INTROITO
Pensar sobre las teorías de Peter Brook (Londres, 1925) es siempre un reto. Desafío porque compromete de quien lo interpreta, una postura, o identificación a priori; pero, más porque sus escritos generan un magnético sentido de concordancia con el reflexionar sobre lo que es y debe ser el teatro. Su ideario se sustenta en la sencillez conceptual; todo el basamento de sus preceptivas teóricas las substanció en libros como: El espacio vacío (Barcelona, 1973) y/o La puerta abierta (Barcelona, 1994) donde cualquier estudiante, crítico o, analista teatral puede situarse de forma idónea para tratar de comprender y comprometerse a fondo con lo que debe ser un auténtico arte teatral vital.
Para quienes lo han leído y buscado contextualizar con el oficio escénico, la formalidad de sus ideas, Brook propone especie de gran lupa que, indiscutiblemente actúa de forma meridiana para la comprensión / entendido del fenómeno del teatro actual. Un todo vivido y trabajado, constatado y abierto que sigue vigente y que no debe ser obviado dado que sus ángulos de pensamiento e inflexiones sobre el oficio -por decirlo de algún modo- factibiliza una comprensión más dinámica tanto del estatus artístico local como mundial.
En cada idea, cada formulación reflexiva que él nos ha legado permite a los avezados como al neófito abrir los ojos ante el arte de construir imágenes y proponer alcances enérgicos sobre una cierta situación artística, social, política o cultural sea en la sociedad que sea. Si se toma su ideario de forma directa u oblicua hará que el alcance tenga riqueza que transforme el “acontecimiento poético” de la recepción del espectador y sin está bien articulado en lo estético, conceptual, técnico y artístico podría estar en sintonía con lo que Jorge Dubatti expresa bajo la impronta de ser “espectáculos de la micropolítica” donde” se allane con eficacia del “territorio de subjetividad” que tiene siempre ese “horizonte de expectativas” del público. Siempre buscando que el mejor producto textual y espectacular sea un producto escénico, rico, incisivo, menos mortal y, colocado en sintonía con el espíritu creativo que la escena cambiante del s. XXI amerita.
El presente ensayo, es sencilla exégesis que toma frases sueltas del cuerpo teórico tanto de Brook como de otros pensadores con el propósito de hacer inflexión sobre lo que se ha venido mostrando como dinámica teatral actual en las marquesinas de la capital y, ¿por qué no?, de abrir cierto juego teorizante que sirva como pretexto para oxigenar a quien acá suscribe ese nexo de ser co-participe de la experiencia del convivio una temporada muestra a los ojos de un público heterogéneo. Un atrevimiento necesario.
Se discurrirá sobre la recepción de los montajes: La Revancha. Bolívar vs. San Martín, escrita y dirigida por Ignacio Márquez el cual contó con actuaciones de Ignacio Márquez (Nacho Simón Bolívar) y Arnaldo Mendoza (José de San Martín) para el Teatro del Laberinto en la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao y la propuesta escénica, Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat interpretado por los integrantes del sanatorio de Charenton bajo la Dirección del Señor de Sade, texto del autor germano –sueco Peter Weiss (1916-1982) mostrada por el colectivo Taller Experimental de Teatro (TET y que contó con la puesta en escena de Juan Cordido.
LA REVANCHA. BOLÍVAR VS. SAN MARTÍN
La dramaturgia de Ignacio Márquez se sostiene sobre la investigación histórica y articulación de sintaxis dramático histórica con visos de vuelo épico que toma tanto una interpretación acotada de las vidas de dos ilustres próceres del primer tercio del s. XIX quienes asumieron como reto personal, ser agentes visibles de la gesta emancipatoria que resquebrajaría el yugo español. Otro aspecto central sobre el cual se construye el hilo de la trama se abre hacia la “entrevista de Guayaquil, celebrada el 26 de julio de 1822 entre [estos] dos militares como lo fueron “los generales Simón Bolívar y José de San Martín donde uno (José de San Martín) declinará proseguir su acción bélica para dejar en manos de otro (Simón Bolívar) la continuidad de esta gesta.
¿Historia que se fabula? ¿Irreverencia especulativa sobre un particular momento de la historia o sintaxis especulativa sobre lo que pudo ser / moldear los trayectos de vida, influencias ideológicas recibidas por los personajes, toma de conciencia de estos sobre su devenir ante la coyuntura socio histórica que vivían? ¿Recreación lúdica como miras a dialogar con el espectador, una cierta desaprehensión de los referentes “históricos” con el fin de generar un cierto espejo crítico desparpajado entre lo que se debe decir y lo otros no se atreven a insinuar? Preguntas que deben ser respondidas por cada quien. Sin embargo, en una carta que enviase Bolívar al general F. de P. Santander datada el 29 de julio de 1822 se puede extraer lo siguiente:
“Antes de ayer por la noche partió de aquí [Guayaquil] el general San Martín, después de una visita de treinta y seis o cuarenta horas (..) Yo creo que él ha venido por asegurarse de nuestra amistad, para apoyarnos con ella con respecto a sus enemigos internos y externos (…) El Protector [San Martín] me ha ofrecido su eterna amistad hacia Colombia; intervenir a favor del arreglo de límites; no mezclarse en los negocios de Guayaquil; una federación completa y absoluta (…) Dice que se retirará a Mendoza, porque está cansado del mando y de sufrir a sus enemigos. No me ha dicho que trajese proyecto alguno, ni ha exigido nada de Colombia (…) Hemos logrado en estos días uniformar la opinión, alo que no ha dejado de contribuir también la venida de San Martín, que ha tratado a los independientes con el mayor desdén, Esto es lo que se llama saber sacar partido a todo…” (1)
Desde esos extractos de la epístola de El Libertador hay un subtramado de lo que pudo ser la entrevista entre los generales. Los alcances que los historiadores realizan con posterioridad, son otros. Lo cierto es que, la propuesta del texto dramático como la puesta en escena en escena son se afianzan a seguir colocando más hojas especulativas sino apelar a que el receptor asuma la simplicidad del recurso visual de las imágenes, de lo que oye como discurso verbal y no verbal, que sea quien excluya o incluya referencialidades directas e icónicas de y sobre los personajes que se revisten a su vez de otros formas figuras (la de los boxeadores Nacho Marx y Arnaldo Mendoza) quienes, a su vez, proponen como reflejos de un espejo dialéctico otras formas de entendidos tanto de la vida cotidiana (el deporte del pugilato) de dos gladiadores modernos a fin de generar en un espacio despojado de referencias históricas concretas, que el héroe pueden comportarse como antihéroe, que el boxeador, el amigo, el asistente de esquina, el entrenador es el otro personaje histórico (Sucre, Simón Rodríguez, Manuela Sáenz, etcétera) que también comportan su dimensión de seres con ansiedades y expectativas humanas y que los discursos enarbolados hacia uno, o hacia si, son canales de fluido hidráulico corrosivos con lo que la “Historia Oficial” entroniza, que los hitos de la historia pueden ser subvertidos como llevada a un fin que no solo sea bolo digerible para el solaz de una tarde de expectación sino aguda propuesta que coloca a quien la especta a formalizarse otros niveles de interrogantes.
El espacio vacío se plena de una ingenua capa sobre capa de personajes, momentos y situaciones que son rápidamente cortados por el llamado a presentes de dos púgiles que a sus vez se metamorfosean en manager, hombres del ensogado o, sencillamente, los generales (Bolívar y San Martín) que son y no son los héroes, ni tampoco ese estrato de mundo del boxeo pero que estarán discerniendo ante el público, una trama (o varias tramas) que quedan abiertas y que cada quien deberá llenar.
La búsqueda de simplificación del espacio, la audacia de apelar al imaginario del receptor espectador, el apelar a la sustancia directa y sin repujo de las convenciones, la factibilización de diálogo escena – personaje / público / área técnica a modo de triangulación simbiótica, de tratar que no haya identificación por parte del receptor con la imagen de los personajes sino agilizar cierto rasgo de convivio intermediado son partes del todo escénico que la propuesta deja a rigor a quien la confrontó.
La acción espectacular no se abre como un pavo real sino que se sintetiza para que no haya equívocos. Los actores parecen intuir que desde la representación de sus papeles volcar lo que, en palabras de Mauricio Kartum, se podría girar / conectar cuando expresa que “tratar de ganar el espacio físico, pinta con su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por él como si nunca hubieran hecho otra cosa”. Desde este parcela, la singularidad empuja a que diga que, tanto Márquez como Mendoza sistematicen intencionadamente en el subconsciente de quien los especto, un terreno de destrucción de lo sabido y, asimismo, de posibilitar la instauración de otros posibilidades de construcción de entendidos para lo que se propone tras las figuras héroes / seres cotidianos, ser humanos con necesidades cotidianas y apremios íntimos / héroes con necesidades de trascendencia pero igualmente urgidos de situaciones cotidianas.
Trabajo afiligranado en la composición del espacio, el empleo de los objetos materiales o sugeridos, que evitó caer en ampulosidad innecesarias para dimensionar referentes que desvirtuasen lo que ellos pretendían: que la mirada de cada quien sea más personal y más comprometida a desacralizar las referencias historicistas e ideológicas con que hemos construido o pensamos que hemos contraído la visual de unos héroes y sus situaciones. Espectáculo sencillo por su potencia enunciadora y más que nada, pleno de sabrosa teatralidad.
PERSECUCIÓN Y ASESINATO DE JEAN-PAUL MARAT INTERPRETADO POR LOS INTEGRANTES DEL SANATORIO DE CHARENTON BAJO LA DIRECCIÓN DEL SEÑOR DE SADE
La dramaturgia de carácter ideológico – político que propone Peter Weiss indaga sobre “las consecuencias de la libertad y la revolución”. En especial, con su Marat Sade (1964) que bajo la palabras de A. Sastre se ajustaba a situar la postura de “un intelectual de la izquierda revolucionaria (..) su trabajo consistía, precisamente, en problematizar su propia militancia a la búsqueda de nuevas actitudes que pudieran contribuir a la transformación de la sociedad”(2). Como el mismo Weiss lo expresara es un “teatro de información, renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico (…) y lo da al escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma”.
Para estar a tono con una con el tiempo teatral y el clima político que vive el país, la obra de Weiss calza con anillo al dedo. No es que haya un acento de más o una esdrújula de menos: es colocar un espejo que genere la toma de reflexión del espectador ante circunstancias que no debe ni puede obviar. Venezuela es foco de tensiones. La obra que se ha planteado desde el TET bajo dirección de Juan Cordido, actúa como una “comprensión sociológica del arte y la cultura” que debe ser apropiada y asumida por el público receptor. De ahí su validez o su rechazo. Janet Wolf podría ayudarnos a sintonizar ello cuando dice que: “El lector, espectador o público está activamente involucrado en la construcción de la obra de arte, y sin el acto de recepción / consumo, el producto cultural está incompleto”(9). En ese acto de cierre la comprensión o no de la pieza alcanzará su eclosión y su potencia para mediar una validación íntima –y, ¿por qué no?, hasta colectiva- del efecto del hecho espectacular escénico cuando las improntas del teatro ligero comercial hacen mella en esa necesaria catarsis social.
Desde la dimensión brookiana, es teatro que está en plena sintonía con un acontecer social, una agitación ideológica, un estremecimiento político, una singularidad con trascendencia emocional porque sabemos que el texto de Weiss puede traspolarse entre lo que significó en los años sesenta a lo que puede significar en el aquí y ahora de la primera década de este tercer milenio en Venezuela. La pieza del dramaturgo germano-sueco ahondó en las dificultades y consecuencias del llamado “Mayo francés” del 68, ya que desde el teatro documento hace que la historia reverbere, inflexione y se coloque sobre otros estadios históricos y allí, se revalida. Brook (1973:120) advertía hacia finales de esa misma década que:”la acumulación de acontecimientos durante estos últimos años, los asesinatos, cismas, caídas, levantamientos y guerras locales, han tenido un creciente efecto desmitificador. Cuando más refleja el teatro una verdad de la sociedad, más claro muestra el deseo de un cambio antes que la convicción de que ese cambio pueda realizarse de una manera determinada. Cierto es que el papel del individuo en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que le pertenece al Estado, están de nuevo en discusión”.
Y, si, ¡la discusión está abierta y sangrante! Si un grupo, un director y un colectivo artístico asume la discusión de las relaciones entre lo que debe ser el Estado, la sociedad y el individuo, pues entonces, el teatro debe ser portador de la sangre que llene las arterias esclerosadas de la incomunicación, que rompa las tensiones apáticas, que restaure las energías anquilosadas y genere una re-visión del arte como mecanismo y no como complacencia. Brook insiste sobre la actitud de Weiss al decirnos que “surge en el momento en que su brechtianismo se relaciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido imposible en Brecht” (Brook 1973: 120).
Ahora, el situar la estrategia del no disimulo está tras la eficacia de tomar el Marat / Sade de-codificarlo, re-codificarlo y re-insertarlo en la eficacia de un espectador que posiblemente no sepa que se le mostrará, que se la habrá de plantear pero que muy tentativamente, sabe o reconoce las instancias de su situación el marco socio / político y socio / ideológico donde actúa. La imágenes del sanatorio, la locura esquizoide, paranoicas, desquiciadas, alucinadas que rozan lo artaudiano y giran en lo ceremonial de lo épico para mostrar las caras antagónicas de una revolución, sus detractores y el ambicioso exegeta ideológico que es Marat frente al desmitificador Sade es, sin prejuicios, la sintaxis y el arco tensado que coloca la reflexión a quien experta callado en la platea.
La validación significante del discurso de Weiss se potencia por la singlar manera de cómo una canción popular en entonada por el actor Carlos Sánchez, que el papel blanco que se pliega hasta la mitad de la pared frontal es el piso de una ideología que se rasga mientras Marat, se descose en su tormento de carne y sigue elucubrando las fisuras del opositor a la revolución. Calota Corday con una máscara antigases, intenta sus tres oportunidades de asesinar al tirano ideológico. Los insanos, la detienen… aun no es el momento. La imagen preliminar de la gran ballena azul, gigantesca que come al más minúsculo de los seres es metáfora, parábola e hipérbole ya que al final, luego de la muerte, los restos del mamífero acuático solo son estorbos en el hielo polar, carne putrefacta al sol y a la intemperie. La revolución es carne que reclamará carne. Las imágenes, los sonidos, las sombras, el fluir coreográfico, la mirada atenta de Coulmier (interpretado por Guillermo Díaz Yuma) descoloca cualquier sacudón en la paz de la representación del sanatorio pero no podrá con su corneta portátil, detener lo inevitable, el “asesinato del líder revolucionario Jean Paul Marat”. Acá, no hay receptividad pasiva en el espectador ya que ha sido colocado en el ínterin de una trama que puede extenderse como una elástica hasta sus límites, romperse y hasta golpear el ojo tanto del que la hala como el que la ve como la estira. Una puesta en escena fuerte, dura, incisiva, feroz e inquietante, Texto inteligente en mano de un colectivo sagaz.
Teatro de ideología para no pasar desapercibido y ser descarnadamente eficaz en sacudir la conciencia (individual y colectiva), las ideas preconcebidas del ¿para qué esto y por que no lo otro?; de ser ese teatro necesario y no el teatro evasivo y, tomando una idea de J. Grotowsky citado por que Marco de Marinis -en su texto, El nuevo teatro 1947- 1970- tiene que ser un teatro que opere “como aquello que ocurre entre el espectador y el actor”. Las circunstancias de cada grupo con su tiempo son propias para que un proyecto artístico cuaje en el subconsciente y en el comentario posterior ya que allí nace la conexión final al cerrarse el círculo entre la producción, circulación y consumo: la expectación subjetiva que da paso a la reflexión objetiva. Como tal, el texto de Weiss proponía en los sesenta para los ojos de Brook ese “teatro inmediato” pero ahora, bajo la mirada de Cordido y sus locos / agresivos personajes que deambularon en las “tablas” del teatro Luís Peraza”, lo perturbador vuelve a cobrar vigencia, el shock “que conjuga los contrarios (alto / bajo, sacro / profano, celestial / terrenal) en una forma de expresión que participe lo más posible del conjunto de la vida” (De Marinos1987: 137) se activa en, por, tras y sobre nuestras conciencias para no solo dar placer en la expectación sino gozo intelectual.
Tal como lo insinúo Ortega y Gasset, “el hombre y sus circunstancias” ha quedado desmontado. La pregunta entonces surge ¿el arte teatral del TET con su Marat podrá plantearme hablar de “arte y su entorno”? Creo que la respuesta será afirmativa. El entorno socio histórico, socio ideológico que vive la actual democracia nacional se puede desmontar si somos perspicaces en la visual de contemplación de este montaje. Leer desde la historia ajena a la historia local es un acto de audacia. El TET y Juan Cordido asumieron leer a Weiss sin temor y sin reverencias; el contexto de la historia de la revolución francesa, los ecos que tuvo en los años sesenta del S. XX y las resonancias del hacer en nuestra circunstancias históricos locales son también esa incisión premeditada que valida contundentemente a Weiss, su texto y sus resonancias.
Un analista y teórico (Villegas 2001: 21) nos dice: “En los últimos años hay menos énfasis en el teatro histórico y más en la construcción de la memoria y la discusión en torno a sucesos de las últimas décadas que han removido las condiciones de convivencia social, especialmente en América Latina, pero que a la vez han repercutido en los países de las culturas dominantes (…) La memoria histórica puede ser, pensada como la mirada hacia el pasado y así interpretar las grandes instancias o las fuerzas que determinaron la dirección de la historia (…); creo que, el leit motiv de escenificar el Marat por el TET está y va más allá de esta afirmación. Es el puente con lo actual desde las resonancias de otras historias ya conocidas. ¡La situación es distinta aunque los ecos sean semejantes!
COLOFON
El teórico (Brook 1973: 60) extiende hacia el lector su afirmación que “no debemos dejarnos engañar por la nostalgia”; lo extiendo hacia aquellas producciones que se arropan entre los estilos románticos a la imposición reduccionista del postmodernismo para colocar una imagen, un pasaje histórico o una situación del gran telón que es la historia hispanoamericana del s. XIX como tótem intocable. Siento que, de lo que he espectado en tres montajes en el bimestre junio-julio de 2008 me ayuda a descifrar como el esfuerzo creativo e irreverente de algunos grupos, directores e instituciones teatrales apelan por el riesgo y por la creación no complaciente.
En las plateas cerradas del espacio no convencional “José Ignacio Cabrujas”, en las salas “Luís Peraza” y Experimental del Celarg se respiró seductora mixtura de contemplación / degustación en la contemplación de productos escénicos logrados. Hubo en el público la magnética sensación de que los allí estábamos, hicimos conexión con un algo teatral; ciertamente estuvimos ante una energía ritual no agotada que hizo que el aplauso fuese culminación / cierre tras la recepción. Se erigió, por ende, ese momento ceremonial de reconocimientos entre la convocación espectador / grupo / artista y entre todos se instauró el impulso de reactivar viejos / nuevos significados que, sin duda, era suceso resemantizado sin pretensión, ni exceso de euforia. La revancha, Marat y El alquimista se alzaron como formas de teatro sencillo, sin ruidos teorizantes, ni agudos estilísticos, menos aun, sin gratuidades efectistas. El teatro superfluo dio paso al teatro total al cual el teórico inglés (Brook, 1973: 192) apelaba refiriéndonos que: “un teatro total formado por obra y espectador, hace que nos parezca desatinado la distinción entre Mortal, Tosco y Sagrado. En esos raros momentos, el teatro festivo, de catarsis, de exploración, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son uno solo”.
Sin extenderme más, tomaré unas ideas ajenas. Una, es la referida a la aculturación del teatro nacional que siempre ha estado presente por largo tiempo. Esa oleada de montajes que suben y bajan en la marea de la marquesina capitalina es menos de las veces un síntoma de saludable originalidad.
En buena parte de lo que se reproduce en la escena teatral caraqueña, los autores -es decir, un a parte de la producción dramatúrgica legada en lo que ha sido el bimestre (junio - julio / 2008) ha estado impregnado de elementos singulares que hablan, por un lado: de rescate de una esencial apelación a ser crítico y reflexivo para contraponerse a las ligerezas que con marcas más o menos complejas, rozan con ligereza destemplada desde cualquier fondo temático a las externa formas de historias del momento y que, luego no saben como estar en armonía entre los supuestos de fondo y forma tanto estética, conceptual, técnica y artística.
Al tomar las reflexiones de un grupo de creadores colombianos sobre lo que es fue un “intento de teorización de una práctica artística” asentado en esa “búsqueda por esa imagen en la que se puede |reconocer el hombre americano” y derivado de allí, en ese “|reconocimiento de |imagen e individuo que determinaría o iría determinado -por menos desde el punto de vista del arte- la |identidad nacional” se puede inflexionar sobre los procesos de “aculturación” que marcan o no o no, el hacer de la práctica y metodización reflexiva del hecho cultural teatral venezolano.
Los colombianos del grupo La Candelaria arrojan cierta luz cuando colocan en el tapete como la influencia de “las múltiples interacciones de corrientes culturales que en el momento presente nos afectan” pueden ser o no, aspectos a desechar para que el proceso de “inculturación” siga deformando “el desarrollo del individuo como "plenitud social”.
De hecho tomo prestado estas ideas para hablar de “todos los elementos de distorsión que puede ofrecer el bombardeo de falsa información al que está sometido el individuo de los países dependien¬tes del imperialismo en el Tercer Mundo por los medios masivos de información [aunque] estos medios proporcionan las bases técnicas de un gigantesco y vertiginoso desarrollo de una cultura universal”.
Tanto Brook como las ideas del grupo La Candelaria nos otorgan una vista para expandir los acercamientos que la escena nacional requiere para tender a deslastrarse de muchos esquematismos que la adocena; a saber co-relacionarse con el “horizonte de expectativa” de su público; a tomar y darle un sentido de reflexión -uso de impacto / sorpresa a la ingenuidad consumista del público local para lo cual, las ceremonia de lo vívido no se confunda con las ceremonias de un academicismo rancio y desgajado. Que la escena sea campo fértil para la sorpresa lúdica y la conjunción de las subjetividades hacia la platea y desde allí, se irradie una energía que alegre al creador porque ha sabido comunicar y no solo enunciar. Que la capacidad de llevar “cultura” sea libre y no maniatada por el imperio de los egoísmos miopes que creen que el aplauso o la crítica acomodada en periódicos de alto vuelo sea los que los validará.
En fin, un teatro vivo en músculo, sangre, alma y que desde la figura más simple que es un actor ante quien lo habrá de espectar entienda que (Brook, 1973: 180) su “tarea interpretativa (…) ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable”.
CUERPO DE CITAS
1.- Doctrina del Libertador. Simón Bolívar. Compilación, Notas y Cronología Manuel
Pérez Vila. pp. 165 - 166, Biblioteca Ayacucho. 1979, Caracas. Venezuela.
2.- Gómez García, Manuel Diccionario Akal de Teatro. p.888, 1997, Akal Ediciones, Madrid,
España.
3.- Janet Wolf. La producción social del Arte Ediciones Istmo, p.117, 1993, Madrid, España.
FUENTES DE CONSULTAS
• Brook, Peter El espacio vacío. Arte y Técnica del Teatro. MacGibson and Kee, 1968, Barcelona, España.
• De Marinis, Marco El Nuevo Teatro 1947 -1970. Instrumentos Paidos, Colección dirigida por Humberto Eco, 1988, Madrid, España.
• Villegas, Juan editor; del Campo, Alicia; Rojas, Mario, co-editores Discursos Teatrales en los albores del Siglo XXI Ediciones de Gestos Colección Historia del Teatro 5, 2001, Irving, California. USA.
• http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/tea/tea0.htm
sábado, 12 de julio de 2008
INCISIONES DE OPINION A PARTIR DE MONTAJES DE LA CARTELERA TEATRAL CARAQUEÑA (I)
INTROITO
Pensar sobre las teorías de Peter Brook (Londres, 1925) es siempre un reto. Desafío porque compromete de quien lo interpreta, una postura, o identificación a priori; pero, más porque sus escritos generan un magnético sentido de concordancia con el reflexionar sobre lo que es y debe ser el teatro. Su ideario se sustenta en la sencillez conceptual; todo el basamento de sus preceptivas teóricas las substanció en libros como: El espacio vacío (Barcelona, 1973) y/o La puerta abierta (Barcelona, 1994) donde cualquier estudiante, crítico o, analista teatral puede situarse de forma idónea para tratar de comprender y comprometerse a fondo con lo que debe ser un auténtico arte teatral vital.
Para quienes lo han leído y buscado contextualizar con el oficio escénico, la formalidad de sus ideas, Brook propone especie de gran lupa que, indiscutiblemente actúa de forma meridiana para la comprensión / entendido del fenómeno del teatro actual. Un todo vivido y trabajado, constatado y abierto que sigue vigente y que no debe ser obviado dado que sus ángulos de pensamiento e inflexiones sobre el oficio -por decirlo de algún modo- factibiliza una comprensión más dinámica tanto del estatus artístico local como mundial.
En cada idea, cada formulación reflexiva que él nos ha legado permite a los avezados como al neófito abrir los ojos ante el arte de construir imágenes y proponer alcances enérgicos sobre una cierta situación artística, social, política o cultural sea en la sociedad que sea. Si se toma su ideario de forma directa u oblicua hará que el alcance tenga riqueza que transforme el “acontecimiento poético” de la recepción del espectador y sin está bien articulado en lo estético, conceptual, técnico y artístico podría estar en sintonía con lo que Jorge Dubatti expresa bajo la impronta de ser “espectáculos de la micropolítica” donde” se allane con eficacia del “territorio de subjetividad” que tiene siempre ese “horizonte de expectativas” del público. Siempre buscando que el mejor producto textual y espectacular sea un producto escénico, rico, incisivo, menos mortal y, colocado en sintonía con el espíritu creativo que la escena cambiante del s. XXI amerita.
El presente ensayo, es sencilla exégesis que toma frases sueltas del cuerpo teórico tanto de Brook como de otros pensadores con el propósito de hacer inflexión sobre lo que se ha venido mostrando como dinámica teatral actual en las marquesinas de la capital y, ¿por qué no?, de abrir cierto juego teorizante que sirva como pretexto para oxigenar a quien acá suscribe ese nexo de ser co-participe de la experiencia del convivio una temporada muestra a los ojos de un público heterogéneo. Un atrevimiento necesario.
Se discurrirá sobre la recepción de los montajes: La Revancha. Bolívar vs. San Martín, escrita y dirigida por Ignacio Márquez el cual contó con actuaciones de Ignacio Márquez (Nacho Simón Bolívar) y Arnaldo Mendoza (José de San Martín) para el Teatro del Laberinto en la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao y la propuesta escénica, Persecución y Asesinato de Jean-Paul Marat interpretado por los integrantes del sanatorio de Charenton bajo la Dirección del Señor de Sade, texto del autor germano –sueco Peter Weiss (1916-1982) mostrada por el colectivo Taller Experimental de Teatro (TET y que contó con la puesta en escena de Juan Cordido.
LA REVANCHA. BOLÍVAR VS. SAN MARTÍN
La dramaturgia de Ignacio Márquez se sostiene sobre la investigación histórica y articulación de sintaxis dramático histórica con visos de vuelo épico que toma tanto una interpretación acotada de las vidas de dos ilustres próceres del primer tercio del s. XIX quienes asumieron como reto personal, ser agentes visibles de la gesta emancipatoria que resquebrajaría el yugo español. Otro aspecto central sobre el cual se construye el hilo de la trama se abre hacia la “entrevista de Guayaquil, celebrada el 26 de julio de 1822 entre [estos] dos militares como lo fueron “los generales Simón Bolívar y José de San Martín donde uno (José de San Martín) declinará proseguir su acción bélica para dejar en manos de otro (Simón Bolívar) la continuidad de esta gesta.
¿Historia que se fabula? ¿Irreverencia especulativa sobre un particular momento de la historia o sintaxis especulativa sobre lo que pudo ser / moldear los trayectos de vida, influencias ideológicas recibidas por los personajes, toma de conciencia de estos sobre su devenir ante la coyuntura socio histórica que vivían? ¿Recreación lúdica como miras a dialogar con el espectador, una cierta desaprehensión de los referentes “históricos” con el fin de generar un cierto espejo crítico desparpajado entre lo que se debe decir y lo otros no se atreven a insinuar? Preguntas que deben ser respondidas por cada quien. Sin embargo, en una carta que enviase Bolívar al general F. de P. Santander datada el 29 de julio de 1822 se puede extraer lo siguiente:
“Antes de ayer por la noche partió de aquí [Guayaquil] el general San Martín, después de una visita de treinta y seis o cuarenta horas (..) Yo creo que él ha venido por asegurarse de nuestra amistad, para apoyarnos con ella con respecto a sus enemigos internos y externos (…) El Protector [San Martín] me ha ofrecido su eterna amistad hacia Colombia; intervenir a favor del arreglo de límites; no mezclarse en los negocios de Guayaquil; una federación completa y absoluta (…) Dice que se retirará a Mendoza, porque está cansado del mando y de sufrir a sus enemigos. No me ha dicho que trajese proyecto alguno, ni ha exigido nada de Colombia (…) Hemos logrado en estos días uniformar la opinión, alo que no ha dejado de contribuir también la venida de San Martín, que ha tratado a los independientes con el mayor desdén, Esto es lo que se llama saber sacar partido a todo…” (1)
Desde esos extractos de la epístola de El Libertador hay un subtramado de lo que pudo ser la entrevista entre los generales. Los alcances que los historiadores realizan con posterioridad, son otros. Lo cierto es que, la propuesta del texto dramático como la puesta en escena en escena son se afianzan a seguir colocando más hojas especulativas sino apelar a que el receptor asuma la simplicidad del recurso visual de las imágenes, de lo que oye como discurso verbal y no verbal, que sea quien excluya o incluya referencialidades directas e icónicas de y sobre los personajes que se revisten a su vez de otros formas figuras (la de los boxeadores Nacho Marx y Arnaldo Mendoza) quienes, a su vez, proponen como reflejos de un espejo dialéctico otras formas de entendidos tanto de la vida cotidiana (el deporte del pugilato) de dos gladiadores modernos a fin de generar en un espacio despojado de referencias históricas concretas, que el héroe pueden comportarse como antihéroe, que el boxeador, el amigo, el asistente de esquina, el entrenador es el otro personaje histórico (Sucre, Simón Rodríguez, Manuela Sáenz, etcétera) que también comportan su dimensión de seres con ansiedades y expectativas humanas y que los discursos enarbolados hacia uno, o hacia si, son canales de fluido hidráulico corrosivos con lo que la “Historia Oficial” entroniza, que los hitos de la historia pueden ser subvertidos como llevada a un fin que no solo sea bolo digerible para el solaz de una tarde de expectación sino aguda propuesta que coloca a quien la especta a formalizarse otros niveles de interrogantes.
El espacio vacío se plena de una ingenua capa sobre capa de personajes, momentos y situaciones que son rápidamente cortados por el llamado a presentes de dos púgiles que a sus vez se metamorfosean en manager, hombres del ensogado o, sencillamente, los generales (Bolívar y San Martín) que son y no son los héroes, ni tampoco ese estrato de mundo del boxeo pero que estarán discerniendo ante el público, una trama (o varias tramas) que quedan abiertas y que cada quien deberá llenar.
La búsqueda de simplificación del espacio, la audacia de apelar al imaginario del receptor espectador, el apelar a la sustancia directa y sin repujo de las convenciones, la factibilización de diálogo escena – personaje / público / área técnica a modo de triangulación simbiótica, de tratar que no haya identificación por parte del receptor con la imagen de los personajes sino agilizar cierto rasgo de convivio intermediado son partes del todo escénico que la propuesta deja a rigor a quien la confrontó.
La acción espectacular no se abre como un pavo real sino que se sintetiza para que no haya equívocos. Los actores parecen intuir que desde la representación de sus papeles volcar lo que, en palabras de Mauricio Kartum, se podría girar / conectar cuando expresa que “tratar de ganar el espacio físico, pinta con su cuerpo el imaginario. Todos se mueven por él como si nunca hubieran hecho otra cosa”. Desde este parcela, la singularidad empuja a que diga que, tanto Márquez como Mendoza sistematicen intencionadamente en el subconsciente de quien los especto, un terreno de destrucción de lo sabido y, asimismo, de posibilitar la instauración de otros posibilidades de construcción de entendidos para lo que se propone tras las figuras héroes / seres cotidianos, ser humanos con necesidades cotidianas y apremios íntimos / héroes con necesidades de trascendencia pero igualmente urgidos de situaciones cotidianas.
Trabajo afiligranado en la composición del espacio, el empleo de los objetos materiales o sugeridos, que evitó caer en ampulosidad innecesarias para dimensionar referentes que desvirtuasen lo que ellos pretendían: que la mirada de cada quien sea más personal y más comprometida a desacralizar las referencias historicistas e ideológicas con que hemos construido o pensamos que hemos contraído la visual de unos héroes y sus situaciones. Espectáculo sencillo por su potencia enunciadora y más que nada, pleno de sabrosa teatralidad.
PERSECUCIÓN Y ASESINATO DE JEAN-PAUL MARAT INTERPRETADO POR LOS INTEGRANTES DEL SANATORIO DE CHARENTON BAJO LA DIRECCIÓN DEL SEÑOR DE SADE
La dramaturgia de carácter ideológico – político que propone Peter Weiss indaga sobre “las consecuencias de la libertad y la revolución”. En especial, con su Marat Sade (1964) que bajo la palabras de A. Sastre se ajustaba a situar la postura de “un intelectual de la izquierda revolucionaria (..) su trabajo consistía, precisamente, en problematizar su propia militancia a la búsqueda de nuevas actitudes que pudieran contribuir a la transformación de la sociedad”(2). Como el mismo Weiss lo expresara es un “teatro de información, renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico (…) y lo da al escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma”.
Para estar a tono con una con el tiempo teatral y el clima político que vive el país, la obra de Weiss calza con anillo al dedo. No es que haya un acento de más o una esdrújula de menos: es colocar un espejo que genere la toma de reflexión del espectador ante circunstancias que no debe ni puede obviar. Venezuela es foco de tensiones. La obra que se ha planteado desde el TET bajo dirección de Juan Cordido, actúa como una “comprensión sociológica del arte y la cultura” que debe ser apropiada y asumida por el público receptor. De ahí su validez o su rechazo. Janet Wolf podría ayudarnos a sintonizar ello cuando dice que: “El lector, espectador o público está activamente involucrado en la construcción de la obra de arte, y sin el acto de recepción / consumo, el producto cultural está incompleto”(9). En ese acto de cierre la comprensión o no de la pieza alcanzará su eclosión y su potencia para mediar una validación íntima –y, ¿por qué no?, hasta colectiva- del efecto del hecho espectacular escénico cuando las improntas del teatro ligero comercial hacen mella en esa necesaria catarsis social.
Desde la dimensión brookiana, es teatro que está en plena sintonía con un acontecer social, una agitación ideológica, un estremecimiento político, una singularidad con trascendencia emocional porque sabemos que el texto de Weiss puede traspolarse entre lo que significó en los años sesenta a lo que puede significar en el aquí y ahora de la primera década de este tercer milenio en Venezuela. La pieza del dramaturgo germano-sueco ahondó en las dificultades y consecuencias del llamado “Mayo francés” del 68, ya que desde el teatro documento hace que la historia reverbere, inflexione y se coloque sobre otros estadios históricos y allí, se revalida. Brook (1973:120) advertía hacia finales de esa misma década que:”la acumulación de acontecimientos durante estos últimos años, los asesinatos, cismas, caídas, levantamientos y guerras locales, han tenido un creciente efecto desmitificador. Cuando más refleja el teatro una verdad de la sociedad, más claro muestra el deseo de un cambio antes que la convicción de que ese cambio pueda realizarse de una manera determinada. Cierto es que el papel del individuo en la sociedad, sus deberes y sus necesidades, el problema de lo que le pertenece y lo que le pertenece al Estado, están de nuevo en discusión”.
Y, si, ¡la discusión está abierta y sangrante! Si un grupo, un director y un colectivo artístico asume la discusión de las relaciones entre lo que debe ser el Estado, la sociedad y el individuo, pues entonces, el teatro debe ser portador de la sangre que llene las arterias esclerosadas de la incomunicación, que rompa las tensiones apáticas, que restaure las energías anquilosadas y genere una re-visión del arte como mecanismo y no como complacencia. Brook insiste sobre la actitud de Weiss al decirnos que “surge en el momento en que su brechtianismo se relaciona con un individualismo obsesivo en tal grado que hubiera sido imposible en Brecht” (Brook 1973: 120).
Ahora, el situar la estrategia del no disimulo está tras la eficacia de tomar el Marat / Sade de-codificarlo, re-codificarlo y re-insertarlo en la eficacia de un espectador que posiblemente no sepa que se le mostrará, que se la habrá de plantear pero que muy tentativamente, sabe o reconoce las instancias de su situación el marco socio / político y socio / ideológico donde actúa. La imágenes del sanatorio, la locura esquizoide, paranoicas, desquiciadas, alucinadas que rozan lo artaudiano y giran en lo ceremonial de lo épico para mostrar las caras antagónicas de una revolución, sus detractores y el ambicioso exegeta ideológico que es Marat frente al desmitificador Sade es, sin prejuicios, la sintaxis y el arco tensado que coloca la reflexión a quien experta callado en la platea.
La validación significante del discurso de Weiss se potencia por la singlar manera de cómo una canción popular en entonada por el actor Carlos Sánchez, que el papel blanco que se pliega hasta la mitad de la pared frontal es el piso de una ideología que se rasga mientras Marat, se descose en su tormento de carne y sigue elucubrando las fisuras del opositor a la revolución. Calota Corday con una máscara antigases, intenta sus tres oportunidades de asesinar al tirano ideológico. Los insanos, la detienen… aun no es el momento. La imagen preliminar de la gran ballena azul, gigantesca que come al más minúsculo de los seres es metáfora, parábola e hipérbole ya que al final, luego de la muerte, los restos del mamífero acuático solo son estorbos en el hielo polar, carne putrefacta al sol y a la intemperie. La revolución es carne que reclamará carne. Las imágenes, los sonidos, las sombras, el fluir coreográfico, la mirada atenta de Coulmier (interpretado por Guillermo Díaz Yuma) descoloca cualquier sacudón en la paz de la representación del sanatorio pero no podrá con su corneta portátil, detener lo inevitable, el “asesinato del líder revolucionario Jean Paul Marat”. Acá, no hay receptividad pasiva en el espectador ya que ha sido colocado en el ínterin de una trama que puede extenderse como una elástica hasta sus límites, romperse y hasta golpear el ojo tanto del que la hala como el que la ve como la estira. Una puesta en escena fuerte, dura, incisiva, feroz e inquietante, Texto inteligente en mano de un colectivo sagaz.
Teatro de ideología para no pasar desapercibido y ser descarnadamente eficaz en sacudir la conciencia (individual y colectiva), las ideas preconcebidas del ¿para qué esto y por que no lo otro?; de ser ese teatro necesario y no el teatro evasivo y, tomando una idea de J. Grotowsky citado por que Marco de Marinis -en su texto, El nuevo teatro 1947- 1970- tiene que ser un teatro que opere “como aquello que ocurre entre el espectador y el actor”. Las circunstancias de cada grupo con su tiempo son propias para que un proyecto artístico cuaje en el subconsciente y en el comentario posterior ya que allí nace la conexión final al cerrarse el círculo entre la producción, circulación y consumo: la expectación subjetiva que da paso a la reflexión objetiva. Como tal, el texto de Weiss proponía en los sesenta para los ojos de Brook ese “teatro inmediato” pero ahora, bajo la mirada de Cordido y sus locos / agresivos personajes que deambularon en las “tablas” del teatro Luís Peraza”, lo perturbador vuelve a cobrar vigencia, el shock “que conjuga los contrarios (alto / bajo, sacro / profano, celestial / terrenal) en una forma de expresión que participe lo más posible del conjunto de la vida” (De Marinos1987: 137) se activa en, por, tras y sobre nuestras conciencias para no solo dar placer en la expectación sino gozo intelectual.
Tal como lo insinúo Ortega y Gasset, “el hombre y sus circunstancias” ha quedado desmontado. La pregunta entonces surge ¿el arte teatral del TET con su Marat podrá plantearme hablar de “arte y su entorno”? Creo que la respuesta será afirmativa. El entorno socio histórico, socio ideológico que vive la actual democracia nacional se puede desmontar si somos perspicaces en la visual de contemplación de este montaje. Leer desde la historia ajena a la historia local es un acto de audacia. El TET y Juan Cordido asumieron leer a Weiss sin temor y sin reverencias; el contexto de la historia de la revolución francesa, los ecos que tuvo en los años sesenta del S. XX y las resonancias del hacer en nuestra circunstancias históricos locales son también esa incisión premeditada que valida contundentemente a Weiss, su texto y sus resonancias.
Un analista y teórico (Villegas 2001: 21) nos dice: “En los últimos años hay menos énfasis en el teatro histórico y más en la construcción de la memoria y la discusión en torno a sucesos de las últimas décadas que han removido las condiciones de convivencia social, especialmente en América Latina, pero que a la vez han repercutido en los países de las culturas dominantes (…) La memoria histórica puede ser, pensada como la mirada hacia el pasado y así interpretar las grandes instancias o las fuerzas que determinaron la dirección de la historia (…); creo que, el leit motiv de escenificar el Marat por el TET está y va más allá de esta afirmación. Es el puente con lo actual desde las resonancias de otras historias ya conocidas. ¡La situación es distinta aunque los ecos sean semejantes!
COLOFON
El teórico (Brook 1973: 60) extiende hacia el lector su afirmación que “no debemos dejarnos engañar por la nostalgia”; lo extiendo hacia aquellas producciones que se arropan entre los estilos románticos a la imposición reduccionista del postmodernismo para colocar una imagen, un pasaje histórico o una situación del gran telón que es la historia hispanoamericana del s. XIX como tótem intocable. Siento que, de lo que he espectado en tres montajes en el bimestre junio-julio de 2008 me ayuda a descifrar como el esfuerzo creativo e irreverente de algunos grupos, directores e instituciones teatrales apelan por el riesgo y por la creación no complaciente.
En las plateas cerradas del espacio no convencional “José Ignacio Cabrujas”, en las salas “Luís Peraza” y Experimental del Celarg se respiró seductora mixtura de contemplación / degustación en la contemplación de productos escénicos logrados. Hubo en el público la magnética sensación de que los allí estábamos, hicimos conexión con un algo teatral; ciertamente estuvimos ante una energía ritual no agotada que hizo que el aplauso fuese culminación / cierre tras la recepción. Se erigió, por ende, ese momento ceremonial de reconocimientos entre la convocación espectador / grupo / artista y entre todos se instauró el impulso de reactivar viejos / nuevos significados que, sin duda, era suceso resemantizado sin pretensión, ni exceso de euforia. La revancha, Marat y El alquimista se alzaron como formas de teatro sencillo, sin ruidos teorizantes, ni agudos estilísticos, menos aun, sin gratuidades efectistas. El teatro superfluo dio paso al teatro total al cual el teórico inglés (Brook, 1973: 192) apelaba refiriéndonos que: “un teatro total formado por obra y espectador, hace que nos parezca desatinado la distinción entre Mortal, Tosco y Sagrado. En esos raros momentos, el teatro festivo, de catarsis, de exploración, el teatro de significado compartido, el teatro vivo son uno solo”.
Sin extenderme más, tomaré unas ideas ajenas. Una, es la referida a la aculturación del teatro nacional que siempre ha estado presente por largo tiempo. Esa oleada de montajes que suben y bajan en la marea de la marquesina capitalina es menos de las veces un síntoma de saludable originalidad.
En buena parte de lo que se reproduce en la escena teatral caraqueña, los autores -es decir, un a parte de la producción dramatúrgica legada en lo que ha sido el bimestre (junio - julio / 2008) ha estado impregnado de elementos singulares que hablan, por un lado: de rescate de una esencial apelación a ser crítico y reflexivo para contraponerse a las ligerezas que con marcas más o menos complejas, rozan con ligereza destemplada desde cualquier fondo temático a las externa formas de historias del momento y que, luego no saben como estar en armonía entre los supuestos de fondo y forma tanto estética, conceptual, técnica y artística.
Al tomar las reflexiones de un grupo de creadores colombianos sobre lo que es fue un “intento de teorización de una práctica artística” asentado en esa “búsqueda por esa imagen en la que se puede |reconocer el hombre americano” y derivado de allí, en ese “|reconocimiento de |imagen e individuo que determinaría o iría determinado -por menos desde el punto de vista del arte- la |identidad nacional” se puede inflexionar sobre los procesos de “aculturación” que marcan o no o no, el hacer de la práctica y metodización reflexiva del hecho cultural teatral venezolano.
Los colombianos del grupo La Candelaria arrojan cierta luz cuando colocan en el tapete como la influencia de “las múltiples interacciones de corrientes culturales que en el momento presente nos afectan” pueden ser o no, aspectos a desechar para que el proceso de “inculturación” siga deformando “el desarrollo del individuo como "plenitud social”.
De hecho tomo prestado estas ideas para hablar de “todos los elementos de distorsión que puede ofrecer el bombardeo de falsa información al que está sometido el individuo de los países dependien¬tes del imperialismo en el Tercer Mundo por los medios masivos de información [aunque] estos medios proporcionan las bases técnicas de un gigantesco y vertiginoso desarrollo de una cultura universal”.
Tanto Brook como las ideas del grupo La Candelaria nos otorgan una vista para expandir los acercamientos que la escena nacional requiere para tender a deslastrarse de muchos esquematismos que la adocena; a saber co-relacionarse con el “horizonte de expectativa” de su público; a tomar y darle un sentido de reflexión -uso de impacto / sorpresa a la ingenuidad consumista del público local para lo cual, las ceremonia de lo vívido no se confunda con las ceremonias de un academicismo rancio y desgajado. Que la escena sea campo fértil para la sorpresa lúdica y la conjunción de las subjetividades hacia la platea y desde allí, se irradie una energía que alegre al creador porque ha sabido comunicar y no solo enunciar. Que la capacidad de llevar “cultura” sea libre y no maniatada por el imperio de los egoísmos miopes que creen que el aplauso o la crítica acomodada en periódicos de alto vuelo sea los que los validará.
En fin, un teatro vivo en músculo, sangre, alma y que desde la figura más simple que es un actor ante quien lo habrá de espectar entienda que (Brook, 1973: 180) su “tarea interpretativa (…) ha de dar vida a un inconsciente estado del que es por entero responsable”.
CUERPO DE CITAS
1.- Doctrina del Libertador. Simón Bolívar. Compilación, Notas y Cronología Manuel
Pérez Vila. pp. 165 - 166, Biblioteca Ayacucho. 1979, Caracas. Venezuela.
2.- Gómez García, Manuel Diccionario Akal de Teatro. p.888, 1997, Akal Ediciones, Madrid,
España.
3.- Janet Wolf. La producción social del Arte Ediciones Istmo, p.117, 1993, Madrid, España.
FUENTES DE CONSULTAS
• Brook, Peter El espacio vacío. Arte y Técnica del Teatro. MacGibson and Kee, 1968, Barcelona, España.
• De Marinis, Marco El Nuevo Teatro 1947 -1970. Instrumentos Paidos, Colección dirigida por Humberto Eco, 1988, Madrid, España.
• Villegas, Juan editor; del Campo, Alicia; Rojas, Mario, co-editores Discursos Teatrales en los albores del Siglo XXI Ediciones de Gestos Colección Historia del Teatro 5, 2001, Irving, California. USA.
• http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/tea/tea0.htm
