ubicación en donde se asienta cada grupo en la conformación del plano urbanístico (sector popular / sector clase media / sector clase alta) que, lentamente van haciendo conjunción con el pasar de los años cuando la fisonomía de las urbanizaciones empiecen a mostrar las marcas de los barrios y, por ende, de ese vaso comunicante que efectúa la dinámica social. La Universidad Central de Venezuela será uno de los polos de formación académica donde se fundirá el crisol de las clases y la horizontalidad de sentires, pareceres, afectos, consensos y disensos de orden ideológico y hasta, ¿por qué no?, de carácter político. El ámbito cultural está siendo tocado por la modernidad en muchos ámbitos. Modernidad que tiene alcances en la cultura de consumo de la gente joven y sus inclinaciones por deportes foráneos. El gusto lúdico no es abrupto sino progresivo. Ya a finales de la década de los años 30 del s. XX, autores como Guillermo Meneses expresaba la mutación de la urbe, sus costumbres, el sino citadino y la ampliación de lo que a las nuevas generaciones les motivaba. Novelas como Campeones (1939) de Guillermo Meneses o algunas obras de Salvador Garmendia colocan a personajes y situaciones que moldean a la Caracas de los techos rojos y a sus futuros habitantes bajo el paraguas de estos cambios de gustos por la diversión, el ocio, la aspiración, el ascenso y el reconocimiento. No es puerta abierta para todos. Unos serán especie de adanes modernos; otros, reflejos de caínes caídos. Unos y otros en la plaza de la expectación social. Todos actuando en confianza de alcanzar lo que esa “modernidad” augura. Arturo Almandoz nos dice (1): Entre los muchachos oriundos del litoral guaireño están los que alcanzan el súbito y efímero estrellato en las nuevas formas de la diversión y el deporte (…) confirman no solo la instauración del baseball como deporte líder de la emergente «cultura del petróleo», sino también el advenimiento de la sociedad de masas venezolana (…) Pero la misma precariedad de esa masa a la que estaba llamado a pertenecer le llevó a adentrarse con cada vez más frecuencia en los barrios populares de la Caracas en expansión El autor enfatiza sobre la capacidad de la novela a recoger la transformación de sus personajes en conformación de la nueva generación cuando expresa que (2): (…) Una como prefiguración y alegoría a la vez de las innumerables máscaras y disfraces que muchos personajes de la novela urbana por venir tendrán que asumir en las metrópolis venezolanas de masificación, alienación y extravío. Esos tres ejes que puntualiza Almandoz deben también cotejarse bajo los efectos de la gran política nacional, de la influencias del peso de una incipiente “mundialización” de sucesos que se reflejan en los medios audiovisuales e impresos. Lo cierto es que, la identidad política nacional que se arma desde el Pacto de Punto Fijo, el ascenso y reformulación de equilibrios de la bipolaridad de los grandes partidos que darán forma al establisment nacional tanto en lo social, económico y cultural después de 1958 serán como eco de campana en el sentir social. Aun cuando la salida / huída de Pérez Jiménez en la “Vaca Sagrada” abrió la compuerta para que la democracia empezara otro ciclo, las secuelas de la desconfianza seguía bullendo en la mente de muchos. Inconformidad por la distribución de las fuerzas de poder, desequilibrio en la segmentación de las clases que generó esa creciente brecha entre quienes tienen y no tienen, el acento de ansiedad de todos por los cambios por venir; las fuerzas de las situaciones extranacionales (la Guerra Fría, el conflicto de los EEUU con Corea del Norte, etcétera) hacen otro efecto campana en los oídos de nuestra sociedad, incidiendo subjetivamente y objetivamente a que se reamoldase eso que se podría manejar como substrato sociocultural o actitud socio anímica nacional. Era la colación de acentos y esdrújulas. Ruptura de situaciones y creación de paradigmas. La televisión (1953) iniciaba a marcar trazas en el nuevo imaginario del país. “Llega a Venezuela. Alberto de Paz y Mateos es nombrado Director de TVN-5 y Román Chalbaud trabaja con el”(3). Poco a poco, la insurgencia de variadas expresiones de cómo se veía y se percibía el ser adolescente o ser un joven en un país que se transformaba desde dentro y hacia afuera impregnaba el espíritu y conciencia de una nueva camada generacional. El teatro en los años cincuenta evidenciará de forma especial, una brusca irrupción hacia estos cambios. El dramaturgo, Isaac Chocrón dice (4): La historia del teatro venezolano hasta 1959 se caracteriza por actividades esporádicas, algunas de cierto vigor, que no lograron convertir esta expresión artística en factor constante de la vida cultural del país. La falta de continuidad frenó tanto el desenvolvimiento de generaciones de artistas como el establecimiento de un público que los siguiera y alentara. (…) Todo este panorama cambia de repente cuando una ebullición de actividad teatral sorprende y casi atrapa al público venezolano y particularmente al caraqueño. Como es de suponer, lo que ocurre en el año cuando se instaura la democracia después de la dictadura de Pérez Jiménez no surge por arte de magia sino que fue producto de una gestación invisible pero firme que venía desarrollándose en los años inmediatamente anteriores. El teatro estaba evidentemente tocado por la fuerte influencia que recibirá desde mediados de la década de los cuarenta del s. XX, que no solo estará signada por la presencia en el país de nombres como Alberto de Paz y Mateos, Juana Sujo (1950), Gómez Obregón sino porque ya hombres como Luís Peraza (Pepe Pito) y otros activistas del teatro de la época habían colocado las semillas para el florecimiento de la nueva generación de hombres y mujeres del teatro nacional que sentirá que había que dar un giro tanto a lo visión del actor, la dramaturgia y la dirección. Es obligante colocar la llegada de textos claves como el de Konstantin Stanislawski a manos de los nuestros teatreros, el sentido de renovar un tipo de Studio distinto y ello conlleva a la gestación de núcleos de formación que impulsarían esa renovación (5): pero es en el Curso de Capacitación Teatral del Ministerio de Educación que creó como Ministro Luís Beltrán Prieto Figueroa en el año de 1947, bajo la dirección del mexicano Jesús Gómez Obregón, donde por vez primera se estudia y aplica el método de formación del actor según el teórico ruso. (…) De estas tres vertientes nace el movimiento teatral de los años 50 La mirada sobre los cincuenta debe ser especial ya que allí descansa esa renovación que signará profundamente el hacer, sentir, reflexionar y acometer que se insuflará la visión de quienes éramos como artistas, pensadores y creadores. La acción formativa da paso a acciones transformación paulatina de lo que era la vitrina de espectáculos. La dinámica era vertiginosa para la ciudad que veía no solo aparecer un reverdecer de la actividad teatral en espacios del Ateneo de Caracas donde no solo se capacitaba en lo teatral (bajo la mano de Petersón) sino que se sumaba una acción escénica en ámbitos como el Teatro Municipal, El Teatro Poliedro, en la Plaza Venezuela, La Casa Sindical de El Paraíso, espacios del Museo de Bellas Artes, Teatro Las Palmas, el Centro Universitario de Cultura Francesa, el Teatro Universitario de la UCV o en El Teatro Nacional. Se gestará la presencia de nuevos grupos y grupos en Caracas: “Máscaras” (1953), “El Proa”, “El Yare”, “Cuicas”, Grupo Cervantes, Grupo Sábado, Teatro La Quimera, “Teatro Popular de Venezuela”, Teatro El Buho, Teatro del Duende, de teatros privados y con tónica profesional como lo fue el Teatro Los Caobos (1959) fundado por Juana Sujo, el Teatro La Comedia, El Teatro del Este….. En fin, un abanico amplio y singular que ayudaría, impulsaría y cohesionaría el paso que habría de dar la juventud de los años cincuenta. (II) UN JOVEN CREADOR - UN AUTOR EMERGENTE: LA MIRADA DEL OTRO PAIS A TRAVES DE ROMAN CHALBAUD Para la década de los años cincuenta del s. XX, la emergencia generacional se formaba en varios lugares de la urbe. Tanto en el Liceo Fermín Toro como en los distintos cursos de capacitación actoral e, incluso, dentro del ambiente de ciertas instituciones culturales. Directores, actores, dramaturgos, diseñadores y técnicos se abrirían campo entre la formación y una praxis que los colocaría en el ojo del huracán y empezar a ver como sus nombres empezaban a aparecer tanto en las marquesinas como en programas de mano de las diversas producciones que se desarrollaban en la pujante Caracas. Uno de ellos fue, Román Chalbaud (Mérida, 1931) quien es trasladado de tierras andinas a la gran urbe apenas cuando contaba con seis años de edad. Ya en plena adolescencia, no solo visualiza una ciudad en pleno cambio de fisonomía urbanística sino que también empieza a constatar las variables políticas, sociales y hasta culturales. Veía un mundo signado el desarraigo entre lo rural y lo urbano, entre lo tradicional y los aíres de una modernidad (6). La década perezjimenista no sólo terminó de disgregar las viejas estructuras políticas aletargadas bajo el gomecismo, permitiendo así la irrupción de partidos modernos, separados del pasado por un foso ardiente, sino que también terminó dando el hachazo a la continuidad histórica del país, a las formas culturales de una tradición que tenía sus bases en el ruralismo y sus canales en una pequeña élite capacitada, las que fueron subvertidas por la brusca emergencia de la ciudad (o el Boom Town), por la emigración campesina que cubrió los cerros, por el nuevo régimen de prestaciones de una sociedad incipientemente industrializada, por el cosmopolitismo caraqueño que sí tenía hondas raíces (…) fue potenciado por la dependencia externa y por la inmigración externa masiva, en fin (…) al brusco despertar de la calida aldea a la intemperie que aporta la modernidad. En plenos estudios de secundaria descubre el teatro y su pasión - ¿innata?- eclosionaría con rapidez. Las influencias de los grandes maestros que emigraron de otras latitudes como lo fue los casos de Gómez Obregón, Juana Sujo, Horacio Petersón y Alberto de Paz que cristalizarían ese envión al teatro de esos años y que, en consecuencia, facilitaron el proceso de maduración del joven Chalbaud una vez que asume su derrotero por lo escénico. Un investigador toma las palabras de Chalbaud a fin de delinear parte de lo sucedido y se descubre no solo como ellos se percibían sino muy indirectamente la presencia de quienes les ayudarían a capacitarse (7): “Cuando ellos llegaron –dice Román Chalbaud- nosotros éramos los muchachos de la época, éramos adolescentes”. (…) E, incluso, el crítico deslinda como las fuerzas creativas de los teatreros inmigrantes estaban colocando desde inicios de la década de los 50, las bases para que lo formativo y después, la praxis, catalizara la sangre de la joven generación (8): En febrero de 1950 Sujo funda el “Estudio Dramático Juana Sujo” que funcionaba en el Museo de Bellas Artes que unos 60 jóvenes del Liceo Fermín Toro y del Centro Venezolano-Americano, auspiciado por Bolívar Films” (…) En 1952 el “Estudio Dramático” se convierte en •”Escuela Nacional de Arte Escénico”, contando con el apoyo oficial del Ministerio de Ecuación y la Gobernación del Distrito Federal (…) En 1954 Juana Sujo y Carlos Márquez fundan la “Sociedad Venezolana de Teatro” (…) Años activados por miradas inquietas, experiencias formativas disímiles, situaciones institucionales definitorias (baste solo mencionar algunos como: la inauguración del Aula Magna en 1955; la renovación del Teatro Universitario; el I Festival de Teatro Universitario (1958); la transformación del Teatro del Pueblo a Teatro Nacional Popular y, emblemáticamente, el I Festival Nacional de Teatro (1959) pero que, generaron una magnífica oportunidad para que talento, pensar y accionar escénico de una nutrida generación emergente -entre los cuales destacarían: Esteban Herrera, Eduardo Moreno, Carlos Denis, Manola García Maldonado, Carlos Márquez, Paúl Antillano, Gilberto Pinto, José Ignacio Cabrujas, Humberto Orsini, entre muchos otros- diesen el paso siguiente hacia la ruptura del “realismo ingenuo” y desplazar las trazas marginales del “sainete evasivo”. Román Chalbaud empieza con esta generación a expandir su empuje y a trazar huella dentro de la misma. Bajo el incisivo análisis de un notable catedrático (Azparren Giménez, 2005: 96) se sintoniza como estaba abriéndose a “representar nuevas zonas de la realidad” no solo en el hacer del hecho teatral como espectáculo sino que, una vez, la presencia de Chalbaud toma la batuta como dramaturgo y director ya enrumba el timón de su visual hacia lo propio nacional. Azparren Giménez en su modelo de Periodización de la historia del teatro en Venezuela expone que: tanto César Rengifo, Román Chalbaud y Rodolfo Santana abrían con insicividad “el microsistema del realismo crítico”. La escena dominada en apariencia por la presencia de actores más que de directores y autores, deja colar la presencia de Román Chalbaud rápidamente (9): En septiembre [de 1955] en la Casa Sindical de El Paraíso se estrenó “Caín Adolescente de Román Chalbaud (…) Dirección del propio Chalbaud [quien tendría para ese entonces, 24 años] y escenografía de Paz y Mateos. (…) Alberto de Paz y Mateos fundó y dirigió el Teatro Experimental del Liceo Fermín Toro, donde se hincaron en las artes escénicas Gioventina Campuzano, Román Chalbaud, Nicolás Curiel, Francisco Gutiérrez (…) A comienzos de esta década, Román Chalbaud escribía sobre cine y enviaba sus artículos a “El Nacional”, donde se publicaban sin él cobrar un céntimo. Ya, la lumbre de esa nueva generación que surgía en los años 50 del s. XX estaba dando cimiente. Como la pretensión de este ensayo es visualizar solo una de estas raíces, se acotará en el mismo, la incidencia de Román Chalbaud. A este respecto, un crítico de arte asienta sobre su temprana etapa formativa y de gestación artístico dramatúrgico (10): Una vez en el Liceo y vinculado al teatro, redactó sus primeras obras: “Genaro” (de la que actualmente no tiene el texto) y “Noche Atrás”, las cuales nunca llegaron a montarse. De aquí que se afirme que Chalbaud es el niño prodigio del teatro venezolano pues para bese momento contaba 14 años de edad (…) ¿Niño prodigio? ¡Posibilidad nada descartable! ¿Adolescente perspicaz?, más factible. En todo caso, joven tocado de sensibilidad peculiar, será a la postre de unos años, uno de los ejes paradigmáticos del teatro de los sesenta / setenta en cuya obra dramática, fílmica –posterior- se reflejaría –por decirlo de alguna forma- los elementos del desarraigo social, las articulaciones de una sociedad que intentaba ajustarse a los cambios de la mentalidad rural a una urbana donde lo cosmopolita y el signo de la modernidad eran factores que incidirían tanto en la psiquis colectiva como en la certidumbre del ser en su rol de estar viviendo y constatando la transformación de los tiempos en un país tan singular como lo era la Venezuela de la segunda mitad del s. XX. Aunque es difícil saber cuales eran los temas abordados por Román en sus dos primeras piezas de mocedad o, como fue el tipo manejo en esa incipiente construcción de estructura dramática, la definición de situaciones, el perfilamiento de personajes, o una factible sustanciación de imaginería poética o no, se hace tentador suponer que en estas piezas ya el autor cruzaba la línea de la ingenuidad y andar hacia el terreno de la toma de conciencia. Sus primeros productos dramáticos posiblemente puedan dibujar de alguna forma u otra, ese entendimiento de la problemática socio política que tocaba a ese lapso y a nuestro país. Su visual quizás no fuese totalmente oblicua pero una vez que la redireccionó con acento crítico obtuvo en sus posteriores piezas de autor (escenificadas las dos primeras) y confrontadas ante la mirada de una sociedad cultural que se afianzaba más sólidamente de ir en pos de la segura “transición entre el costumbrismo y el universalismo representan un valioso binomio autor-director cuyas obras llegan, generalmente, a un amplio sector de público.”(11) en no bajar la guardia, en seguir extrayendo las causas y las implicaciones de los comportamientos, las secuelas y las consecuencias del paso de cambio de una forma de sentir y de pensar, de actuar y de ser incluido en la vorágine de una nación que se sentía situada entre la euforia y la incertidumbre, entre el apego a una conducta y la mutación pausada de la misma. La visión del hombre comprometido se estudiará a lo largo de sus obras y en la actitud de contrato ideológico personal para poder enmarcar su tajada de realidad. Escribir teatro y hacer del teatro un espacio donde se mostrase lo crudo de su percepción, no se ató a ser simple palestra maniquea sino vitrina abierta donde colocar cada objeto de su mirada social para que quien las leyese, o la especte, percibiese sin asomo de dudas, un algo que conmovedor, poético y estremecedor. Un teatro con dimensiones de bisturí en la carne de lo social y de escalpelo de eso que podrían calificar los algunos sociólogos sintetizan como “sombras colectivas”. No tenemos a mano los textos germinales de Chalbaud (Genaro y Noche Atrás) ni fuentes directas o indirectas que nos hablen o sitúen en el conocer ¿cuáles fueron los ejes temáticos abordados? Sin embargo, sus dos piezas posteriores, presuponen la inquietud del autor a estar -por decirlo de alguna manera- cuajando en la maduración de lo que aspiraba expresar. Pasado los años, y una vez que Chalbaud ha sabido desplegar cerca de una decena de piezas (de Caín Adolescente a Todo bicho de uña) que su búsqueda está insistiendo en radiografiar lo social sin traumas subjetivos ni apegos sociologizantes. Sus ejes temáticos más recurrentes: la marginalidad, la tortuosidad de las relaciones parentelares, la prostitución y su submundo, la vertiente de lo religioso - pagano – esotérico, la perspectiva de género homosexual, contraposición de valor entre justicia e injusticia, lo obsceno como figuración poética de un mundo bizarro, etcétera. Una estudiosa de su obra nos dirá (12): Es algo personal el compromiso de Chalbaud con la justicia social, como también lo es la crítica que hace de la Iglesia cuando ésta traiciona la misión salvadora que le corresponde cumplir, amarrándose a las estructuras del poder político y socio-económico del país. Habiendo desarrollado su vida en medio de una familia andina y católica, Chalbaud presenta desde dentro, como cómplice y no juez, sin amargura y con sentido del humor, una realidad amarga y cruel que le hiere. Es tentador insinuar que la impronta de los temas y asuntos que Chalbaud acomete en los años iniciales de la década de los 50 del s. XX, haya estado influenciada por los valores del realismo norteamericano, el cine mexicano, y la esfera del teatro existencialista de J. P. Sartre. Es también tentador suponer –y habría que ir más a fondo en el análisis de sus piezas- si las teorías de la post revolución rusa –léase, Mayerhold (teatro), Eisenstein (cine) y Maiakovsky (futurismo)- hubiesen incidido en alguna forma para apoyarse a fin de acotar su recepción de la “realidad” social urbana caraqueña; lo cierto es que, las obras iniciales chalbaudianas “hacen oír su mensaje cuestionador” (13) Lo importante para efectos del presente ensayo, es que resulta atrayente volverse a releer la obra de Chalbaud pero siempre tomando en consideración la existencia de innumerables afirmaciones, variados juicios e, incluso, análisis de gran parte de su producción dramatúrgica. Sin embargo, eso también es una plataforma para tratar de agregar alguna que otro tenor de comprensión del universo dramático chalbaudiano. El reto que supone esbozar a lo ya lo dibujado, retrazar sobre lo ya descrito, es ir en pos de definir ¿si aun es pertinente o no? tanto sus temas como la forma en que los planteo su discurso textual. Incluso, si el mismo, con sus alcances o limitaciones generan una variable de reentendimiento aplicable al elemento joven en la dramaturgia de este autor. De cómo ese valor de joven que supo percibe la fractura de una situación social que le atrapaba puede ser tomado para emitir una mirada crítica sea bien hacia el interior de las transformaciones que experimentaba su entorno (el barrio, la casa de una familia media alta, los valores individuales) o, externo comunitario; de cómo los valores se desmigajan, de cómo la actitud ante la vida puede sufrir modificaciones y de cómo si somos más acuciosos, inferir que en la primera década del s. XXI aun el valor de lo joven en las piezas de Chalbaud puede ser metáfora amarga para la presencia de otra generación que está desarraigada no de lo rural pero si de valores y costumbres del hogar, si de la mediatización que debe hacer entre lo bueno y lo malo, del signo de la injusticia que aun prevalece en los predios de las ya definidas clases bajas, media o altas. En fin, como acotación se puede decir que la universalidad de lo joven en las obras de Chalbaud si se sabe leer y correlacionar más allá de que pertenecieron a un tiempo y hablaron de una cierta sociedad nacional pero que puede ser eco activo con lo actual más allá que sea una sociedad disímil en su estilo, actitud y carácter. (III) EL SIGNO DE LO JOVEN EN CAIN ADOLESCENTE Como preámbulo, hay que enfatizar que ya el asunto de lo joven que está entre dos mundos: a) el que sufre el cambio de mentalidad y permuta sus valores personales ante si y lo que entiende de la vida o, b) el joven que tiene que juzgar sobre el valor moral para discernir una actitud para poder proseguir hacia el camino de la madurez como individuo son dos de las posibles visuales que un analista de las obras iniciales de Román Chalbaud pueda considerar al leerse en el presente momento una pieza como Caín Adolescente. Este texto por lo que algunos investigadores mencionan fue de las primeras. Ya se hizo mención que el autor había suscrito antes de los dieciséis años dos (una, extraviada, la otra, posiblemente, traspapelada y que esperamos pueda ser redescubierta por el autor en cualquier momento). Maria King quien ha sido la investigadora más consecuente con la obra chalbaudiana, refiere que había un texto dramático titulado Los adolescentes que data de 1953 y que recibió el Premio Ateneo de Caracas en ese mismo año cuando el naciente dramaturgo apenas contaba con 22 años. Esto indica que si a los 16 ya había escrito los textos Genaro y Noche Atrás, y que solo pasará seis años para suscribir esta obra. Luego, al cumplir 24 años, escribe Caín adolescente (1955) (14) montada y dirigida por él mismo. [la misma sería] producida por Allegro Films, una compañía creada por Chalbaud en 1957 y que sobrevivió apenas el tiempo necesario para filmar la película En Caín adolescente ya el autor juega con el mismo título tomar los aspectos referenciales connotativos de lo antinómico de una creencia virgen que se pierde ante fuerzas que escapan de su albedrío. Título simbólico. Título que si se quiere es elemento que se puede extrapolar desde las dos vertientes de interpretación: una, relativa al nombre de los primeros hijos de Adán del cual por referencia bíblica, mata a su hermano Abel. De esta muerte, el estigma eterno de ser el primer asesino de la raza humana. Asesino que acá no será sustanciado no por un acto de sangre sino por emblematizar a un ser que cae de la ingenuidad rural donde existían valores inmaculados, impolutos, que no podían ser subvertidos con facilidad a la caída de los mismos, a la comprensión de que no se puede ser un Abel cuando la sobrevivencia social le empuje a sumarse ante los factores sociales que desgarraran su estado de naturalidad campestre. Ya el dramaturgo define el valor de lo joven en pugna con dos formas y visiones. La primera, el joven Juan –en la obra se nos hace sentir que no llega a los 18 años- que viene del campo a vivir a un cerro que empieza a conformarse en los incipientes cinturones de marginalidad que marcaran la urbe caraqueña en hace ya más de cincuenta años. En la acotación dada por Chalbaud, Juan viene a la ciudad a hacerse hombre, a aprender a vivir como se vive en una ciudad con valores y morales distintas. El paso de Juan del joven con sentimientos puros al joven con sentimientos encontrados que no vislumbra a entender el amor sexual, sino una especie de muy simplificado amor edípico que no el dramaturgo no profundiza pero si deja denotado a fin que desde allí, el lector / espectador predetermine lo ambiguo del sentir de un individuo que aun no ha madurado ni en lo físico ni en lo emocional, (Chalbaud 1991: 24) Juan: Sí. Tú eras hermosa. Antes de llegar aquí, eras hermosa. Yo te veía en el patio de la hacienda, regando el maíz para las gallinas, y me decía: “Que hermosa es. Si no fuera mamá me casaría con ella”. Que valora con nostalgia, la tierra dejada, (Chalbaud 1991: 24) Juan: (…) No hemos debido dejar nuestro pueblo. Allí vivíamos tranquilos. Tal vez éramos felices Aun así, Juana (su joven madre) le incita a tener que transformarse, a que pueda encontrar un aliciente para que sea hombre dentro de un sistema de valores que el trabajo honrado podía darle y con todo, Juan insiste en ese sentimiento de desarraigo emocional de lo dejado, ello se puede ver en esos diálogos iniciales entre madre e hijo (Chalbaud 1991: 24) Juana: (…) Si hemos venido a la ciudad ha sido por ti. Para que aprendas y te hagas un hombre. Tú no eres como los demás muchachos. El maestro me lo dijo:”Juan tiene en los ojos algo que brilla. No sé lo que es. Pero hay algo que le brilla en los ojos…” Juan: (…) Sé lo que has hecho por mí. Pero me hacen falta los muchachos del pueblo, el ruido del agua del río, el mugido de las vacas, la campana de la iglesia. Me hacen falta. No puedo evitarlo. Juana: Verás, las cosas van a cambiar. En cuanto yo consiga un trabajo y a ti empiecen a pagar en el taller, todo será distinto. (…) Juan: Ayer estuve otra vez debajo de un carro. No te imaginas cuántos tubos de hierro, tuercas, alambres, hay por dentro de esos animales. Matías me empujó allí abajo. (…) Juana: Matías me aseguró que pronto aprenderás y que entonces podrías empezar a ganar algo. Un sueldo pequeño, pero suficiente para ti y para mí, por los momentos. (…) Juan: (…) Pero recuerda que estamos en una ciudad. Todo aquí es diferente. Hay demasiadas caras: todas distintas, todas extrañas. Hay que tener cuidado. Ya el personaje empieza a deslindar en su fuero interno la contradicción de ese mundo que ha dejado y del nuevo que empieza a caminar. Le preocupa no estar seguro de saber si podrá o no asimilar la dureza de vida en la cual deberá ajustarse para sobrevivir. Esos serán los pasos de futuro Caín que cuando logre la emancipación de juicios y valoraciones una vez que haya transcurrido una serie de circunstancias vea como se ha transformado dejando la nostalgia por una reciedumbre no mala sino más determinada ya que la obligación de ese primer trabajo de aprendiz de mecánico y el valor de comprender el amor en forma de otra mujer y del convivir con “amigos” que le empujaran rápidamente al cambio individual le acerará su percepción del lenguaje sentimental y su valoración social tanto de sí como de los otros. En concordancia a lo expuesto, se ha dicho que (Hernández 1979: 26,27) Este tipo de existencia producirá cambios radicales en las vidas de los protagonistas, Juana, al final del primer acto, es seducida por el negro Encarnación y se le despierta todo el instinto animal-sexual que había permanecido adormecido, en armonía con la naturaleza del campo (…) Juan, por su parte, ha hecho la primera incursión dentro del mundo de sus amigos. El signo de lo joven no solo se da a través de Juan como actante principal de la pieza sino por los amigos: el Chivo, Tucusito quienes conforman ese submundo del antivalor familiar, de la marginalidad, del ocio juvenil que solo piensan en sexo, alcohol y evasión, e incluso, un asomo muy externo de la homosexualidad que viene de forma lateral pero que es rechazada ante el machismo reinante de la época (Chalbaud 1991: 30,75) Matías: Ya te lo decía. Te faltan muchas cosas que aprender. Te voy a llevar esta noche a la esquina, para que conozcas a los muchachos y salgas con nosotros. Juan: ¿Qué vamos a hacer? Matías: Alguno de ellos conseguirá un carro. Iremos a beber, a divertirnos. No puedes negarte. Juan: No, si tú quieres voy. (…) El chivo: Un tipo en su carro convidó a César a dar vueltas… Tucusito: ¡César está en la guanábana con ese tipo! César: Vamos, corta… (A Matías y a Juan) Los estábamos buscando por todo el cerro. ¿No vamos a Capuchinos? Matías: Claro que vamos. Nosotros íbamos para el botiquín. Creíamos que estaban allá. César: ¿Tú vas, Juan? Matías: Claro que va. De la despreocupación ante las consecuencias de sus actos, sean estos en la vida diaria o personal sentimental; un ejemplo, es el caso de Matías que ha dejado embarazada a Carmen. Esta joven adolescente trata de comprenderse en lo que desea y luchará por una posibilidad antes que el fango la engulla; Carmen a pesar de haberse entregado a Matias luchará por el futuro que lleva en su vientre: un vástago que cambiará su vida sabe que puede redimirse, pero solo el amor de Juan lo podrá efectuar si Juan también acepta que puede redimirse de hoyo oscuro de las circunstancias sociales que le hacen tantear en el pesimismo, la incredulidad y la desesperanza (Chalbaud 1991: 70,71) Carmen: Bueno, no fue que te lo creí, pero… ¿sabes por qué quería preguntártelo? Tú eres distinto. No eres como los de aquí. Pareces un buen muchacho. Juan: ¡Buen muchacho! Estoy harto de que me estén diciendo todo el día que soy un buen muchacho. Eso no sirve para nada. Creo que estoy empezando a no creer en nada ni en nadie. Carmen: No digas eso. Yo tengo más motivos que tú para decirlo, y sin embargo me callo. Tú pensarás que soy una cualquiera… yo no sé lo que tú pienses de mí… pero hay que creer.. sin eso está uno perdido. Juan: Con eso no se llega a ninguna parte. Carmen: Se puede llegar muy lejos… Juan: ¿Adonde? Carmen: A donde uno quiera. Si tú y yo… Una joven adolescente rescatará al Caín más adelante cuando este parece caer como arcángel moderno al infierno de la desspiedad, sin certidumbre de su porvenir (Chalbaud 1991: 71) Carmen: (…) Bueno viví. Pero eso se acabó en Navidad… Escúchame, Juan: Nosotros somos jóvenes; todavía no tenemos hecha la vida; podemos hacer una para los dos. Nueva, diferente, bonita. Contigo sería distinto… podría ser distinto. Son cadenas de pequeños sucesos que tocan a una joven, que expone a otro (Juan) y que, a la postre, hará revalorar la moral de ambos, de tomar del piso esa visión de un algo ideal que puede ser alcanzado a pesar que este mancillado (Chalbaud 1991: 73) : El signo de lo joven en Caín Adolescente quedará dibujado en este personaje de nombre Carmen. Adolescente cuya virginidad entregada en un sexo precoz pero, a diferencia de otras jóvenes - como podría serlo cualquier otra adolescente que están habita o están en escuelas, liceos o, simplemente en deambulan en muchos espacios de la urbe y sometidas a la influencias de una “modernidad” mediatica y cibernética que la deslumbra como luciérnagas ante un fuerte foco de luz en ese vivir del aquí y ahora de nuestro 2008- percibe que, aun mantiene una expectativa ante su porvenir. Otro de los personajes que se debe acotar en la pieza queda representado por Matías. Contraparte de Juan. Ambos vinieron del mismo pueblo, vivieron sus costumbres y formas de moralidad. Asumieron que la vida rural contemplaba un horizonte de valores y creencias que se pondrían al temple de la nueva franja de realidad que es lo urbano marginal de la ciudad que ahora viven. Ambos, caras de una misma moneda. Ambos, dicotomía de justicia moral e indolencia social pero que para uno hay salida, para el otro, la tragedia. Si Matías encarna la vivencia desapegada y descarada de sus añejos valores, Juan será su contrafigura. En tres momentos, en tres diálogos se podrá contrastar ello. En el primero, la oposición del mundo rural encarnado por Juan / futuro Caín; el otro, el de Matías joven urbano mutado por las variables de lo marginal y sus condicionantes / el presente Caín. Mundos y visiones en choque. En otro, las moralidades en encuentro donde la candidez se opone a lo mundano; atesoramiento de lo que aún queda como resguardo como lo que actuará como especie de “justicia poética” cuando el devenir de la circunstancias coloquen a uno frente al otro una vez que ya no hay salida para Matías y un hálito de esperanza para Juan. Por último, el choque de trenes entre visiones hipermarcadas, sobre impuestas en juego con la vida y lo que de ella se suponía que era o debía de ser. ¿Quién será juez o víctima? ¡La sociedad parece no tener soluciones maniqueas que responda a esta cuestión! (Chalbaud 1991: 29, 73,74, 102) Juan: (…) Pero siete años son mucho tiempo. Pasan muchas cosas en siete años (Transición) ¿Te acuerdas cuando íbamos juntos a la escuela? Nunca te sabías la lección. Te pegaban siempre con la palmeta. Matías: ¡Bah! Yo he olvidado todo eso. Aquí he aprendido a vivir. No sabes la alegría que me dio cuando supe que tú y Juana se vinieron del pueblo. Siete años sin verte. Ya vas a ver, Juan, vas a cambiar. (…) Juan: ¿A cambiar? Siempre se es el mismo. Matías: Eso crees tú. Uno cambia sin darse cuenta. Vas aprendiendo muchas cosas. Tienes que empezar a reunirte con los muchachos de la esquina. Salinos todas las noches. (…) Juan: Carmen… Matías: ¡Ah, sí! Vi que estaba contigo. ¿Se fue, no? Juan: Va a tener un hijo tuyo, Matías. Matías: ¿También a ti te contó el puentecito? ¡Bah, pura coba…! Juan: Es verdad, Matías. Yo sé que es verdad. Matias: Olvida que te conviene. Vamos a divertirnos por ahí. (…) Matías: ¿Qué? ¡No me vas a decir que te has enamorado de ella! Mira, si sigues así vas por muy mal camino… ¿Qué van a pensar de ti? Juan: No sé… no me importa lo que piensen. Estoy cansado ya. Dime una cosa, Matías. ¿Tú la quieres? Matías: No. hombre… Olvida, olvida Juan: ¿Pero la querías? Contéstame. Matías: Me acostumbre a ella… pero ya pasó… no tiene importancia… Mira, Juan, si quieres acostarte con ella, acuéstate… ¡y ya está! (…) Matias: Sal de ahí. Ven aquí afuera (Juan sale seguido por Carmen que no se separa de su lado) Soy yo. Cuarenta días sin vernos. Mira esto. Fuiste tú. Juan: ¿Estás loco? Matías: No. He estado sobre la cama de un hospital. ¿Tú nunca has estado, verdad? No te atreviste a entrar… ni de visita. ¿Qué te puedo decir? Que eres un cobarde. ¿Te da miedo la sangre? ¿Te dan miedo las sábanas blancas? ¿Y el olor a llanto? He llorado, Juan. Tú no lo creerás, pero he llorado. Yo, Matías, he llorado. Las manos de las monjas, los ojos de los otros enfermos trataron de consolarme. Eran seres extraños. Y tú… ¿No recuerdas la escuela, la palmeta, Carmen, el taller? ¡Habla… habla! Lo tienes todo. Tus piernas sanas. Mi trabajo. Mi mujer. ¡Eres un traidor! Habla. Defiéndete… No te quedes callado…¡Habla! ¡Qué puedes decirme? (…) ¡Que bueno has parecido siempre! ¡Tú no ibas a cambiar! ¡Ni el dolor te iba a hacer cambiar! Se podía tener fe en ti, y dormir tranquilamente a tú lado sin la amenaza de que tú respiración fuera un veneno (...) Tres momentos que exponen como el joven rural ha pasado al abrupto paso de una madurez de sentimientos y desde esa esquina de su vida, su amigo, traumado, le espeta ¡tración! ¿Quién es lobo del lobo? Jóvenes lobeznos que otean el bosque de la ciudad. La vida coloca sus condiciones y cada joven individuo verá si puede o no, tomarlas sin cambiar en lo esencial. Juan, nuestro Caín, ha cambiado en algunas formas, pero en él, también descansa la imagen de un Abel que parece mantenerse en el Edén de una moral y un sentimiento que no deja morir, que no deja que se opaque a pesar de las circunstancias. Al final de la obra, el diálogo dado entre Antonio y Juan esboza la posibilidad de la redención del Caín que es Juan y en Juan, la posibilidad de que en esa generación que migraba del pueblo a lo urbano, con su mochila de sueños y visiones morales, aun podría tener alguna salida. Tras este último diálogo, la fe chalbaudiana tiene su claraboya si uno sabe mirarla más aun si la ve si patinas de tiempo y de cada lugar que es Venezuela puede hallar. (Chalbaud 1991: 110) Antonio: Sí. ¿no lo sabías? (Pausa) Juan, ¿sabes que te brillan los ojos? Juan: Mamá me dijo que el maestro decía lo mismo de mí. Por eso me trajeron a la ciudad. Hay algo que no le he dicho. Ahora me atrevo. Con los lápices que me regaló mi maestro yo dibujé una gran cara sobre mi chichorro. No sabía si de hombre o mujer. Al principio me pareció que era Carmen… no se lo dije a nadie. Ahora creo que es la suya. ¿Es un milagro? Antonio: No. No es un milagro. Es un encuentro. Juan: ¿Un encuentro? Antonio: Sí, no te lo sabría explicar. Pero, ¿sabes cuál es el verdadero milagro? El milagro de todos los días… Juan: ¿El milagro de todos los días? Antonio: Nacer en cada amanecer. Estar vivos. Tener manos y pies y ojos y corazón y cabeza. Poder hablar, poder leer, poder ver, poder sentir. Sólo que es una cosa tan corriente que la gente cree que no es milagrosa. Pero lo es. Saber que el amanecer penetra por las rendijas que entran aquí, como si esto fuera un paraíso. La mirada del joven en esta obra de Chalbaud permite colocar la reflexión crítica (Azparren Giménez 2002: 58) que puntualiza: A partir de esta obra otro será el vecindario teatral venezolano. (…) El impacto del nuevo modelo social y los cambios del teatro venezolano fueron tan intensos que Chalbaud, a la vez que profundizó su realismo cayó en la pasión social antes que política. Como colofón, se puede apuntalar el signo del pasado en tiempo presente. Caín Adolescente es una pieza que puede ser re-leída, remozada si se quiere. Pieza que mantiene su verdad más allá del boom del discurso crítico social. No se hace tener un remezón generacional, ni un paso de cambio social, económico y/o político ya que, el valor del ser joven tiene más allá de todo, su sino y hay que mirar sobre le hombro de esta sociedad para percibir, para aprehender que aun las nuevas generaciones (muchachos y muchachas de entre 11 y 17 años) pueden, perfectamente ser esos Caines, esos Matias, esas Carmenes que con o sin redención, hacen que el valor de un texto como el que propuso Chalbaud tenga pertinencia y actualidad. NOTAS: (1) La ciudad en el imaginario venezolano Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos. p.132. Fundación para la Cultura Urbana, No. 5. Caracas, Venezuela. (2) Ibidem, p.133. (3) Juan Carlos Palenzuela: El teatro Venezolano de los años cincuenta. Escena. Revista Nacional de Teatro y del Espectáculo. Septiembre 1976, p.35-36. Conac. Caracas, Venezuela. (4) Isaac Chocrón: 20 años de Teatro Venezolano. Revista “M”, Número 64 – Año XV, Enero – Abril, 1979, p. 16. Caracas. Venezuela. (5) Humberto Orsini. El Teatro Venezolano en los últimos 30 años. Centro Venezolano del Instituto Internacional de Teatro / IV Sesión Mundial del Teatro de las Naciones – Julio 1978, Boletín Especial, p.4. Conac – Ateneo de Caracas, ITI-UNESCO. Caracas. Venezuela. (6) Ángel Rama: A la búsqueda de la nacionalidad por el teatro. Escena. Revista Nacional de Teatro y del Espectáculo. Octubre 1976, p.34. Conac. Caracas, Venezuela. (7) Juan Carlos Palenzuela: El teatro Venezolano de los años cincuenta. Escena. Revista Nacional de teatro y del Espectáculo. Septiembre 1976, p.35-36. Conac. Caracas, Venezuela. (8) Ibidem, p.36 (9) Ibidem, p.36. (10) Ibidem, p.36 (11) Carlos Suárez Radillo: Lo social en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Equinoccio Editorial de la Universidad Simón Bolívar, p.69. Caracas. Venezuela. (12) Marita King: Entre lo sagrado y lo obsceno. Prólogo para Los ángeles terribles en Teatro Venezolano Contemporáneo Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. P. 215. 1991. Madrid, España. (13) Armando Calzadilla y Kart Hoffman: El teatro Venezolano en los años 50 I Parte. Cuadernos de Investigación Teatral No 28. Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral. p.7. Caracas, Venezuela. (14) Marita King: Entre lo sagrado y lo obsceno. Prólogo para Los ángeles terribles en Teatro Venezolano Contemporáneo Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. P. 216. 1991. Madrid, España. BIBLIOGRAFIA ALMANDOZ, Arturo 2002 La ciudad en el imaginario venezolano Del tiempo de Maricastaña a la masificación de los techos rojos. Fundación para la Cultura Urbana, No. 5, p.132, 133. Caracas, Venezuela. AZPARREN GIMÉNEZ, Leonardo 2005 “Modelo de periodización de la historia del teatro en Venezuela” en Extramuros. Revista Semestral Arbitrada, No. 22 Mayo 2005. Facultad de Humanidades y Educación. Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. 1997 Teatro en Venezuela. Ensayos históricos. Alfadil Ediciones. Colección Trópicos Gente de Teatro. Caracas. Venezuela BELROSE, Maurice 1999 La época del modernismo en Venezuela (1888 – 1925), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. CABALLERO, Manuel 1998 Las crisis de la Venezuela Contemporánea (1903 -1992), Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana. CASTILLO, Susana 1980. El desarraigo en el Teatro Venezolano Marco Histórico y Manifestaciones Modernas. Editorial Ateneo de Caracas, Caracas, Venezuela. CHALBAUD, Román 1991 Teatro I Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela. CORONIL Fernando 1997 El Estado mágico Naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela, Nueva Sociedad, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela. HERNÁNDEZ, Gleyder 1979 Teatro Tres dramaturgos Venezolanos de Hoy: R. Cahlabaud, J.I. Cabrujas, I. Chocrón. Ediciones Nuevo Grupo. Caracas, Venezuela. SUÁREZ RADILLO, Carlos: Lo social en el teatro hispanoamericano contemporáneo. Equinoccio Editorial de la Universidad Simón Bolívar, Caracas. Venezuela. AUTORES VARIOS 1991 Teatro Venezolano Contemporáneo. Antología. Centro de Documentación Teatral. Sociedad Estatal Quinto Centenario. Fondo de Cultura Económica. Madrid, España.
