Hacia finales del año 2004, en el marco del Festival de Teatro de Occidente (Guanare / Edo Portuguesa), aparte de la consabida vitrina teatral de grupos locales, regionales, caraqueños e internacionales, se generó una especial circunstancia: que la editora de la revista cubana Conjunto, la investigadora Vivian Martínez de Tabares propició que un grupo de críticos y teatristas venezolanos se aunasen en hacer memoria y reflexión sobre lo que para ese momento era la dinámica del teatro nacional para un número especial de esa prestigiosa revista antillana que tiene eco iberoamericano. La respuesta fue rápida y contundente por parte de los colaboradores. Respecto a mi persona, se me ocurrió reflexionar entorno a las altas y bajas de un aspecto como era el perfil de dos rostros de nuestra dramaturgia.
Pensé para aquel entonces que existía –al igual que en este 2011- un segmento de escritores / escritoras de teatro que por razones muy diversas, tenían un posicionamiento marcado en eso que era lo “visible” / reconocible lo cual le permitía que sus obras fuesen dadas a conocer a través de casas editoriales, escenificadas en muchas partes y obviamente, que ya detentaban premios y menciones en distintos concursos. Y, sin embargo estaba, otra cara: la de un grupo de autores (as) que también por razones que trato de entender estaban silenciadas más de las veces a pesar de obstentaba algún grado de reconocimiento sea en premios o por haber sido llevada a las tablas por esfuerzo del propio creador pero que, singularmente entrañaba un aura de invisibilización que la entendía porque esos textos eran o no considerados por grupos / directores / productores del teatro nacional o porque se prefería apostar por un grupo de piezas de lo que también califique como el “top ten” de los grandes nombres y apellidos de la dramaturgia nacional, esa que estaba escrita con “D” mayúscula.
No dejaba de colocar otros aspectos de reflexión sobre esta situación para lo que era el total de una producción dramática venezolana, sea esta joven, consagrada, emergente, regional o caraqueña, connotada o descartada. En fin, lo que me preocupó para discurrir el título del ensayo para Conjunto y que titulé como “Dramaturgia reconocida versus dramaturgia represada" buscaba hacer énfasis en lo que significa la acepción del término versus no como enfrentamiento entre una parte y otra del arco de producción teatral nacional sino emplearla más bien bajo la perspectiva de “lo que esta frente a” cuyo objetivo era denotar como son los niveles de respuesta entre una y otra posibilidad de la producción cartografía dramatúrgica local. Así suscribí en no más de unas 15 cuartillas ese plano con ejemplos de lo que hasta ese momentos eran algunos ejemplos evidentes dentro de la realidad teatral dramaturgia venezolana.
Aclaro que quizás dicho atrevimiento generó interés en algunos lectores y presumo que, para otros, la palabra “reconocido” le hubiese generado una cierta incomodidad dado que lo de “”reconocido” le suponía que se estaba lanzando una sin ton ni son una estratificación conceptual que más que sumar, restaba, que era especie de atrevimiento que parecía de capacidad de englobar un algo y que el mismo le incomodaba. Ese “crítico” también en algún momento se había atrevido de acuñar por su lado, un critierio que buscaba definir por del filón de “dramaturgia represada” esgrimió su término de “dramaturgia de gaveta” y otras palabreja para el llamado teatro comercial como “teatro cólico”. No se si era o no correcto pero si a él le funcionó, para mi el término de “reconocido” o “represado” me permitía jugar con visuales que percibí eran aspectos que podía implicar un cierto debate. Cosa que nunca se dio.
En todo caso, lo escrito ya había sido publicado y suscitó el interés de algunos; por tanto, a los días de estar en circulación el artículo en la WEB unos días de investigación La consecuencia de ese escrito fue rápido como extraño. Hubo directores e instituciones que empezaron a llamarme, a enviarme mails, a hablarme en las colas de los teatros que ese tópico le había calado y estaban de acuerdo con lo escrito. Y sin embargo tampoco sabían los ¿Por qué?, de esa situación o sus alcances entre lo expresado y lo que podría hacerse de ahí en adelante. Lo cierto es que ha pasado algo de agua bajo el puente desde ese 2005 (fecha de la publicación del artículo) y he visto que lo que era una preocupación personal, aun sigue siendo aspecto de interés en algunos entes creadores (por un lado el grupo Theja y posteriormente, el grupo Rajatabla) que levantaron uno más que otro, la preocupación y abrieron las compuertas a darle más presencia a autores / autoras que calaban bien dentro del marbete de “dramaturgia represada”. Una consecuencia directa es que se ha venido – no con la fuerza que se debería dar y sostener- a una labor de circulación / promoción de los / las dramaturgas nacionales. Ha habido espacios (como lo fue, por ejemplo, dentro de la I edición del Festival de Teatro de Caracas 2001, organizado por Fundarte / Alcaldía de Caracas / y esta ponencia leída el día 25 de Noviembre de ese año) buscaba retomar el concepto y colocarlo en la mesa para que un Foro – Debate tratase de ahondar un poco más sobre lo que está paralizando la dinámica de un segmento de la nuestra dramaturgia así como la colocación de nuestros autores (as) en el tapete de la escena y en la mirada de las casas editoriales.
Si en algo sirvió aquel artículo, pues se enorgullece haberlo ideado y registrado porque de eso es lo que acá venimos a hablar y debatir ¿esta aun instaurado un soterrado mecanismo de invizibilización de la dramaturgia venezolana? ¿Cuáles son o como operan los mismos? ¿Qué se debe hacer para reforzar las letras dramáticas venezolanas no solo en el nuestro territorio sino propulsarlas a nivel latinoamericano y mundial tal y como sabemos y recibimos de otras geografías los distintos productos dramáticos? ¿Esta nuestra dramaturgia signada por que solo un hábil número de autores ha entendido como es que se debe actuar para que sus obras vayan más allá de lo momentáneo y abran espacios de interés en grupos, directores y productores no solo del país sino del ámbito mundial? ¿Qué hay que exigir al tiempo de hoy donde un teatro foráneo parece tener preeminencia más que las obras de los autores nacionales? Son mucha las interrogantes que gravitan sobre este espinoso asunto. Lo necesario no es reforzar el eterno saber que existen condiciones para que haya una dramaturgia hegemónica y una dramaturgia desplazada / invizibilizada / segregada. ¡No, el asunto es que debe haber más puertas que se abran para esta dramaturgia, que esté más representada en salas y circuitos teatrales, que las casas editoriales no solo apunten a publicar las mismas piezas de los siempre mismos autores sino que abra el compás a otros autores que estoy plenamente convencido, signará más temprano que tarde, ese horizonte de lo teatral hacia todos los confines del país y del extranjero así como sabemos que lo hace México, Argentina, Colombia por solo indicar algunos países de nuestro continente y no expresar de los países anglosajones u de otras latitudes.
Siento que para ir cerrando mi participación solo puntualizaré con algunos ejemplos de ¿cómo se sigue comportando la dinámica de nuestra dramaturgia?, para lo cual, ejemplificaré con nombres y obras. Incluso, si quedan algunos fuera del factor referencial es porque esto es solo un pretexto para debatir y no convertir estas líneas en un ensayo académico. Solo es, insisto, el abreboca para el diálogo y el intercambio.
Para iniciar empecemos por Caracas. Colocaré algunos nombres para ir armando un tejido referencial que permita entender que, más allá de los ejes referenciales de esa dramaturgia venezolana escrita en Mayúscula, hiper conocida / representada y harto representada podemos situar nombre / títulos como: Las tiendas del sheik de Carmen García Vilar (premiada por el Concurso de Dramaturgia de Fundarte lo cual le permitió ser editada pero no recuerdo si escenificada) o, piezas que han sido premiadas en el exterior (España) pero que, en nuestra dinámica son totalmente desconocidas por directores / grupos. Dramaturga con hálito sostenido por el oficio y cuyo espectro de producción dramática expone por ejemplo, piezas hiladas bajo un esquema que ella denomina “Cot@acto”: una, titulada ¡@uxilio! y la otra, Serenísimo Ch@c@ito, hacen notar que esta escritora tiene que ofrecer en ese tramo de una dramaturgia represada. De su misma mano y me lo hizo saber algún tiempo atrás, posee títulos como lo son: Servicios S.A. (comedia sobre varias prostitutas de la [Av.] Baralt que deciden adecuarse a los tiempos y montar una franquicia con su particular forma de ver el negocio) y Tramoya (comedia ambientada en el mundo del teatro, tras los bastidores). Como vemos dramaturgia femenina, más no feminista pero que está allí esperando por sacarla más a la vista.
En esta urbe hay una cantera interesante de autores que empiezan a calar de a poco entre esos límites de lo reconocido y lo represado. Un autor como José Antonio Barrios (1964) o Glenner Morales (autor de piezas como Agridulce escenificada más no publicada o El mejor de mis viajes – texto infantil ganador del Premio de Dramaturgia de Fundarte- que ostenta el otro lado de la moneda, es decir, premiada y editada pero poco difundida en escenarios, hasta donde se) han ido situando su rúbrica, trabajo creador y calar con distintos niveles en lo que es el duro caminar hacia el posicionamiento de las marquesinas pero todavía bajo el riesgo de que han sido ellos mismos los que trasegan para que sean escenificadas por su ímpetu voluntad artístico. Del primero, podemos decir que obras como: La cotufa no baila más (premiada, editada y escenificada), El Rasputín Criollo (creo que desconocida totalmente). Sumémosles títulos como: sus monólogos: La novia es mi hijo y Me saco la piedra o, un texto pensado para ámbitos no convencionales (calle) como: Se solicitan novios presentado en el Festival Internacional de Teatro de Caracas 2006
En el estado Aragua, hay ya varias fuentes de la cual lo represado sigue exponiendo que, un factor como el reconocimiento (Premio / edición y/o posible representación más por el esfuerzo del autor que por la capacidad de interés de otros colectivos / directores / productores / instituciones teatrales) no se da peso a lo que fuera es valioso, significativo o conforme a parámetros de nuevos temas, distintas maneras de enfocar el trabajo de personajes o situaciones e, incluso, de confrontar tras su discursos dramáticos, otras dimensiones de lo nacional o universal. Un ejemplo, claro sitúa a Juan Martins (investigador, docente, editor, crítico teartral, director y productor) cuyo rápido ascenso en la vertiente dramatúrgica le ha merecido premios y recomendaciones que acá, en este país, ni siquiera son tomados en consideración. Algunos títulos podrían indicar su periplo escritural son los casos de: Caperucita ríe a medianoche Premio Bienal de Literatura “Augusto Padrón” (2004), Caramelo de nueva york o Dollwrist (Premio Mayor de las Artes, Mención Dramaturgia, 2004).
Otros nombres que a modo rasante mencionaré: William Urdaneta (Edo. Carabobo / del cual solo indicaré que escribió Debo admitir que mi madre es un ser abominable (Premio “Santiago Magariños”) o Cuando los perros se muerden la cola o Rómpeme el corazón en cuatro partes. Por tierras llaneras podemos referenciar a: José Daniel Suárez Hermoso (que ha rubricado aparte de difícil trabajo cuentístico y ensayos literarios, piezas como El Canoero del Caipe (publicada por la Casa editora del estado El Perro y la Rana y escenificada por la Compañía Nacional de Teatro en 2010), Maisanta el americano o, Pedro Páramo en Tiempo de Emiliano Zapata y Pancho Villa y en el campo femenino a de tierras cojedeñas a Ulrique Sánchez de quien tenemos algunas referencias como 7 Monólogos para jóvenes y cerca de 8 obras de teatro Infantil.
A Tomás Jurado Zabala (Del cual solo indicaré que dentro de este FTC-2011, se exhibió su más reciente propuesta de teatro histórico / político El desconocido; a Renny José Loyo de quien solo indicaré su más reciente monólogo Loca yo apenas una de su amplio espectro de textos escritos o al talentoso Manuel Manzanilla, ambos inscritos en la geografía portugueseña. A Roberto Azuaje (Edo. Miranda / del cual su más reciente título Bolívar Doméstico, Premio de Dramaturgia “Cesar Rengifo” (2011), editada y montada por la Alcaldía de Caracas o la pieza de corte histórico, José Amindra premiada y escenificada por el grupo Rajatabla). Otro referente sería Oswaldo Blanco con sus títulos: El Show de ella, Los días contados o Trastienda de la memoria.
Karín Valecillos una de las autoras, directoras más agudas de la nueva oleada generacional de finales del s. XX e inicios del presente s. XXI que ya nos ha hecho saber de su imaginario y perspicaz capacidad de proponer temas /argumentos como los plasmados en textos teatrales como: Cuentos de guerra para dormir en paz (2008 y Premio Municipal de Teatro), Lo que Kurt Cobain se llevó (1988) o, la que actualmente nos exhibe en un circuito teatral del este de la ciudad con su agrupación Tumbarrancho Teatro con su montaje Vino La Reina (2011). A uno de los que denomino “veteranos” pero relegados como Omer Quiaragua en Caracas que aun sigue siendo un autor escasamente visto en las marquesinas.
Para ir concluyendo, dejo el ambiente abierto para ustedes: están los críticos -dramaturgos como Luís Alberto Rosas (Cuando tengamos que irnos, Casa Nacional de las Letra “Andrés Bello”, 2010) o Edgar Antonio Moreno Uribe (Novia en rojo, 2001 o El fantasma de Bonny, 2010) que, desde hace poco tiempo, han empezado a ingresar sus indagaciones personales con particulares estilos temáticos, tramas con tonos biográficos o colocados sobre la realidad social o particular de algún individio contemporáneo.
De lo referido a algunos actores - dramaturgos como representaría el caso del fulgurante Luigi Schiamana con sus piezas Santo di Patria (2007) o Habitación con desayuno (2008). Un segmento de investigadores (as) - dramaturgos (as) como es el caso por ejemplo Yoyiana Ahumada (con Polvo de hormiga hembra / obtenible si se busca en el site: http://noticiasteatrales.galeon.com/polvo.html; o su texto Va y viene) o Carlos Dimeo con su pieza El té puede tener cianuro la cual obtuvo la Primera Mención en el Concurso de Dramaturgia. “Bienal de Literatura” de la Secretaría de cultura del Estado Aragua y así, usted para de contar disímiles alternativas o diversidades están esperando la mirada del otro.
Estos y muchos más son la dramaturgia represada desde mi punto de vista. Pero, como colofón, también diré que mucha de las obras de los grandes autores consagrados esta por descubrirse, escenificarse y validarse.
Es asunto de alto interés nacional que todas o por lo menos la gran mayoría de la producción teatral de estos y aquellos sea dignificado con auténtico orgullo nacional.
Es nuestro teatro y debemos auspiciarlo, apoyarlo, promoverlo, difundirlo, escenificarlo, editarlo, comentarlo, investigarlo y sobre todo, ¡exportarlo!
