REFLEXIONES Y COMENTARIOS POST FTO-OCCIDENTE-GUANARE, 2008 (I)

A pesar de haber culminado el tiempo de circulación / exhibición de las propuestas escénicos que conformaron la vitrina de la XXVI edición del Festival de Teatro de Occidente-Guanare 2008, tenía en el tintero una gran reflexión y dos comentarios rezagados a lo que entiendo como reflexión sobre el pasado / presente de ciertos proyectos así como de lo que fue, un par de trabajos teatrales mostradas bajo los convenios de Co-producción entre la Compañía Nacional de Teatro (con su positivo proyecto, “Teatro para Todos los Venezolanos”) y dos entes teatrales como lo fueron el caso del Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (TNJ-Valera) con su contundente producción Romance de Lobos de Ramón María del Valle Inclán bajo direción de Giusseppe Grasso y de la Compañía Regional de Teatro del Estado Portuguesa con su fuerte trabajo escénico,Titus Andrónicus que contó con el serio como profesional sello de dirección del venezolano -radicado en México, Armaldo Holzer. Ambas, con una aquilatada trayectoria en el hacer y con un periplo artístico singular para quien desee extraer que has sido y será la dinámica teatral de los últimos quince años de la historia teatral de Venezuela. Ambas con maneras, propósitos, fines y objetivos que podrían tener puntos en coincidencia pero distintas tentativamente en aspectos como su filosofía como institución teatral, visión / misión del hacer relativo a su inserción como eje capitalizador del hecho formador y generador de productos e, incluso, como ámbitos donde se ha gestado la presencia de nuevas generaciones de actores, técnicos, diseñadores y hasta del perfilamiento de algunas creadores en el terreno de la dirección. La realidad actual de los Teatros Nacionales Juveniles ya no es la misma que operó hacia mediados de la década de los años ochenta y parte del primer tercio de la década de los noventas una vez que despareció la fuerte influencia del esteta y director, Carlos Jiménez. Los avatares políticos, las circunstancias políticas acaecidas en país, los cambios de las políticas de Estado en cuanto a seguir o no dando su denodado apoyo a estos entes teatrales ha incidido en que la gran mayoría de los núcleos que conformaron el referente conocido como TNJV esté, hoy por hoy, hablando solo de algunos colectivos que buscan no ahogarse en la indolencia, la apatía y la falta de apoyo gubernamental para insuflar la institucionalidad de estos núcleos. Salvo quizás tres de estos aún batallan contra los contratiempos: el Núcleo Caracas, el Núcleo Lara y el Núcleo Valera. Sabemos que, los dos últimos evolucionaron hacia la constitución de los Teatros Profesionales de Lara y Valera respectivamente pero sin olvidar sus raíces. Incluso, sostienen el hecho de que tras esta evolución, la presencia de los jóvenes dan vida a lo que otrora fue uno de los puntales más caros de un mega proyecto que, junto con el Sistema Nacional de Compañías Regionales era bandera y brújula capital de una particular política de Estado en cuanto a generar un proyecto que de haberse depurado, fortalecido, aupado, promocionado y dado seguimiento desde todos los ángulos (económico, técnico, logístico, promocional, formativo, etcétera) sería tentador decir que estaría casi a la par de lo que actualmente representa para el país, el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles que celosamente ha cuidado el Maestro José Antonio Abreu y que, está recogiendo significativos reconocimientos a nivel internacional como lo fue el Premio “Príncipe de Asturias”. Pero no hay que llorar por lo que pudo ser. Hay que tomar en cuenta lo que hay. Si lo que existe es lo que opera, creo que una alianza / apoyo del Estado en cuanto de reforzar una estructura desvencijada e insuflarle de otra visión / misión pueda permitir su renacer como “ave fénix” del teatro y hasta llegar –ojala así sea- parte de un todo que esté en estrecha relación orgánica como la anhelada conformación del Sistema Nacional para la Artes donde escuelas con tradición formativa en teatro, la recientemente creada Universidad Nacional Experimental para las Artes (derivada de la derogación de los Institutos Universitarios como el IUDET, USEPAR entre otros) den cabida a un vinculación de fondo y forma con políticas claras y pertinentes para crear un andamiaje formador / gestador de esa obligada “generación de relevo” que alimente el porvenir del teatro nacional hacia lo que será la segunda década del siglo XXI. He allí que la incidencia de la CNT en vital; su accionar ha creado una nueva expectativa sobre lo que debería concretos tangibles para el teatro de estos tiempos. No solo en realzar la propia imagen institucional de la “Compa” y su afiliación a grandes políticas dirigidas desde el sector gubernamental hacia la población con proyectos, acciones formativas y de captación de ese “nuevo espectador” mucho más sensibilizado y más comprometido con el degustamiento tanto de la dramaturgia del patio como de las letras dramáticas contemporáneas universales y latinoamericanas sino también, educado para aprehender las dificultades que toda producción conlleva, de tener a su mano lo instrumentos básicos para su decodificación y degustación estético – artística sino de conformar una conciencia de concebir el hecho espectacular nacional como un todo que esté a la par de lo que se crea, produce y circula en países como Colombia, México o Argentina. He aquí que, también la relación de la CNT con colectivos remanentes del SNCR puede ser factor vivificante que anime a que los pocos grupos regionales que fueron en su momento casi una joya mimada del Estado permitan que no decaigan. Son contadas las Compañías Regionales que más allá de la debacle, han persistido; unas, como la Regional de Portuguesa que ha sabido mirar tanto letra y paso de la historia y de captar que para sobrevivir tenía que asumir otros caminos: desde oxigenar la vida de sus instituciones con presencia de directores que han sido enamorados de su actividad, seguir creando propuestas (una a dos por años), mantener en cartelera hasta donde sea posible sus producciones, exhibirlas en las capitales de estado y fuera del país, manejar con pie izquierdo y mano derecha de plomo, las finanzas, saber percibir los vientos de cambio políticos y económicos y tener una personalidad como colectivo que les haga levantar la cabeza sin que los que la ven las perciban con cierta “lástima” por ser especie de “últimos mohicanos” de un gran proyecto teatral que contó con ingentes recursos y que fueron bandera de un momento específico de la “ola renovadora” que pareció crear un movimiento que sería ejemplo a seguir. En todo caso, la presencia en la vitrina del TNJ-Valera y de la Cía. Regional de Teatro de Portuguesa expresan que hay todavía sangre, músculo en su institucionalidad, que expresan que aun desde el rezago y los obstáculos que el mismo Estado pudo haber / o puede colocar en su paso vital para seguir siendo lo que ahora son, no les ha hecho desaparecer sino que están ahí, haciendo lo indecible para guapear haciendo y creando, para tener el hálito de no desfallecer sino de abrirse a los cambiantes tiempos y tener el tino de re-negociar con otros entes teatrales mega institucionales como lo representa en el momento del “aquí y el ahora”, la Compañía Nacional de Teatro. Creo percibir estrategias para lanzar no salvavidas o paños calientes sino cuerdas de remolcador para que tanto ambos buques puedan surcar el océano de la confianza y apuntalar lo que ha quedado relegado / apartado / no considerado como parte fundamental del todo teatral nacional, hacia regiones de credibilidad donde cada quien tiene su cuota parte de responsabilidad, cada quien tiene sus estrategias y formas expresivas pero que, sumadas serán más poderosas que atomizadas. Insisto, no es cuestión de resolver el teatro con megaproyectos donde lo económico sea una vez más ese “oxígeno acampanado” que solo alcanza para subir hacia una altura dada y luego, ¡zas!, quitárselo para que la presión y la caída haga el resto, sino más bien, acompañarse juntas hasta que haya un re-articulamiento de cada ente, cada institución, cada colectivo hacia la conformación de vertientes expresivas, artísticas y teatrales que coadyuven la lenta pero necesaria reconstitución de una red de centros descentralizados que animen con claridad meridiana el hacer de un oficio que merece dignidad, respeto y consideración. Las regiones sean cuales sean deben contar con la realidad de la CNT, con la presencia de sus Compañías Regionales, con la vitalidad de esos Teatros Nacionales Juveniles y, sobre todo, de la inocultable realidad de los grupos / compañías, muestras y festivales que han trazado la geografía de eso que nos hace decir: “es el teatro venezolano que tenemos”. Un teatro dispuesto a mejorar y –aspiro- ser centro magnético de otros países. ROMANCE DE LOBOS Ya hace algún tiempo que la escena nacional no veía escenificar alguna pieza, versión u adaptación del dramaturgo, poeta y novelista español, Ramón del Valle María Inclán (1866-1936) que, según los estudiosos, fue uno de los representantes de la corriente modernista y que, sin duda, fue eximio representante de la denominada Generación del 98 en España. Autor prolífico, dramaturgo “extravagante” y fuerte personalidad con una producción teatral singular de la cual descollaron sus Comedias bárbaras (integrada por las piezas como “Águila de blasón”, (1907); “Romance de lobos”, (1907) y “Cara de plata”, 1922), las cuales conforman el “ciclo gallego”). Para Manuel Gómez García, este autor –amigo de Federico García Lorca y Antonio Machado- asume tras sus piezas la esencia de lo tragicómico pero con un sentido original. Su aporte al teatro estriba en la figuración dramática denominada “el esperpento” que sugiere el tratamiento de personas o cosas de forma extravagante donde subyacen acciones y situaciones absurdas y hay predominio de una intencionada “deformación / distorsión de la realidad” a fin de potenciar “el sentido trágico de la vida”. Ahora hacia finales de 2008, el Teatro Nacional Juvenil – Valera, bajo la pensante y formal puesta en escena de uno de los directores teatrales menores de 45 años, se compromete a no solo asumir una versión de la pieza de Valle Inclán, sino de traspolar, las acciones, sucesos y visión esperpéntica hacia el contexto socio-cultural e idiosincrásico rural trujillano a fin de darle una revaloración de tiempo presente a lo que puede estar en conexión con el espíritu de crítica al universo rural que aun pervive en zonas y poblados del paisaje andino. Un mundo que parece insuflar que verdad, culpa, castigo y redención pueden manchar los vestigios de ese “caudillismo” finisecular que aun extiende su sombra en hogares, familias e individuos más allá que vivamos en un mundo globalizado, interconectado y llenos de leyes. Grasso, asumió con propiedad el tratamiento de la versión tanto en mantener lo medular del comportamiento de los personajes, las situaciones donde están atrapados y todo lo simbológico que subyace tras los oscuros linderos de personalidades marcados entre el poder, las creencias, la creencia entorno a la muerte y su correspondencia con los otros. Un texto que sin ser genial esa aplomado y conciso en sus alcances pero creo percibir que sostiene ese “desde agnosticismo hasta la religiosidad casi fervorosa” que roza entre lo arcaico y una actitud rural que persiste en el seno del sentimiento decimonónico de familias e individuos en lo más profundo de algunas comunidades andinas; Grasso supo con su versión situar con propiedad esos crudos nexos que descansa en el texto valleinclaniano con justeza y sin subterfugios. La dirección de Giuseppe Graso -porque empleando el concepto distintivo entre puestista y director que expuso Armando Holzer donde el primero arma pero no concluye de forma definitiva el trabajo de dirección y si, el segundo arma el producto escénico que se habrá de consumir como expectador- fue capaz de armar una arquitectura que supo privilegiar los volúmenes, situar dentro de ellos una específica atmósfera y posibilitar de forma coherente la relación entre los personajes a que se fusionasen dentro de una dimensión plástica que de por sí, excluye lo arbitrario. El diálogo de Grasso con la pieza fue claro para diseñar ese todo de comunicación interno del drama de la familia Montenegro. Busco –lográndolo en casi la totalidad de su trabajo como regisseur la posibilidad de que el todo se comportase como una metáfora para lo cual trabajo el conjunto escénico para cumpliese / expresase una función signica per se que ayudase a producir lo que la semióloga Anne Ubersfeld define como ese “fenómeno de la «remetaforización» de la metonimia, en la que parece funcionar la ley que dicta “que todo elemento escénico, incluso el puramente referencial, es «resemantizado» sobre la escena”. Grasso ayuda al urdir un constructo ficcional con vida propia y desde el despliegue de esa caja dramática permite que sus actores accedan por vías laterales hacia y enredador de eje central del foco de la escena. El empleo de arena hacia el frontal del escenario tiene el objeto de expresar un nivel referencial de doble alcance: el mundo pueblerino donde actuan / viven la familia montenegro pero también del camino desesperado de algunos de estos personajes sin futuro. Por otro lado, el ámbito espacial sacrosanto, donde esclavado en la casa donde lápida de la madre en estado de corrupción, espera la llegada de su esposo, el desgraciado Don Juan de Montenegro. También vemos que el espacio se armó para que los personajes de la familia de Don Juan de Monte Negro adquiriese una densidad esperpéntica no de forma gratuita sino casi obligada, porque tienen que privilegiar el sentido lo ominoso de la muerte / degradación de cada miembro de ese núcleo social permeado por la ambición, el descreimiento filial, de seres que se autocanibalizan y, al mismo tiempo, actuan en un medio donde el efecto de la permanente sensación de fatalidad se magnifica sobre todos generando un significante que potencia los roles construidos por los actores en su trabajo de potenciar la dimensionar dinámica y lúdico perversa de ser hijos lobos / hijos vampiros que no vacilan en proyectar hacia la platea, esa acción perlocutoria para obrar sobre sus destinatarios (sea bien, los personajes que constituyen la trama valleinclnesca como el padre, el capellán y Doña Benita y, de forma indirecta, sobre el público. Acciones y situaciones -desde el denso sentido de mascar chimó para conectar lo rural occidental andino con el substrato rural arcaico referencial del autor, el adorno de objetos como poncheras de metal (quizás en demasía para lo que debe ser la eficacia del mismo sobre la compactación signica en la puesta), el uso de colores oscuros que junto a una luminosidad ominosa generan una paleta abreviada y consistente para decir y connotar hacen que ese efecto coreográfico pervertido de los personajes tuviesen su piso estético y conceptual de forma unívoca. En términos directos, la propuesta escénico- dramática lograda por Grasso para esta de Romance de lobos Co-producción del TNJ-Valera y la CNT fue satisfactoria tanto en cuanto fue un producto compacto en su nivel de plasticidad visual significante, por ser atrevida dado que arriesgó a ofrecer algo distinto a lo que usualmente se visualiza en la escena regional y porque tras el planteamiento de la dirección se observó que la respuesta de su plantilla actoral tendió a componer un acto comunicante bien articulado. Saludamos la eficacia histriónica dada por Ciro Di Nucci en su exigente papel de Don Juan Manuel Montenegro, a Roberto Pinto en la estructuración orgánica del papel de Don Pedro y a Fernando Barrueta al componer con fuerza el rol de Don Gonzalo. El resto del staff integrado por Marú Caldenas (Doña Chabela), Yormary Riera (Doña Benita), Francisco Rivea (Don Mauro) y Juan Vitoria encarnando al Capellán se mostraron en buen nivel, con ganas de sacar provecho a sus interpretaciones pero, desde mi personal expectación, sentí que aún pudieron haber sido más orgánicos y asegura el empleo de toda la potencia técnica (vocal y gestual) para compactar la geografía dimensional que demandaba sus personajes e, incluso, esa relación sustantiva en el juego con el espacio. Los elementos no verbales constituidos por la apoyatura musical original de Tempo Producciones y los diseños de iluminación del propio Grasso percutieron de forma armónica e intensa para que Romance de lobos fuese una producción, interesante para aprehender desde cualquier sala donde se exhiba.