En la última entrega de este blog, expuse algunas líneas de reflexión sobre lo que he ido percibiendo como teatro experimental versus salas experimentales en lo que esta polis urbana caraqueña se muestra en algunas temporadas teatrales. Dado que la dinámica de lo que se produce, circula y consume en artes escénicas a veces es tan acelerada que obliga a ver mucho y luego, ejercitar la escritura con crónicas, críticas o inflexiones reflexivas sobre lo que uno extrae como resultado del ver / confrontar estas experiencias. Así, las marquesinas suben y bajan espectáculos con una velocidad promedio de dos a tres semanas según el circuito / institución cultural donde una agrupación o compañía de teatro (local o regional) tenga a buena suerte mostrar al público, el resultado de sus empeñosos trabajos creativos. No es función del crítico / cronista etiquetarlos. Quizás uno de sus papeles es emanar algún comentario a fin que la memoria permita asentar en el tiempo su tránsito y, ¿Por qué no?, hasta una postura “subjetiva / objetiva” de lo que fue el impacto en su recepción.
En esta semana comprendida para ir a ver, se inició el día jueves 22 de abril y la cierro este domingo 25. Dado que se me hacía imperioso asistir a la Feria del Libro de Chacao –estupenda y con variados stands- en la Plaza Altamira, a fin de ver / adquirir libros sobre teatro o algún tópico que apoye mis clases en la Unearte, seguro que se hará difícil completar el seguimiento de otro espectáculo (que estaba dado a través de un montaje infantil y la pieza para adultos “Sexo” del grupo Río Teatro Caribe con el riesgo de dirección de Francisco Denis). Con todo, siento que la zafra visual fue buena. Tres espectáculos en una semana. Y mire amigo lector que hay una diversidad teatral que demanda un ingente esfuerzo para cubrirlas en su totalidad. El hecho de asumir una agenda, e ir a la mayoría de las salas y espacios se hace cuesta arriba; pero esa es parte de la tarea de quien asume esta lid.
El resumen queda detallado en haber visto al grupo Séptimo Piso con la puesta en escena a cargo del director, Dairo Piñeres de la pieza del dramaturgo alemán, Bertold Brecht, Auge y caída de la ciudad de Mahagonny en la sala Rajatabla. El montaje de la obra del dramaturgo inglés, Harold Pinter, El amante por el grupo Guarroteatro con dirección de Francisco Díaz en el espacio de la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao y, finalmente, ayer, la penúltima función de la obra Crónicas de Palahniuk por parte de la agrupación Teatro Forte y escenificación del osado Vladimir Vera en el Teatro “Luís Peraza”.
También está en el tintero de mi opinión “crítica”, el excelente trabajo escénico que ha estado ofreciendo el Teatro San Martín de Caracas con una de las mejores piezas de Gustavo Ott de los últimos años, que es Madame y Señorita en los espacios del Teatro San Martín. Sin duda, se hace obligante comentarla apenas pueda.
Esta crónica / crítica estará pues, orientada a suscribir alcances sobre los trabajos: Paglia del grupo Dramart bajo dirección de Gabriel Torres que fue exhibido que contó con una breve y la vez explosiva temporada tanto en los espacios de la Sala “Horacio Petersón” de la UNEARTE como con funciones en el Coliseo Taurino del Nuevo Circo. El trabajo del grupo Guarro Teatro y lo exhibido por el Teatro Forte.
Como introito me parece necesario incidir que tres grupos en tres espacios que puedo calificar desde salas convencionales experimentales (“Horacio Peterson” y “Luis Peraza”); uno, no convencional como lo representa, el Nuevo Circo y un espacio experimental, como la sala “José Ignacio Cabrujas”. La conjugación de ¿qué se expone?, así ¿Cómo fue resuelta cada experiencia escénica?, me incita a pensar que las relaciones de sentido y empleo entre lo que se busca trabajar con texto de autores clásicos o de una dramaturgia contemporánea así que va desde Harold Pinter a la posibilidad expresiva creativa de lo lúdico del clown y visualizar entre el desconcierto y el choque texto / representación (del texto Crónicas de Palahniuk de Chuck Palahniuk) que se abrió como trabajo que, desde muchos ángulos es corrosivo por su valor provocador, que puede chocar por su abordaje temático y que incita o apego o inmediata repulsión por las maneras de sentido que coloca ante nuestra recepción moral y ética.
Ello me obliga a incidir que, por lo que suscribí como esa relación entre salas experimentales y teatro experimental por lo menos adquirió una hilación significante y en correspondencia a lo que puede establecerse entre estos dos ejes en mi personal horizonte de expectativa.
PAGLIA
Son pocas las veces que los grupos regionales tienes la oportunidad de mostrar sus búsquedas escénicas en la capital. A falta de encuentros y festivales, el público como la crítica agradece cuando se topa en una sala con una propuesta escénica bien pensada, solventemente articulada y eficazmente resuelta desde lo histriónico a lo conceptual con lo espacial. Paglia del grupo Dramart es uno de esos magníficos ejemplos de solidez estético conceptual, de calida y lúcida eficacia técnico artística a fin que lo que engloba el universo del “clown” se substancie con sobriedad de estilo puntualidad en el efecto lúdico plástico y por la sencillez que arropa un hecho profesional que nos hace sentir que tenemos regios productos teatrales para exportar a cualquier evento escénico internacional.
Provenientes del estado Mérida, con un tránsito creador demostrado con propuestas previas como por ejemplo: Leonce y Lena o Los 7 Pecados y ½ entre otros, contando con la aguzada formación de sus integrantes Leonidas Urbina, Salvador Villegas, Gabriel Torres y la veteranía de la maestra (directora / productora) Irina Dendiouk, este colectivo asume la experimentación del texto, del cuerpo y del espacio como la alternancia de indagar más allá de los supuestos, ahondar en forma permanente las convenciones, inquirir sobre los límites de lo técnico e insuflar sin importar el riesgo y el tiempo que sea necesario para ir un paso más allá del aplauso / agrado de un segmento del público,y capitalizar experiencias teatrales que esten a tono con lo investigativo de un tiempo que demanda más riesgo y más audacia. De toda esa síntesis sus productos. De todo ese esfuerzo pocos son los trabajos y una gama de calidades. Estas dependerá extrínsecamente de la capacidad del receptor a validarlas pero en la interioridad de cada colectivo, ello es un supuesto de rigor. De toda esa ardua capacidad de otear las fronteras de la exploración de lo físico, emocional, de lo subjetivo o racional que un cierto texto o una línea de trabajo le exponga debe ocurrir una respuesta que satisfaga antes y de respiro antes de proseguir. En si, un grupo no atado, no sesgado, no limitado siempre aguzando y expandiendo sus fronteras a fin que lo escénico sea tierra fértil para concebir un horizonte vivo y un teatro nunca mortal.
Paglia es un trabajo medular con lo que se entiende de las técnicas del payaso moderno. En el entendido que la palabra clown es una voz inglesa para indicar “payaso”, sabemos que entre un ejecutante ataviado con las vestimentas, el colorido y alguno que otro recursos (gagas) en escena no termina por substanciar algo elaborado más allá de la epidermis. El clown es desde mi percepción el arte del payaso en su estadio más evolucionado y moderno. En su técnica, el clown / payaso debe asumir principios la cinética a fin de crear condiciones de interacción entre el actor y el receptor; se sepa manipular creativamente un sistema “inconsciente que ha precedido las disposiciones escénicas, los desplazamientos y las distancias que las separan” (Pabis; 1980: 56) y otorgarle a su código gestual, corporal, verbal y de silencios cinéticos, una “sub-conversación” que esté en dinámica con la proxémia entre otros histriones o con el espectador.
Una comunicación fluida, donde las fábulas y los diálogos cortos, las funciones fácticas y el repertorio de gags sean rectores de una idea central pero eficaz a sugerir, indicar, mostrar o señalar algo que va desde lo lúdico a lo trágico, de lo ilusorio a lo sublime, de lo subjetivo a lo melodramático. Es una de los oficios más exigentes del basto mundo de lo escénico y su entrenamiento demanda largas horas y largas jornadas de entrenamiento a fin que lo que resulta sencillo es una feroz construcción metódica de pasos que deben estar conscientemente articulados para que se perciban como orgánicos y naturales.
Cada sketch “(“esbozo”) de situación fabulada creada en Paglia estuvo trabajada a profundidad, cada palmo de acción sostenida en una respuesta de eficacia significativa que comprometía la variación del mismo hacia limites que, la risa del público salía suelta y limpia.
En alguna referencia web nos encontramos que el arte y evolución del clown / payaso “en la historia mantiene su característica de comunicador social de acontecimientos utilizando otro enfoque, el humor”. Por su parte, Ann Ubersfeld en su libro La Escuela del Espectador al remitirnos al campo del comediante y sus signos, acota que: “El comediante es el todo del teatro. Es posible prescindir de todos los elementos de la representación, excepto del comediante. Es la substancia del espectáculo, el placer del espectador. Es la presencia misma, irrefutable” (1996: 169) y si lo extrapolamos al ejecutante / oficiante del clown / payaso, ello se magnifica, se potencia a límites abisales ya que –y estando en concordancia con Ubersfeld- “Es en el comediante donde se localiza el equívoco de la teatralidad, al instalar en medio de una realidad mécanica (la escena, el espacio, los objetos) una realidad ambigua, un sistema de signos que no dicen –no puede decir- si pertenecen o no a la ficción”.
Para no hacer de esto un tratado, tomaré lo expresado por Beatriz Seibel en Historia del Circo para indicar que las técnicas que debe manejar un clown son complejas y que, desde su nicho histórico, en su evolución desde Grecia al tiempo actual, “la figura del payaso se relaciona con múltiples signos (…)” que “el maquillaje [por ejemplo] se usa en lugar de la máscara: un contorno negro que rodea una gran superficie blanca diseña los ojos y la boca, con una sonrisa perpetua y una “falsa nariz” roja (no siempre) (…) Se dice que la primera función de la máscara es enmascarar, ocultar a un actor cuando merodea una Inquisición. La máscara pone distancia entre la persona y el personaje; como el maquillaje del payaso está fuerta del tiempo y ayuda a olvidar la edad y a veces hasta el sexo del actor, lo evade del realismo para ayudarle a expresar lo que hay en él de más puro” (1993: 41).
Estas consideraciones son exactamente válidas en lo detallado como acción creativa, conceptual, lúdica, expresiva, signica y locuaz del espectáculo Paglia ya que, tanto sus integrantes han depurado una indagación espectacular con todos los ángulos de la sobriedad sin el exceso, de situar la inflexión del mundo interior en comunicación con los elementos que emplea y de crear un abierto como permanente vaso de interacción con la platea quien se sumerge en el goce y la entrega del placer de reír y pensar.
La performance de Leonidas Urbina y Salvador Villegas fue unificada en un solo sentido de agrado, compatibilidad, sincronía, dejos, entendidos, confianzas y perspicacia. Frontales con el guiño, desenvueltos con los objetos, creativos con el espacio, fluidos con la mirada para indicar / sugerir o contrastar, agudos tras la máscara facial, potentes en la fuerza y la dinámica con cada escena y muy pero muy desenfadados, convocaron expectación y una sensación de justeza en su dignos trabajos creativos. La dirección de Gabriel Torres (director invitado) supo calar en ellos a fin que el todo fuese una unidad de significado, una pieza de humor sorprendente y un espectáculo que sabemos tiene la esencia de la experimentalidad sin que ella sea algo rígido. Lo “onírico” y lo ficcional, lo lúdico y lo real fue una deliciosa ensalada que el paladar del espectador degusto y entre los afortunados, este servidor.
Tomaré como colofón lo escrito en el programa de mano cuando en palabras del propio Gabriel Torres nos emana su esencial sino para Paglia: “El encuentro con nosotros mismos comienza en la infancia”. Justo en el centro de mi niñez que goce, disfrute y sentí este hermoso trabajo escénico. El mundo del circo en su expresión del clown tuvo por espacio de una hora, la maravilla y la sensación que todos estuvimos conectados. Gracias.
CRÓNICAS DE PALAHNIUK
Un grupo con una presencia escénica en Caracas que tiene pocas referencias. Un joven director que tomo la decisión de ampliar horizontes, dilatar pupilas, crecer y aprender teatro así como re-entender que deseaba con las técnicas y visuales que ese universo le abría y toma la decisión de retornar a esta urbe. Una propuesta espectacular que dista de ser el bocadillo que agrade al público que entiende que ciertos autotes, temas y argumentos aparte de no serles conocidos pueda que al confrontarlos cree en ellos una especie de movimiento angular que va de la aprehensión al rechazo, de la seducción a la magnetización hace que la cartelera sintomatice que más allá de los montajes convencionales exhiba un algo más que sal y pimienta en forma de comedias, que la palabra experimentación y su capacidad de comunicar abra relativos a lo que se asume como tranquila espesura entre oferta y demanda o que haga un clic entre lo que muchos prevén como la fórmula de producir, circular y consumir plenamente distinto son tres aspectos que Teatro Forte, Vladimir Vera y su reto de adaptar libros (Asfixia / Fantasmas) del escritor estadounidense Chuck Palahniuk enmarcado en una respuesta escénica titulada: Crónicas Palahniuk exhibida por vez en 2009 en el Celarg y que, en alianza de co – producción con el Taller Experimental de Teatro (TET) efectuaron una alianza estratégica a fin de provocar en nuestros espectadores, la sorpresa o la decepción, o el desconcierto o la sensación que lo que vieron no solo viene al país con grupos como La carnicería teatro
Y ¿Qué decir sobre un trabajo escénico como Crónicas Palahniuk? Algo que no es taxativamente sobre la pieza en si; como parte de mi anecdotario personal. Al ir a su estreno inicial hace algún tiempo en el Celarg, como receptor estaba cansado, no sabía exactamente lo que iba a confrontar; al iniciarse la función, quede shockeado. No detectaba exactamente que me sucedía. Una incómoda sensación me fluyó el espinazo. No aprehendía con claridad objetiva si estaba ante un coctel que mezclaba ingredientes del diccionario de parafilias, con amarga desfachatura y una fuerte mezcla de satíricas imágenes. Me irrite y antes de llegar a la parte media del montaje se escurrí furtivamente de la sala.
Hable con el director y le comenté lo que me había sucedido con su trabajo. Él, con una sonrisa divertida -que me dejó algo atónito- comprendió y me exhorto sutilmente que debería verla de nuevo. No hice caso. La propuesta pasó su tiempo de exhibición con un elenco mixto español / venezolano. No oí ningún otro comentario sobre este trabajo. Lo olvide. Un año después veo que Vera y Teatro Forte estaban en la Sala “Luís Peraza” (sede del TET) con una reposición que exhibía un nuevo elenco. Me dije con opacidad de ánimo, “¡¿bueno, será está vez que deje los remilgos, las subjetividades, el prejuicio y mis tabúes morales para asumir verla y poderla soportarme en una huida¡?” Lo hice. Me a constatarla pero cuando creía que era su última función. ¡Ah, sorpresa! Al iniciarse el discurso escénico, la imagen tecnológica (un vídeo) me obligó ipso facto a bajar la mirada al piso y verla de reojo. Pensé y pensé, “¡creo que no podré de nuevo!” Miraba con desconfianza. Terminó el vídeo resumen y empezó a función. Lentamente, cercanamente al lugar de la representación pero en vez de leerla frontalmente, lo hice de uno de sus lados (el izquierdo) ya que estaba ante un espacio dispuesto de manera semi circular y con una proxemia para lo que debería ser la relación simbiótica entre lo que se daba desde el área de acción escénica hacia el área de recepción que acentuaba las acciones tanto del discurso textual como del texto espectacular me hizo comprender que lo que había visto en la primera lectura de la temporada del Celarg distaba mucho.
Ahora, había un vaso comunicante entre espectáculo / espectador que ejercía una conexión y fluidez de las partes que constituía este trabajo (cinco monólogos que estructuran la versión de Vera de parte de la literatura de Charles Michael Chuck Palahniuk (EEUU, 1962) y casi por algo incompresible –de nuevo, pero a la inversa- me empezó a atrapar.
Esta vez, asumí sin “rollos” y menos tenso el recorrido de disfrutar un trabajo que, ahora, hoy día cuando escribo esta nota (02 de Mayo y cuando Teatro Forte bajará definitivamente su segunda temporada) empiezo a formatear bajo unas líneas de crónica / crítica con el sano estremecimiento que, lo visto me había creado un feeling y emoción distinta a lo que otros espectáculos me provocan. Que una semana después de haberla confrontado recuerdo que no solo aplaudí a los histriones sino que volví mi rostro a la cabina y en la soledad del recinto, junto con los aparatos técnicos, estaba sonreído Vladimir Vera que no ocultaba su satisfacción. Le dirigí mi aplauso como si se tratase del estreno. Me retire velozmente de la sala.
Unos día más tarde, le llamé por medio de un breve mensaje de texto al celular. Le hice saber que no era mi complacencia lo que hacía emitirle esa corta comunicación sino un respeto y sentido de transmitirle que, lo logró. Para mi entender, el teatro experimental con su esencia de romper códigos y convenciones, que era plausible situarlo con toda su semántica y todo su efecto de “pluralización de los signos teatrales” como lo diría el investigador Juan Villegas estaba ahí, como respuesta, como acción que dice, como expresión sincera, abierta, lúcida y contundente. Mi aplauso que eleve en ese tiempo/espacio tuvo como valor reconocer con su intangibilidad a un joven director, a su grupo y a las energías que confluyeron y crearon esa singular sinergia donde todos –me refiero a público y creadores teatrales) percibido de forma de onda y que como tal la gran mayoría de los allí estuvimos sabíamos que se había atinado el golpe en el clavo.
Ello me hizo (pensar de ayer para hoy) que lo que expresado por el más veterano de nuestros investigadores teatrales y ex crítico teatral, Leonardo Azparren Giménez en una entrevista en el Diario El Nacional (Escenas, Cultura, pag. 8, 11.05.2010) cuando le refiere a la periodista a propósito del lanzamiento al mercado editorial del libro José Ignacio Cabrujas Obra dramática (Editorial Equinoccio) no la siento sintomática con lo que ocurre en la dinámica escénica nacional.
El afirmar que: ”el teatro nacional vive una crisis de creatividad desde la década de los años noventa” este fuera de tino. Si dice esto ¿Por qué no estaba en la sala Luis Peraza y vio este montaje? Si rubrica con su Vox autoritas que hay “crisis de creatividad” ¿Por qué no se ha leído y visto el montaje de Señorita y Madame de Gustavo Ott? En fin, ¿Por qué decir que el teatro venezolano esta sumido desde que se retiro del seguimiento y lectura de su dinámica que no expresa nada? ¡Bueno, no se! Respeto pero no comparto esas ideas / opiniones. Teatro Forte y Vladimir Vera por su ángulo, creo que hace, expresa y substancia esas anticrisis que da aliento disímil a estas afirmaciones.
Retomo. Una semana de haber visto Crónicas Palahniuk escribo. Satisfecho y complacido de haber observado un riesgo bien detonado; un trabajo con una textura estética corrosiva pero significante; con un discurso escénico sin enmendaduras pacatas e hilado con el acero de la convicción. De haber observado un trabajo nada sutil, un montaje con una carga dura e incisiva, agresivo pero no pusilánime y que era capaz de trasmitir en imágenes verbales, visuales, sensoriales que sin ser parte de la cultura hegemónica que impone sus códigos al consumidor puede –y lo hizo- expresar más de lo que se oye / observa en escena pero no por el sencillo / complejo marco de signos y señales a flor de piel del espectáculo sino en la sinapsis dendríticas de lo subjetivo de cada quien que esa totalidad espectacular catapulta mensajes, escupe alcances del pensar ideológico no genuflexo de un autor y su mundo interior. De un dramaturgo y producción textual catalogada como “transgresora” e inscrita en la denominada “Generación X”. De hacernos partícipe de un autor cuya dimensión de vida personal generó picos y valles de controversia. Ahora en un trabajo teatral que detiene el aliento tras un estilo “minimalista” que, sin desgano y humor zahiriente, nos abofetea. En si, cuando escribo mis líneas siento que es la convicción de la tranquilidad occidental latinoamericana que a veces con esta clase de búsquedas se rompe con la paz sacro santa de los tabúes y las morales parecen zozobrar, más si el párroco de la Iglesia San Pedro supiese que ocurre bajo sus bien soldadas lajas de mármol y concreto
En suma, al escribir esta nota también está la carga de cruce de criterios con otros espectadores artistas (Sciamanna / Delli) cuyas opiniones hicieron que mi apreciación no necesitaba blindarse sino que a través de sumarlas y contextualizarla con la mía permitía hilar experiencias, formaciones, entendidos, estilos de vida profesional, capacidades críticas disímiles que se cruzaban y permitían esbozar un aserto: Crónicas Palahniuk dejó su marca en quienes la pudieron ver.
Bien lo asienta la gacetilla que nos hizo llegar el grupo Teatro Forte: “Son cuervos que se sacan las entrañas, se comen ojos y corazones. Pan fermentado, hirviendo saliendo del horno; bombones con hojillas. Peligrosos transeúntes de esta cotidianidad nuestra, así con los personajes de Crónicas Palahniuk”, y sí, cada estructura monologal, cada secuencia de acciones, cada tinglado de miradas, cada bloque de soliloquios que nos arrojaban visceralmente al oído como a nuestra lectura visual, actores aglutinados en técnica, precisos en su mundo interior, perspicaces al tener en la palma de sus manos las sensaciones que emanaban de la platea, agudos en la provocación sin asumir fierezas físicas en extremo salvo las que demandaba los sistemas solares de cada uno de sus papeles, con la suficiente convicción que, cuerpo y mente debían estar tensos para vibrar junto con la luz, la imágenes proyectadas y con el aliento contenido o exultante del público, armaron su andamiaje “trasnochado” y sudoroso, asfixiante y nada pudoroso, roto y armado con incertidumbres en la posibilidad de que personajes / sombras sin retorcerse estaban junto a nosotros en un ir y venir de cuentos, como movimientos aguzados conllevan los mundos desvaídos de Chuck Palahniuk.
Desde el sobrio y atemperado vozarrón interior como la dilatada tesitura de un cuerpo que gravita “frágil” pero con humor negro cauterizado por expandirse y contraerse de Jesús Sosa, pasando por la sagaz baladí que parece ser pero es más que ello donde la matización de voz, pulso del cuerpo que apela a la filigrana dimensional de contactar al que la mira /oye desde su constructor de personaje creado por Nadeska Makaganow, al ir desafiante de la arrogancia subjetiva a la vez pensante osada del personaje “anoréxico / bulímico” de la reflexóloga encarnada por Fedora Freites e, inscribiendo con penetrantes personajes ofrecidos por Elvis Chaveinte (como el cuchillero asesino de blogeros de crítica culinaria) a una especie de ser sobrenatural, espasmódico, casi de tono hádico y “trasnochado” creado por María Fernanda Parra componen un clan de figuras que, sin unirse, articulan una y mil historias con sonoridad contemporánea y que están no en la superficialidad de habla y conocimiento de la cotidianidad sino que pululan en lo oscuro y sórdido de lo que está en los condenados de nuestra actual sociedad.
La puesta en escena de Vladimir Vera apela a un “convivio” singular, sonoro por su fuerza en el uso de lo tecnológico y por invocar incomodidad premeditada. He ahí su piedra angular. La multidireccionalidad del espectáculo se hizo patente. Tomo lo que una vez expresó Beatriz Sarlo cuando la referencia Jorge Dubatti en su Filosofía del Teatro I cuando, desde su particular sensibilidad como espectadora dice que: ”el riesgo que tiene el teatro me fascina (…) el riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda floja (…)” e, incluso, que el director está en una zona minada, en un terreno sinuoso pero que con varas, poleas, cuerdas u otro medio mecánico y físico, lo sortea. El mundo de armar y proponer es válido si el entendido de que no es experimentar por experimentar sea la excusa.
La validez está –desde mi óptica- en que transformando con criterios sea allana la senda de la sorpresa, que el texto espectacular proviene de un acto previo (el texto teatral) pero que puede prescindir de el y generar su propia “notación gráfica” y volcarlo en un acontecimiento que pueda que toque o no la razón / sensibilidad del receptor pero que no se amilanó al intuirlo y concretarlo. Vera asumió su autonomía de director y evitó auto regularse. Creo un punto de inflexión cáustico donde no es lo que ocurre sobre ciertas acciones sino lo que ellas provocan en la recepción interior del actor y por ende, luego, en la recepción del espectador. Eso es experimentar (claro, un ángulo de ella) pero nunca complacido. Como coda a este escrito apelaré al lo que la semióloga Anne Ubersfeld nos dice en La Escuela del Espectador: “El trabajo de la puesta en escena contemporánea consiste, sobre todo, en opacar los signos: el signo que se vuelve opaco, en lugar de decir el mundo, comienza a decir el teatro (…) Frente a los que se esfuerzan por volver invisible el signo, están todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e incitan al actor a hacer lo mismo. (…) El director de escena juega con todos los grados de opacidad y de transparencia del signo, desde la límpida evidencia que lo borra hasta el signo - enigma, obstáculo donde se centra la percepción del espectador”. Creo que tras esta referencia teórico conceptual de la Ubersfeld queda mejor expresada mi corto ángulo de decodificación del trabajo ofrecido por Vladimir Vera
El concreto que hoy (domingo) culmina en la Sala “Luís Peraza” por parte de Vera y su Teatro Forte en un espacio-tiempo nos hace ver que la sangre oxigenada del teatro está ahí, bombeada con vigor y reciedumbre al cuerpo actual del teatro venezolano. Y que mi artículo sobre “Teatro Experimental Versus Salas Experimentales” en este blog (24.04.2010) empiece a tener soportes sobre el cual sustentarlo. Vladimir Vera en un director insuflado de ansiedades, retos e inconformidades; eso es necesario y vital en un tiempo donde la tranquilidad de los sepulcros parece no socavarse ni con los graznidos de los cuervos.
EL AMANTE
Tras haber culminado su exhibición en el espacio de la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao en Altamira, este montaje (El Amante de Harold Pinter 1948-2008) efectuado por el grupo GuarroTeatro bajo la dirección de Francisco Díaz (Paco) me permite consolidar un colofón reflexivo sobre lo que tanto un grupo, una visual de puesta en escena y una sala de tipo experimental pueden conformar a la recepción del público.
La observación desde lo que aspiro sea un trabajo experimental con un texto clásico de la dramaturgia clásica inglesa como lo representa este texto escrito por Pinter en el año 1963 supone que desde el tratamiento del tema como el dibujo de los personajes el autor esta inscrito en el denominado “teatro de vanguardia” de lo años sesenta que en voz de Gómez García en su Diccionario Akal es aquel que “anticipa las corrientes dramáticas del futuro”; pero ¿cuáles corrientes del futuro¿ Esas irá desde la dramaturgia de Jarry al teatro de Marinetti, del teatro épico brechtiano a la visual de El Teatro y su Doble de Artaud.
En fin, todo aquel tipo de teatro como movimiento que busque estar rasgando formas y maneras, convenciones y entendidos que determinan una cierta manera de hacer ese mismo teatro. Por ende, si Pinter con su dramaturgia tendió a nutrirse de aspectos propios de la crueldad, el absurdo a fin de construir tramas, temas y situaciones donde lo aparente cotidiano queda escindido por lo reiterativo y lo ambiguo, la “deshumanización de las relaciones” y que más de las veces, asuma un juego de no dejar claro ¿Qué es lo real? y ¿Qué es lo falso?, en una cierta perspectiva del tratamiento de las relaciones de los personajes a fin que haya un dejo trágico, un sentimiento de escepticismo, un deja vú que menoscaba lo moral y lo social, donde las interacciones de pasiones o sentimientos tengan el firme propósito de acentuar la cosificación de esa angustia frente al mundo exterior cuando se cree o se está seguro que hay una base estable cosificada en seguridades que con nombre de matrimonio hace que, el juego del amor pende como delgado hilo sobre la cabeza de todos. He allí que una pieza como El amante adquiera pleno sentido de seguir diciendo cosas al espectador de hoy. Que los valores de ruptura con las seguridades, de no seguir asintiendo que esto es fijo y permanente puede trastocarse cuando el deseo de rasgar lo que se tiene con permanente haga que dos seres liguen fantasías, jueguen roles, sitúen más cerca sus mundos paralelos de deseos, anhelos y que eso que es comunicación es realmente, incomunicación.
Ese juego de roles, esa lúdica manera de exponer las fantasías individuales propias de la esfera íntima de cada personaje en contraste con la esfera de la imagen pública de lo que supone “puritano” de concebirse el matrimonio en un cierto momento histórico y que los giros de la incomunicación que comunica haga que lo fantasioso sea cruel, que lo enigmático invada la esfera de lo íntimo de una relación, sitúa algo experimental que tiene bemoles en lo que entiendo aun se articula en muchas parejas en este momento cuando hombres y mujeres, con nexos / compromisos sentimentales y con una situación de aceptación conyugal, anhelan romper, dilatar, trastocar lo “cotidiano subconsciente” hacia fronteras que ya no son triviales sino osadas.
GuarroTeatro asumiendo quizás estas posibilidades que un texto pinteriano les ofrece emplaza la puesta en escena en un espacio flexible pero capaz de acotar para una mirada vouyerista del espectador como esos hilos de un enlace afectivo establecido ante lo social como pareja matrimoniada quedan tocados por lo furtivo cruel del mundo interno de uno y otro. En ese cambio de rol, tras la fuerza de ingeniosos desesperaciones de hacer / contar, decir / proseguir, de calar y descalar y de emparentar personaje sobre personaje que coloca máscara, ropaje actitud y animalidad cada papel asumido con dosificada calidad interpretativa por Mauricio Vilas y Zindia Pino intentan e intenten e intentan en sus roles “estrechar sus vidas”, accionado y reaccionando, empujando y simulando, sabiendo y aceptando, explorando y rechazando, aceptando y divirtiéndose cruelmente uno del otro en algo que les es necesario saber que se debe romper: la convención de un nexo que lo incomunica día a día.
Por tanto, la dirección como la respuesta actoral no apeló a eufemismos, tácticas externas, escamoteos con las formas no menos aun, con audacias externas. Se situaron en el centro de la trama pinteriana de El amante y desde ahí, hacer taxonomía de esos mundos en conflicto, de esos seres trastocados, de esa relación fatua, de esos anhelos perversos y quizás, más. Lo que era desde mi recepción una apuesta de colocar actores, un texto y un planteamiento de escenificación por parte de Francisco Díaz, se tradujo como un corrientazo efectivo de entender que se quería con la pieza, con el espacio y con la relación de cercanía cómplice con el público.
Con solo apostar a conformar la trama interna / externa de estos personajes, con apelar a una atmósfera sutil pero engañosa, haciendo énfasis en los clímax y anticlimax de lo que se desea de un amante y de una relación abierta colocados sin regodeos efectistas a la mirada del público, dejando que la escena hable por sí misma, que tras lo dialógico y las acciones físicas concretas, la experimentalidad sin ser rimbombante logró su efecto de decir cosas a la mirada de todos.
Lo que realmente aplaudo es la capacidad de síntesis del director y de los actores en la concreción de su esfuerzo escénico. Ello es sintomático que no era jugar con Pinter sino hacerlo suyo. De servirse de un texto para provocar algo en el que mira. En que tras el asunto está la reflexión de quien decodifica y que aprehende un mensaje que quizás le divierta, quizás le saque una que otra carcajada pero que, en el fondo, el asunto queda tocando como golpe a la puerta de su conciencia. Eso es lo que valoro de ser creativo. Es lo que tomo desde lo que deseo ver como vanguardia textual sea esta clásica contemporánea como experimental como respuesta en lo formal de situarla en un espacio que se abre y se moldea según el interés de crear parámetros para la significación texto / puesta en escena: que sea el espectador el que determine su proceso de tomar, aceptar y validar. He allí que lo experimental o lo de vanguardia debe ser capaz de motivar a la modorra, la apatía o la acallada capacidad de ser sorprendido.
Guarroteatro validó con poco un efecto de contundencia positiva su búsqueda de un teatro que dice cosas. Mis respeto a esta capacidad y mi espaldarazo crítico a quienes con dificultades están en el circuito off, en las trincheras de la dificultad haciendo no para recibir loas y lisonjas sino para gratificar desde la sinceridad la expectación de un público que debe tener día tras día un buen teatro. GuarroTeatro con su trabajo lo hace y la gente que les ha visto trabajar, lo sabe.
09 Mayo 2010
domingo, 25 de abril de 2010
TRES NOTAS TRES
En la última entrega de este blog, expuse algunas líneas de reflexión sobre lo que he ido percibiendo como teatro experimental versus salas experimentales en lo que esta polis urbana caraqueña se muestra en algunas temporadas teatrales. Dado que la dinámica de lo que se produce, circula y consume en artes escénicas a veces es tan acelerada que obliga a ver mucho y luego, ejercitar la escritura con crónicas, críticas o inflexiones reflexivas sobre lo que uno extrae como resultado del ver / confrontar estas experiencias. Así, las marquesinas suben y bajan espectáculos con una velocidad promedio de dos a tres semanas según el circuito / institución cultural donde una agrupación o compañía de teatro (local o regional) tenga a buena suerte mostrar al público, el resultado de sus empeñosos trabajos creativos. No es función del crítico / cronista etiquetarlos. Quizás uno de sus papeles es emanar algún comentario a fin que la memoria permita asentar en el tiempo su tránsito y, ¿Por qué no?, hasta una postura “subjetiva / objetiva” de lo que fue el impacto en su recepción.
En esta semana comprendida para ir a ver, se inició el día jueves 22 de abril y la cierro este domingo 25. Dado que se me hacía imperioso asistir a la Feria del Libro de Chacao –estupenda y con variados stands- en la Plaza Altamira, a fin de ver / adquirir libros sobre teatro o algún tópico que apoye mis clases en la Unearte, seguro que se hará difícil completar el seguimiento de otro espectáculo (que estaba dado a través de un montaje infantil y la pieza para adultos “Sexo” del grupo Río Teatro Caribe con el riesgo de dirección de Francisco Denis). Con todo, siento que la zafra visual fue buena. Tres espectáculos en una semana. Y mire amigo lector que hay una diversidad teatral que demanda un ingente esfuerzo para cubrirlas en su totalidad. El hecho de asumir una agenda, e ir a la mayoría de las salas y espacios se hace cuesta arriba; pero esa es parte de la tarea de quien asume esta lid.
El resumen queda detallado en haber visto al grupo Séptimo Piso con la puesta en escena a cargo del director, Dairo Piñeres de la pieza del dramaturgo alemán, Bertold Brecht, Auge y caída de la ciudad de Mahagonny en la sala Rajatabla. El montaje de la obra del dramaturgo inglés, Harold Pinter, El amante por el grupo Guarroteatro con dirección de Francisco Díaz en el espacio de la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao y, finalmente, ayer, la penúltima función de la obra Crónicas de Palahniuk por parte de la agrupación Teatro Forte y escenificación del osado Vladimir Vera en el Teatro “Luís Peraza”.
También está en el tintero de mi opinión “crítica”, el excelente trabajo escénico que ha estado ofreciendo el Teatro San Martín de Caracas con una de las mejores piezas de Gustavo Ott de los últimos años, que es Madame y Señorita en los espacios del Teatro San Martín. Sin duda, se hace obligante comentarla apenas pueda.
Esta crónica / crítica estará pues, orientada a suscribir alcances sobre los trabajos: Paglia del grupo Dramart bajo dirección de Gabriel Torres que fue exhibido que contó con una breve y la vez explosiva temporada tanto en los espacios de la Sala “Horacio Petersón” de la UNEARTE como con funciones en el Coliseo Taurino del Nuevo Circo. El trabajo del grupo Guarro Teatro y lo exhibido por el Teatro Forte.
Como introito me parece necesario incidir que tres grupos en tres espacios que puedo calificar desde salas convencionales experimentales (“Horacio Peterson” y “Luis Peraza”); uno, no convencional como lo representa, el Nuevo Circo y un espacio experimental, como la sala “José Ignacio Cabrujas”. La conjugación de ¿qué se expone?, así ¿Cómo fue resuelta cada experiencia escénica?, me incita a pensar que las relaciones de sentido y empleo entre lo que se busca trabajar con texto de autores clásicos o de una dramaturgia contemporánea así que va desde Harold Pinter a la posibilidad expresiva creativa de lo lúdico del clown y visualizar entre el desconcierto y el choque texto / representación (del texto Crónicas de Palahniuk de Chuck Palahniuk) que se abrió como trabajo que, desde muchos ángulos es corrosivo por su valor provocador, que puede chocar por su abordaje temático y que incita o apego o inmediata repulsión por las maneras de sentido que coloca ante nuestra recepción moral y ética.
Ello me obliga a incidir que, por lo que suscribí como esa relación entre salas experimentales y teatro experimental por lo menos adquirió una hilación significante y en correspondencia a lo que puede establecerse entre estos dos ejes en mi personal horizonte de expectativa.
PAGLIA
Son pocas las veces que los grupos regionales tienes la oportunidad de mostrar sus búsquedas escénicas en la capital. A falta de encuentros y festivales, el público como la crítica agradece cuando se topa en una sala con una propuesta escénica bien pensada, solventemente articulada y eficazmente resuelta desde lo histriónico a lo conceptual con lo espacial. Paglia del grupo Dramart es uno de esos magníficos ejemplos de solidez estético conceptual, de calida y lúcida eficacia técnico artística a fin que lo que engloba el universo del “clown” se substancie con sobriedad de estilo puntualidad en el efecto lúdico plástico y por la sencillez que arropa un hecho profesional que nos hace sentir que tenemos regios productos teatrales para exportar a cualquier evento escénico internacional.
Provenientes del estado Mérida, con un tránsito creador demostrado con propuestas previas como por ejemplo: Leonce y Lena o Los 7 Pecados y ½ entre otros, contando con la aguzada formación de sus integrantes Leonidas Urbina, Salvador Villegas, Gabriel Torres y la veteranía de la maestra (directora / productora) Irina Dendiouk, este colectivo asume la experimentación del texto, del cuerpo y del espacio como la alternancia de indagar más allá de los supuestos, ahondar en forma permanente las convenciones, inquirir sobre los límites de lo técnico e insuflar sin importar el riesgo y el tiempo que sea necesario para ir un paso más allá del aplauso / agrado de un segmento del público,y capitalizar experiencias teatrales que esten a tono con lo investigativo de un tiempo que demanda más riesgo y más audacia. De toda esa síntesis sus productos. De todo ese esfuerzo pocos son los trabajos y una gama de calidades. Estas dependerá extrínsecamente de la capacidad del receptor a validarlas pero en la interioridad de cada colectivo, ello es un supuesto de rigor. De toda esa ardua capacidad de otear las fronteras de la exploración de lo físico, emocional, de lo subjetivo o racional que un cierto texto o una línea de trabajo le exponga debe ocurrir una respuesta que satisfaga antes y de respiro antes de proseguir. En si, un grupo no atado, no sesgado, no limitado siempre aguzando y expandiendo sus fronteras a fin que lo escénico sea tierra fértil para concebir un horizonte vivo y un teatro nunca mortal.
Paglia es un trabajo medular con lo que se entiende de las técnicas del payaso moderno. En el entendido que la palabra clown es una voz inglesa para indicar “payaso”, sabemos que entre un ejecutante ataviado con las vestimentas, el colorido y alguno que otro recursos (gagas) en escena no termina por substanciar algo elaborado más allá de la epidermis. El clown es desde mi percepción el arte del payaso en su estadio más evolucionado y moderno. En su técnica, el clown / payaso debe asumir principios la cinética a fin de crear condiciones de interacción entre el actor y el receptor; se sepa manipular creativamente un sistema “inconsciente que ha precedido las disposiciones escénicas, los desplazamientos y las distancias que las separan” (Pabis; 1980: 56) y otorgarle a su código gestual, corporal, verbal y de silencios cinéticos, una “sub-conversación” que esté en dinámica con la proxémia entre otros histriones o con el espectador.
Una comunicación fluida, donde las fábulas y los diálogos cortos, las funciones fácticas y el repertorio de gags sean rectores de una idea central pero eficaz a sugerir, indicar, mostrar o señalar algo que va desde lo lúdico a lo trágico, de lo ilusorio a lo sublime, de lo subjetivo a lo melodramático. Es una de los oficios más exigentes del basto mundo de lo escénico y su entrenamiento demanda largas horas y largas jornadas de entrenamiento a fin que lo que resulta sencillo es una feroz construcción metódica de pasos que deben estar conscientemente articulados para que se perciban como orgánicos y naturales.
Cada sketch “(“esbozo”) de situación fabulada creada en Paglia estuvo trabajada a profundidad, cada palmo de acción sostenida en una respuesta de eficacia significativa que comprometía la variación del mismo hacia limites que, la risa del público salía suelta y limpia.
En alguna referencia web nos encontramos que el arte y evolución del clown / payaso “en la historia mantiene su característica de comunicador social de acontecimientos utilizando otro enfoque, el humor”. Por su parte, Ann Ubersfeld en su libro La Escuela del Espectador al remitirnos al campo del comediante y sus signos, acota que: “El comediante es el todo del teatro. Es posible prescindir de todos los elementos de la representación, excepto del comediante. Es la substancia del espectáculo, el placer del espectador. Es la presencia misma, irrefutable” (1996: 169) y si lo extrapolamos al ejecutante / oficiante del clown / payaso, ello se magnifica, se potencia a límites abisales ya que –y estando en concordancia con Ubersfeld- “Es en el comediante donde se localiza el equívoco de la teatralidad, al instalar en medio de una realidad mécanica (la escena, el espacio, los objetos) una realidad ambigua, un sistema de signos que no dicen –no puede decir- si pertenecen o no a la ficción”.
Para no hacer de esto un tratado, tomaré lo expresado por Beatriz Seibel en Historia del Circo para indicar que las técnicas que debe manejar un clown son complejas y que, desde su nicho histórico, en su evolución desde Grecia al tiempo actual, “la figura del payaso se relaciona con múltiples signos (…)” que “el maquillaje [por ejemplo] se usa en lugar de la máscara: un contorno negro que rodea una gran superficie blanca diseña los ojos y la boca, con una sonrisa perpetua y una “falsa nariz” roja (no siempre) (…) Se dice que la primera función de la máscara es enmascarar, ocultar a un actor cuando merodea una Inquisición. La máscara pone distancia entre la persona y el personaje; como el maquillaje del payaso está fuerta del tiempo y ayuda a olvidar la edad y a veces hasta el sexo del actor, lo evade del realismo para ayudarle a expresar lo que hay en él de más puro” (1993: 41).
Estas consideraciones son exactamente válidas en lo detallado como acción creativa, conceptual, lúdica, expresiva, signica y locuaz del espectáculo Paglia ya que, tanto sus integrantes han depurado una indagación espectacular con todos los ángulos de la sobriedad sin el exceso, de situar la inflexión del mundo interior en comunicación con los elementos que emplea y de crear un abierto como permanente vaso de interacción con la platea quien se sumerge en el goce y la entrega del placer de reír y pensar.
La performance de Leonidas Urbina y Salvador Villegas fue unificada en un solo sentido de agrado, compatibilidad, sincronía, dejos, entendidos, confianzas y perspicacia. Frontales con el guiño, desenvueltos con los objetos, creativos con el espacio, fluidos con la mirada para indicar / sugerir o contrastar, agudos tras la máscara facial, potentes en la fuerza y la dinámica con cada escena y muy pero muy desenfadados, convocaron expectación y una sensación de justeza en su dignos trabajos creativos. La dirección de Gabriel Torres (director invitado) supo calar en ellos a fin que el todo fuese una unidad de significado, una pieza de humor sorprendente y un espectáculo que sabemos tiene la esencia de la experimentalidad sin que ella sea algo rígido. Lo “onírico” y lo ficcional, lo lúdico y lo real fue una deliciosa ensalada que el paladar del espectador degusto y entre los afortunados, este servidor.
Tomaré como colofón lo escrito en el programa de mano cuando en palabras del propio Gabriel Torres nos emana su esencial sino para Paglia: “El encuentro con nosotros mismos comienza en la infancia”. Justo en el centro de mi niñez que goce, disfrute y sentí este hermoso trabajo escénico. El mundo del circo en su expresión del clown tuvo por espacio de una hora, la maravilla y la sensación que todos estuvimos conectados. Gracias.
CRÓNICAS DE PALAHNIUK
Un grupo con una presencia escénica en Caracas que tiene pocas referencias. Un joven director que tomo la decisión de ampliar horizontes, dilatar pupilas, crecer y aprender teatro así como re-entender que deseaba con las técnicas y visuales que ese universo le abría y toma la decisión de retornar a esta urbe. Una propuesta espectacular que dista de ser el bocadillo que agrade al público que entiende que ciertos autotes, temas y argumentos aparte de no serles conocidos pueda que al confrontarlos cree en ellos una especie de movimiento angular que va de la aprehensión al rechazo, de la seducción a la magnetización hace que la cartelera sintomatice que más allá de los montajes convencionales exhiba un algo más que sal y pimienta en forma de comedias, que la palabra experimentación y su capacidad de comunicar abra relativos a lo que se asume como tranquila espesura entre oferta y demanda o que haga un clic entre lo que muchos prevén como la fórmula de producir, circular y consumir plenamente distinto son tres aspectos que Teatro Forte, Vladimir Vera y su reto de adaptar libros (Asfixia / Fantasmas) del escritor estadounidense Chuck Palahniuk enmarcado en una respuesta escénica titulada: Crónicas Palahniuk exhibida por vez en 2009 en el Celarg y que, en alianza de co – producción con el Taller Experimental de Teatro (TET) efectuaron una alianza estratégica a fin de provocar en nuestros espectadores, la sorpresa o la decepción, o el desconcierto o la sensación que lo que vieron no solo viene al país con grupos como La carnicería teatro
Y ¿Qué decir sobre un trabajo escénico como Crónicas Palahniuk? Algo que no es taxativamente sobre la pieza en si; como parte de mi anecdotario personal. Al ir a su estreno inicial hace algún tiempo en el Celarg, como receptor estaba cansado, no sabía exactamente lo que iba a confrontar; al iniciarse la función, quede shockeado. No detectaba exactamente que me sucedía. Una incómoda sensación me fluyó el espinazo. No aprehendía con claridad objetiva si estaba ante un coctel que mezclaba ingredientes del diccionario de parafilias, con amarga desfachatura y una fuerte mezcla de satíricas imágenes. Me irrite y antes de llegar a la parte media del montaje se escurrí furtivamente de la sala.
Hable con el director y le comenté lo que me había sucedido con su trabajo. Él, con una sonrisa divertida -que me dejó algo atónito- comprendió y me exhorto sutilmente que debería verla de nuevo. No hice caso. La propuesta pasó su tiempo de exhibición con un elenco mixto español / venezolano. No oí ningún otro comentario sobre este trabajo. Lo olvide. Un año después veo que Vera y Teatro Forte estaban en la Sala “Luís Peraza” (sede del TET) con una reposición que exhibía un nuevo elenco. Me dije con opacidad de ánimo, “¡¿bueno, será está vez que deje los remilgos, las subjetividades, el prejuicio y mis tabúes morales para asumir verla y poderla soportarme en una huida¡?” Lo hice. Me a constatarla pero cuando creía que era su última función. ¡Ah, sorpresa! Al iniciarse el discurso escénico, la imagen tecnológica (un vídeo) me obligó ipso facto a bajar la mirada al piso y verla de reojo. Pensé y pensé, “¡creo que no podré de nuevo!” Miraba con desconfianza. Terminó el vídeo resumen y empezó a función. Lentamente, cercanamente al lugar de la representación pero en vez de leerla frontalmente, lo hice de uno de sus lados (el izquierdo) ya que estaba ante un espacio dispuesto de manera semi circular y con una proxemia para lo que debería ser la relación simbiótica entre lo que se daba desde el área de acción escénica hacia el área de recepción que acentuaba las acciones tanto del discurso textual como del texto espectacular me hizo comprender que lo que había visto en la primera lectura de la temporada del Celarg distaba mucho.
Ahora, había un vaso comunicante entre espectáculo / espectador que ejercía una conexión y fluidez de las partes que constituía este trabajo (cinco monólogos que estructuran la versión de Vera de parte de la literatura de Charles Michael Chuck Palahniuk (EEUU, 1962) y casi por algo incompresible –de nuevo, pero a la inversa- me empezó a atrapar.
Esta vez, asumí sin “rollos” y menos tenso el recorrido de disfrutar un trabajo que, ahora, hoy día cuando escribo esta nota (02 de Mayo y cuando Teatro Forte bajará definitivamente su segunda temporada) empiezo a formatear bajo unas líneas de crónica / crítica con el sano estremecimiento que, lo visto me había creado un feeling y emoción distinta a lo que otros espectáculos me provocan. Que una semana después de haberla confrontado recuerdo que no solo aplaudí a los histriones sino que volví mi rostro a la cabina y en la soledad del recinto, junto con los aparatos técnicos, estaba sonreído Vladimir Vera que no ocultaba su satisfacción. Le dirigí mi aplauso como si se tratase del estreno. Me retire velozmente de la sala.
Unos día más tarde, le llamé por medio de un breve mensaje de texto al celular. Le hice saber que no era mi complacencia lo que hacía emitirle esa corta comunicación sino un respeto y sentido de transmitirle que, lo logró. Para mi entender, el teatro experimental con su esencia de romper códigos y convenciones, que era plausible situarlo con toda su semántica y todo su efecto de “pluralización de los signos teatrales” como lo diría el investigador Juan Villegas estaba ahí, como respuesta, como acción que dice, como expresión sincera, abierta, lúcida y contundente. Mi aplauso que eleve en ese tiempo/espacio tuvo como valor reconocer con su intangibilidad a un joven director, a su grupo y a las energías que confluyeron y crearon esa singular sinergia donde todos –me refiero a público y creadores teatrales) percibido de forma de onda y que como tal la gran mayoría de los allí estuvimos sabíamos que se había atinado el golpe en el clavo.
Ello me hizo (pensar de ayer para hoy) que lo que expresado por el más veterano de nuestros investigadores teatrales y ex crítico teatral, Leonardo Azparren Giménez en una entrevista en el Diario El Nacional (Escenas, Cultura, pag. 8, 11.05.2010) cuando le refiere a la periodista a propósito del lanzamiento al mercado editorial del libro José Ignacio Cabrujas Obra dramática (Editorial Equinoccio) no la siento sintomática con lo que ocurre en la dinámica escénica nacional.
El afirmar que: ”el teatro nacional vive una crisis de creatividad desde la década de los años noventa” este fuera de tino. Si dice esto ¿Por qué no estaba en la sala Luis Peraza y vio este montaje? Si rubrica con su Vox autoritas que hay “crisis de creatividad” ¿Por qué no se ha leído y visto el montaje de Señorita y Madame de Gustavo Ott? En fin, ¿Por qué decir que el teatro venezolano esta sumido desde que se retiro del seguimiento y lectura de su dinámica que no expresa nada? ¡Bueno, no se! Respeto pero no comparto esas ideas / opiniones. Teatro Forte y Vladimir Vera por su ángulo, creo que hace, expresa y substancia esas anticrisis que da aliento disímil a estas afirmaciones.
Retomo. Una semana de haber visto Crónicas Palahniuk escribo. Satisfecho y complacido de haber observado un riesgo bien detonado; un trabajo con una textura estética corrosiva pero significante; con un discurso escénico sin enmendaduras pacatas e hilado con el acero de la convicción. De haber observado un trabajo nada sutil, un montaje con una carga dura e incisiva, agresivo pero no pusilánime y que era capaz de trasmitir en imágenes verbales, visuales, sensoriales que sin ser parte de la cultura hegemónica que impone sus códigos al consumidor puede –y lo hizo- expresar más de lo que se oye / observa en escena pero no por el sencillo / complejo marco de signos y señales a flor de piel del espectáculo sino en la sinapsis dendríticas de lo subjetivo de cada quien que esa totalidad espectacular catapulta mensajes, escupe alcances del pensar ideológico no genuflexo de un autor y su mundo interior. De un dramaturgo y producción textual catalogada como “transgresora” e inscrita en la denominada “Generación X”. De hacernos partícipe de un autor cuya dimensión de vida personal generó picos y valles de controversia. Ahora en un trabajo teatral que detiene el aliento tras un estilo “minimalista” que, sin desgano y humor zahiriente, nos abofetea. En si, cuando escribo mis líneas siento que es la convicción de la tranquilidad occidental latinoamericana que a veces con esta clase de búsquedas se rompe con la paz sacro santa de los tabúes y las morales parecen zozobrar, más si el párroco de la Iglesia San Pedro supiese que ocurre bajo sus bien soldadas lajas de mármol y concreto
En suma, al escribir esta nota también está la carga de cruce de criterios con otros espectadores artistas (Sciamanna / Delli) cuyas opiniones hicieron que mi apreciación no necesitaba blindarse sino que a través de sumarlas y contextualizarla con la mía permitía hilar experiencias, formaciones, entendidos, estilos de vida profesional, capacidades críticas disímiles que se cruzaban y permitían esbozar un aserto: Crónicas Palahniuk dejó su marca en quienes la pudieron ver.
Bien lo asienta la gacetilla que nos hizo llegar el grupo Teatro Forte: “Son cuervos que se sacan las entrañas, se comen ojos y corazones. Pan fermentado, hirviendo saliendo del horno; bombones con hojillas. Peligrosos transeúntes de esta cotidianidad nuestra, así con los personajes de Crónicas Palahniuk”, y sí, cada estructura monologal, cada secuencia de acciones, cada tinglado de miradas, cada bloque de soliloquios que nos arrojaban visceralmente al oído como a nuestra lectura visual, actores aglutinados en técnica, precisos en su mundo interior, perspicaces al tener en la palma de sus manos las sensaciones que emanaban de la platea, agudos en la provocación sin asumir fierezas físicas en extremo salvo las que demandaba los sistemas solares de cada uno de sus papeles, con la suficiente convicción que, cuerpo y mente debían estar tensos para vibrar junto con la luz, la imágenes proyectadas y con el aliento contenido o exultante del público, armaron su andamiaje “trasnochado” y sudoroso, asfixiante y nada pudoroso, roto y armado con incertidumbres en la posibilidad de que personajes / sombras sin retorcerse estaban junto a nosotros en un ir y venir de cuentos, como movimientos aguzados conllevan los mundos desvaídos de Chuck Palahniuk.
Desde el sobrio y atemperado vozarrón interior como la dilatada tesitura de un cuerpo que gravita “frágil” pero con humor negro cauterizado por expandirse y contraerse de Jesús Sosa, pasando por la sagaz baladí que parece ser pero es más que ello donde la matización de voz, pulso del cuerpo que apela a la filigrana dimensional de contactar al que la mira /oye desde su constructor de personaje creado por Nadeska Makaganow, al ir desafiante de la arrogancia subjetiva a la vez pensante osada del personaje “anoréxico / bulímico” de la reflexóloga encarnada por Fedora Freites e, inscribiendo con penetrantes personajes ofrecidos por Elvis Chaveinte (como el cuchillero asesino de blogeros de crítica culinaria) a una especie de ser sobrenatural, espasmódico, casi de tono hádico y “trasnochado” creado por María Fernanda Parra componen un clan de figuras que, sin unirse, articulan una y mil historias con sonoridad contemporánea y que están no en la superficialidad de habla y conocimiento de la cotidianidad sino que pululan en lo oscuro y sórdido de lo que está en los condenados de nuestra actual sociedad.
La puesta en escena de Vladimir Vera apela a un “convivio” singular, sonoro por su fuerza en el uso de lo tecnológico y por invocar incomodidad premeditada. He ahí su piedra angular. La multidireccionalidad del espectáculo se hizo patente. Tomo lo que una vez expresó Beatriz Sarlo cuando la referencia Jorge Dubatti en su Filosofía del Teatro I cuando, desde su particular sensibilidad como espectadora dice que: ”el riesgo que tiene el teatro me fascina (…) el riesgo de la equivocación, la cosa de que los actores se están moviendo en la cuerda floja (…)” e, incluso, que el director está en una zona minada, en un terreno sinuoso pero que con varas, poleas, cuerdas u otro medio mecánico y físico, lo sortea. El mundo de armar y proponer es válido si el entendido de que no es experimentar por experimentar sea la excusa.
La validez está –desde mi óptica- en que transformando con criterios sea allana la senda de la sorpresa, que el texto espectacular proviene de un acto previo (el texto teatral) pero que puede prescindir de el y generar su propia “notación gráfica” y volcarlo en un acontecimiento que pueda que toque o no la razón / sensibilidad del receptor pero que no se amilanó al intuirlo y concretarlo. Vera asumió su autonomía de director y evitó auto regularse. Creo un punto de inflexión cáustico donde no es lo que ocurre sobre ciertas acciones sino lo que ellas provocan en la recepción interior del actor y por ende, luego, en la recepción del espectador. Eso es experimentar (claro, un ángulo de ella) pero nunca complacido. Como coda a este escrito apelaré al lo que la semióloga Anne Ubersfeld nos dice en La Escuela del Espectador: “El trabajo de la puesta en escena contemporánea consiste, sobre todo, en opacar los signos: el signo que se vuelve opaco, en lugar de decir el mundo, comienza a decir el teatro (…) Frente a los que se esfuerzan por volver invisible el signo, están todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e incitan al actor a hacer lo mismo. (…) El director de escena juega con todos los grados de opacidad y de transparencia del signo, desde la límpida evidencia que lo borra hasta el signo - enigma, obstáculo donde se centra la percepción del espectador”. Creo que tras esta referencia teórico conceptual de la Ubersfeld queda mejor expresada mi corto ángulo de decodificación del trabajo ofrecido por Vladimir Vera
El concreto que hoy (domingo) culmina en la Sala “Luís Peraza” por parte de Vera y su Teatro Forte en un espacio-tiempo nos hace ver que la sangre oxigenada del teatro está ahí, bombeada con vigor y reciedumbre al cuerpo actual del teatro venezolano. Y que mi artículo sobre “Teatro Experimental Versus Salas Experimentales” en este blog (24.04.2010) empiece a tener soportes sobre el cual sustentarlo. Vladimir Vera en un director insuflado de ansiedades, retos e inconformidades; eso es necesario y vital en un tiempo donde la tranquilidad de los sepulcros parece no socavarse ni con los graznidos de los cuervos.
EL AMANTE
Tras haber culminado su exhibición en el espacio de la Sala “José Ignacio Cabrujas” de la Fundación Chacao en Altamira, este montaje (El Amante de Harold Pinter 1948-2008) efectuado por el grupo GuarroTeatro bajo la dirección de Francisco Díaz (Paco) me permite consolidar un colofón reflexivo sobre lo que tanto un grupo, una visual de puesta en escena y una sala de tipo experimental pueden conformar a la recepción del público.
La observación desde lo que aspiro sea un trabajo experimental con un texto clásico de la dramaturgia clásica inglesa como lo representa este texto escrito por Pinter en el año 1963 supone que desde el tratamiento del tema como el dibujo de los personajes el autor esta inscrito en el denominado “teatro de vanguardia” de lo años sesenta que en voz de Gómez García en su Diccionario Akal es aquel que “anticipa las corrientes dramáticas del futuro”; pero ¿cuáles corrientes del futuro¿ Esas irá desde la dramaturgia de Jarry al teatro de Marinetti, del teatro épico brechtiano a la visual de El Teatro y su Doble de Artaud.
En fin, todo aquel tipo de teatro como movimiento que busque estar rasgando formas y maneras, convenciones y entendidos que determinan una cierta manera de hacer ese mismo teatro. Por ende, si Pinter con su dramaturgia tendió a nutrirse de aspectos propios de la crueldad, el absurdo a fin de construir tramas, temas y situaciones donde lo aparente cotidiano queda escindido por lo reiterativo y lo ambiguo, la “deshumanización de las relaciones” y que más de las veces, asuma un juego de no dejar claro ¿Qué es lo real? y ¿Qué es lo falso?, en una cierta perspectiva del tratamiento de las relaciones de los personajes a fin que haya un dejo trágico, un sentimiento de escepticismo, un deja vú que menoscaba lo moral y lo social, donde las interacciones de pasiones o sentimientos tengan el firme propósito de acentuar la cosificación de esa angustia frente al mundo exterior cuando se cree o se está seguro que hay una base estable cosificada en seguridades que con nombre de matrimonio hace que, el juego del amor pende como delgado hilo sobre la cabeza de todos. He allí que una pieza como El amante adquiera pleno sentido de seguir diciendo cosas al espectador de hoy. Que los valores de ruptura con las seguridades, de no seguir asintiendo que esto es fijo y permanente puede trastocarse cuando el deseo de rasgar lo que se tiene con permanente haga que dos seres liguen fantasías, jueguen roles, sitúen más cerca sus mundos paralelos de deseos, anhelos y que eso que es comunicación es realmente, incomunicación.
Ese juego de roles, esa lúdica manera de exponer las fantasías individuales propias de la esfera íntima de cada personaje en contraste con la esfera de la imagen pública de lo que supone “puritano” de concebirse el matrimonio en un cierto momento histórico y que los giros de la incomunicación que comunica haga que lo fantasioso sea cruel, que lo enigmático invada la esfera de lo íntimo de una relación, sitúa algo experimental que tiene bemoles en lo que entiendo aun se articula en muchas parejas en este momento cuando hombres y mujeres, con nexos / compromisos sentimentales y con una situación de aceptación conyugal, anhelan romper, dilatar, trastocar lo “cotidiano subconsciente” hacia fronteras que ya no son triviales sino osadas.
GuarroTeatro asumiendo quizás estas posibilidades que un texto pinteriano les ofrece emplaza la puesta en escena en un espacio flexible pero capaz de acotar para una mirada vouyerista del espectador como esos hilos de un enlace afectivo establecido ante lo social como pareja matrimoniada quedan tocados por lo furtivo cruel del mundo interno de uno y otro. En ese cambio de rol, tras la fuerza de ingeniosos desesperaciones de hacer / contar, decir / proseguir, de calar y descalar y de emparentar personaje sobre personaje que coloca máscara, ropaje actitud y animalidad cada papel asumido con dosificada calidad interpretativa por Mauricio Vilas y Zindia Pino intentan e intenten e intentan en sus roles “estrechar sus vidas”, accionado y reaccionando, empujando y simulando, sabiendo y aceptando, explorando y rechazando, aceptando y divirtiéndose cruelmente uno del otro en algo que les es necesario saber que se debe romper: la convención de un nexo que lo incomunica día a día.
Por tanto, la dirección como la respuesta actoral no apeló a eufemismos, tácticas externas, escamoteos con las formas no menos aun, con audacias externas. Se situaron en el centro de la trama pinteriana de El amante y desde ahí, hacer taxonomía de esos mundos en conflicto, de esos seres trastocados, de esa relación fatua, de esos anhelos perversos y quizás, más. Lo que era desde mi recepción una apuesta de colocar actores, un texto y un planteamiento de escenificación por parte de Francisco Díaz, se tradujo como un corrientazo efectivo de entender que se quería con la pieza, con el espacio y con la relación de cercanía cómplice con el público.
Con solo apostar a conformar la trama interna / externa de estos personajes, con apelar a una atmósfera sutil pero engañosa, haciendo énfasis en los clímax y anticlimax de lo que se desea de un amante y de una relación abierta colocados sin regodeos efectistas a la mirada del público, dejando que la escena hable por sí misma, que tras lo dialógico y las acciones físicas concretas, la experimentalidad sin ser rimbombante logró su efecto de decir cosas a la mirada de todos.
Lo que realmente aplaudo es la capacidad de síntesis del director y de los actores en la concreción de su esfuerzo escénico. Ello es sintomático que no era jugar con Pinter sino hacerlo suyo. De servirse de un texto para provocar algo en el que mira. En que tras el asunto está la reflexión de quien decodifica y que aprehende un mensaje que quizás le divierta, quizás le saque una que otra carcajada pero que, en el fondo, el asunto queda tocando como golpe a la puerta de su conciencia. Eso es lo que valoro de ser creativo. Es lo que tomo desde lo que deseo ver como vanguardia textual sea esta clásica contemporánea como experimental como respuesta en lo formal de situarla en un espacio que se abre y se moldea según el interés de crear parámetros para la significación texto / puesta en escena: que sea el espectador el que determine su proceso de tomar, aceptar y validar. He allí que lo experimental o lo de vanguardia debe ser capaz de motivar a la modorra, la apatía o la acallada capacidad de ser sorprendido.
Guarroteatro validó con poco un efecto de contundencia positiva su búsqueda de un teatro que dice cosas. Mis respeto a esta capacidad y mi espaldarazo crítico a quienes con dificultades están en el circuito off, en las trincheras de la dificultad haciendo no para recibir loas y lisonjas sino para gratificar desde la sinceridad la expectación de un público que debe tener día tras día un buen teatro. GuarroTeatro con su trabajo lo hace y la gente que les ha visto trabajar, lo sabe.
09 Mayo 2010
