domingo, 17 de octubre de 2010

EL GORRO DE CASCABELES

En contadas ocasiones, la escena regional asume con osadía un autor y alguna de sus obras a fin no solo de cuestionar su ambición creativa sino con el propósito de buscar si los vasos comunicantes entre la platea y el escenario están en sintonía. Otras veces, el reto de asumir un texto y un autor (pueda que sea asumiendo del texto escénico y su concreción el texto espectacular –sea en una versión y / o adaptación- permite que trama y argumento o, esencialmente, una resonancia entre el anhelo del director de la puesta en escena y su equipo artístico / técnico pueda percibir en la respuesta viva de la representación esa singular como maravillosa comunicación que para unos y otros, valida el saberse allí, unidos en la comunión de lo teatral) se hace obligante porque el tiempo socio político, socio económico que debe ser objeto de interrogantes o tan solo porque esa obra ya tenido un lapso de silencio desde la última vez que fue llevada a las tablas. Indistintamente la razón que impulsa a un grupo de artistas del teatro considerar uno de los grandes nombres de la dramaturgia universal contemporánea así como uno de sus textos más conspicuos, significa que la osadía esta vida, que la energía hacia el interior del colectivo esta aun ardorosa y que entiende que es en ese preciso momento que la escenificación / circulación del producto teatral dirá como campana sonora un algo al horizonte de expectativas del público de su tiempo. Esta consideración solo en pretexto para intentar dialogar con lo que a mi personal juicio, fue la confrontado el pasado hacia mediados del mes de Octubre en la Sala del Centro Teatral de Occidente “Herman Lejter”, sede de la Compañía Regional de Teatro de Portuguesa quienes bajo la dirección de Aníbal Grunn, se comprometieron a concretar un esfuerzo artístico, estético y conceptual de uno de los dramaturgos más notorios del s. XX como lo fue, Luigi Pirandello (1867 -1936) con la decantada versión realizada por el propio Grunn de la obra El gorro de cascabeles (1937). Creo que si mal no recuerdo, esta pieza no se asumía en las tablas del país desde que el hoy ya desaparecido Centro Cultural Prima dirigido por Martha Candia lo llevase lo mostrase al espectador capitalino captando interés de público y crítica. Pirandello ha sido uno de los autores italianos que cuando se ha sabido leer y visualizar como un dramaturgo que supo decirle cosas al público como a los artistas que encaran el reto de sus obras, pues los ha sabido magnetizar con un efecto bola de nieve in crescendo haciendo que, autor / obra / propuesta / recepción se toquen íntimamente y lográndose una comunicación perfecta si el producto teatral ha sido bien entendido como propuesta para hacer teatro de arte y como ariete para expresar un significado que, o se recibe de forma unánime por el receptor pero que las más de las veces debe ser contundente cuando cala en la unión compacta del público permitiendo que lo esencial de eso que el investigador Raymond Williams fundamentase que las formas de ser tratado este dramaturgo debe contemplar “un modo total de la representación, de un método convencionalmente estilizado de representación, una comprensión sutil de que la acción y los personajes pertenecen a un mundo de muñecos”. Es desde la versión primero que uno de los pilares esenciales de la dramaturgia pirandelliana debe estar claros: “la máscara y el rostro” para saber indicar lo medular cuando el actor encare la acción interpretativa. Sabiendo que, el motor temático de El gorro de cascabeles se sostiene sobre el hilo de “la hipocresía social que vuelve a triunfar y aquí no ha pasado nada” tal y como cierra la coda de presentación del programa de mano dado por la CRTP, se hace obligante que –retomando a Williams al citar al propio Pirandello- nos haga sentir que “Mientras un hombre vive, vive y no se ve a sí mismo. Bien, por un espejo frente a él y hazle verse a sí mismo en el acto de vivir. O bien se asombra de su propia apariencia, o aparta la vista para no verse, o escupe irritado a su imagen, o alza el puño para quebrar el espejo” En una palabra, surge una crisis, y esta crisis es mi teatro”. Esa es la cuestión base para decir que la versión captó la ingeniosa filosofía pirandelliana y aunque trama y personajes, época y situaciones sean reflejos parecidos (no la Italia de la postguerra pero si, la Carora venezolana con su mundillo pacato de pueblo y dobles discursos del año 1942) y donde los personajes accionan con los debidos resortes de la comedia burguesa que nos atosiga más de las veces porque aun no sabe destilar lo que para Robert Abirached en su libro La crisis del personaje en el teatro moderno (1978: 229) es de “darle ese nuevo aliento, sin transformar su modo de funcionamiento no su inserción en la sociedad (…) el pirandellismo (…) sin quebrar la leyes de la representación, nos ha dejado de consumar el estallido de las viejas concepciones escénicas, como el «nuevo teatro» de los años cincuenta” pero que, sin duda, puede ser extendido a esa aletargada representación de las viejas / nuevas maneras de entender / mostrar teatro donde ese aspecto clave que manejó Pirandello de la “refracción del personaje en uno o varios espejos, oblicuos o paralelos y que más generalmente, instauran un intercambio entre la vida y una teatralidad pura, asumida como tal: las deformaciones del personaje mismo, los desfases que lo dividen en series temporales divergentes, la invasión de la realidad por la ficción y viceversa, las explosiones aberrantes de la memoria…” (1979: 230) fuese claves aceitadas para que, desde la dirección (Grunn) el afinado compositivo derivado de la versión taña en cada uno de los constructos (personajes) que este colectivo portugueseño atinó a desplegar en una hora y 20 minutos con lucidez técnica, sobriedad de escena, templado acomodo entre lo interno / externo y sindéresis teatral en ese engorroso arte de saber llevar las máscaras de la hipocresía sin que esta sea un algo deformado deforme: caso del prístinos trabajos expuesto por Carlos Arroyo (Sánchez), Edilsa Montilla (Beatriz Crespo), Jesús Plaza (Delegado España) y con un poco menos pero imbuido del mismo tenora Wilfredo Peraza (Alfredo). Para el caso de Elizabeth Prato como Ramona, un trabajo correcto hilado, limpio, atinado y dúctil porque ella era elemento sustantivo de esa madeja argumental pirandelliana. Una cosa tiene El Gorro de Cascabeles es que más allá de la aguda versión de Grunn y del estupendo trabajo obtenido por la plantilla actoral de la CRTP se hace obvio entrando en sintonía con reflexiones del propio autor (Luigi Pirandello, El Humorismo)cuando este nos dice que “Un poeta, al no creer en la realidad de su propia creación, puede representarla como si creyera en ella, es decir, demostrar no tener en absoluto conciencia de su irrealidad; puede representar como verdadero un mundo propio totalmente fantástico, de sueño regulado por sus leyes particulares y, según estas leyes, perfectamente lógico o coherente. Cuando un poeta se pone en estas condiciones, el crítico no debe buscar ya si lo que el poeta le pone delante es verdad o sueño, sino si es verdad como sueño; ya que el poeta no ha querido representar una realidad efectiva, sino un sueño que tuviera apariencia de realidad, se comprende, de realidad fantástica, no efectiva” (Pirandello, 2006: 92,93). Y he ahí que, cuando desde la butaca trato como crítico si hay algo lógico o ilógico o especular esto o aquello, solo que es desde ese mundo autónomo que ha creado el poeta una verdad tiene sus reglas y sus comportamientos. Las especulaciones o inferencias, las transpolaciones o metamensajes que haga la crítica son exógenas al texto espectacular en unión hermética con el texto base del cual se edifica la puesta y los mundos que cada actor ha hecho girar sobre el eje del espectáculo. Y hablando de este espectáculo, solo diré que fue de una impecable sencillez, con una planta templada de movimientos donde nada quedó fiera de sitio, que el juego de los equilibrios escénicos estaba a tono con la atmósfera que la trama demandaba; la iluminación de Kelynson Berríos fue justa aportando matices, zonas de acción y áreas de distensión. El vestuario y escenografía a cargo del director, creo la esencia de época más en lo primero que en lo segundo; porque ¿para qué sobrecargar sino con aludir era lo esencial? La pintura escénica (William Ocanto) se contrató en fusión al concepto estético global. La música y arreglos (Carlos Salom y Wilfredo García) en concordancia y comunicación con lo que se debía expresar desde la escena. La musicalización y producción dada por Julián Ramos pertinente. Un trabajo eficaz, una labor coherente, una propuesta sin excesos, una tiempo teatral justo, una trabajo histriónico compacto, un desempeño histriónico delicioso y una respuesta de un público que no buscaba reír por solo reír sino estar ahí, frente a frente a su compañía que les alentó con teatro de arte a saber y entender que el compromiso es juntos para bien o para mal. Concluiré tomado las palabras del propio Pirandello al decir que: “En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte, y nosotros sentimos inconscientemente la presión del modo ajeno de juzgar, del modo ajeno de sentir y de obrar; y así como dominan en el mundo social la simulación y la disimulación (..) así simulamos y disimulamos con nosotros desdoblándonos y. con frecuencia, multiplicándonos”.