Esta excelente actriz ha conformado la búsqueda experimental de autores contemporáneos europeos (por ejemplo, Jean-Luc Lagarce o Ferdinad Bruckner) como de dramaturgos notorios del s. XX (caso de Tennesse Williams), la proyección y afianzamiento de jóvenes talentos histriónicos a través de talleres o indagaciones dramatúrgicas donde la visual de un director o directora que ansíe generar otras perspectivas a lo que usualmente se coteja como producto teatral de nuestra cartelera capitalina genera un eje singular por su especifico contrate con otros grupos de más de cinco o diez años de actividad comprobada, por capitalizar tras el contraste de sus concretos escénicos que sin tener un rango temporal sólido ya está en la boca de muchos e, incluso, con la afirmación de que son solventes, profesionales y atrevidos al compararlo con las acciones de producción de otros colectivos con mayor rango artístico.
También porque Hebú Teatro ha intuido con perspicacia que se debe validar un compromiso que tras la comprensión de asumir nuevas o particulares lecturas a una dramaturgia escasamente tocada o trabajada esta se debe de sostener con actores no tan maleados técnicamente hablando en sus habilidades expresivas o, que si se apela por la apuesta de colocar alguna comedia o drama (caso de su más reciente montaje Ocho Rubias Platinadas de Robert Thomas) puede armarse un staff actoral calibrado expresándole al espectador que habrá cosas por expresarse sobre las tablas capitalinas donde lo histriónico esté en consonancia con lo artístico.
Lo anterior Hebú Teatro lo ha ido hilando en contraste con un medio artístico cultural donde cualquier producción teatral visible como seguible dentro de este concepto geográfico que llamamos el teatro de la Gran Caracas - que en estos dos años se ha percibido más dinámica más allá de opiniones de otros que aducen que esta adormecida en su hacer y/o apegada a la rutina de un sobrevivir gracias a la inobjetable realidad del “teatro digestivo”; incluyo lo que un destacado hombre de teatro me expresase a sotto voce que se han ido operando una presión para que fórmulas de producción de tono comercial se imponga tras una palabreja (el “pantaletazo”) que quienes la hemos oído, causa fuerte prurito porque desde ya implica una línea / orientación más desfachatada para que prime en la taquilla obras y elencos que sean especie de anzuelo para darle rentabilidad a un espacio en detrimento de otro que ya estaba afianzándose como experimental, de arte, o de propicia para proponer alternativas disímiles al gusto estándar de nuestro público.
Hacer que la taquilla sea más atractiva por el efecto de lo comercial donde actores / actrices sean el gancho, con obras licuada donde no hay sino formas externas y no contenidos de relevancia hacen que ciertos grupos deban enmarcarse en esta onda sino saberse presionados a abandonar / migrar hacia otras salas o circuitos teatrales. Que la osadía experimental se deje de lado, que las producciones relevantes –sea de autores nacionales o no- se constriña a más verse como dejos de aventura que a una real resonancia contrapuesta a lo superficial o digestivo es algo inaudito; sin embargo, debe haber equilibrio entre una y otra concepción del mercadeo de producto escénico teatral y no dejar que vida institucional de un espacio esté a merced del colmillo de un productor / planificador ávido de ingresos que ¡no está mal!, pero debe haber –insisto- en un justo proceder para que ámbitos escénicos no terminen desvirtuándose por el mercantilismo y lo facilista teatral.
En todo caso, la cartelera de esta ciudad en este bimestre del 2012, aun no termina por calibrar las fuerzas de la regla más que de la excepción. La rutina de grupos del establisment escénico local, los intentos de sobrevivencia de la práctica grupal reconocida que, con sus altas y bajas estético conceptuales, su pulso de acción por hacer músculo con propuestas de producción parcas, justas o, enrumbadas a medio tono por el factor económico, las limitaciones de temporada en tal sala o circuito y el de apostar permanentemente a mantener cautivo a sus espectadores, es ya harto conocida desde hace ya algunos años por medio de trabajos con autores conocidos, dramaturgos nacionales y alguna que otra aventura donde el signo de lo performántico o paralajes transdisciplinarios (pocos realmente) tratan de hacer brillar las marquesinas.
Para Hebú Teatro creo que no hay medias tintas. Su labor apartarse de medianías histriónicas, de pulsar trabajos escénicos que vayan más allá de lo rutinario, que tras sus propuestas creativas quepa una capa de riesgo creador, de insuflarlo la complacencia al gusto doméstico burgués sino de colocarle ese plus tras el cual el público pueda cotejar o asombro, sorpresa, gusto, admiración, o, ¿por qué no?, hasta esa extraña sensación que algo no se le acomoda en su horizonte de expectativa sumado a este colectivo desde su irrupción dentro de el quehacer escénico venezolano ha buscando distinguirse de otros aunque sujetos a la misma de tratar de romper con el apretado corsé del factor económico. Incluso, para una agrupación que tiene poco tiempo en estas lides también sufre de las ostensibles limitaciones de mantener una temporada firme cuando el éxito de convocatoria les es favorable; otro factor en su contra con el cual ha ido lidiando ha sido la estrechez programática que algunos circuitos teatrales de Caracas aplican cuando organizan sus programaciones.
Esto se visualiza desde el acceso a espacio limitados para sus trabajos escénicos como hasta en el hecho de capear esa ominosa relación de trato con un “gremio” técnico que (a veces se revela como saludable) en su trabajo callado previo (montaje) o durante la escenificación / temporada pero que a veces, se comporta de forma impredecible –caso colocando al grupo en un abismo de incertidumbre (ello le ocurrió a Hebú Teatro el día 24.02.2012 cuando un operador de una consola de iluminación asumió sus tareas en un estado nada adecuado - y por decirlo de una manera elegante- saboteando la planta de iluminación de Gerónimo Reyes lo cual creó tanto desconcierto en actores como caos perceptivo para el público. Eso y más, ha buscado Teatro Hebú en su corto pero fructífero periplo artístico.
Ha sido así que, para este bimestre Enero / Febrero -1era temporada-, Hebú Teatro emprendió el reto de llevar a la escena de la Sala Experimental del CELARG, la pieza La enfermedad de la juventud (1926) del dramaturgo y novelista germano, Theodor Tagger (Sofía, 1891) quien sería mejor conocido bajo su pseudónimo de Ferdinand Bruckner. Dentro de su producción literaria el tema sobre la juventud desorientada en una sociedad sometida a diferentes factores socio económicos, sociopolíticos le hace suscribir ese énfasis que lo joven está signado por los ominosos factores que socavar la moral, la ética y que, de alguna u otra forma, erosionan su conducta hasta llevarla a las fronteras de una decadencia en sus acciones, visión de vida y maneras de comportamiento.
Tomando algunos datos sobre su objetivo escritural y enfáticamente sobre lo que es concerniente a la pieza La enfermedad de la juventud tomamos este extracto: “Lesbianismo sin tapujos, abuso de drogas, caída en la prostitución, juegos mentales psyco-sexuales... todos esos temas parecen propios de una película moderna”. Más adelante se nos dice que el autor “como cualquier otro temprano expresionista” articuló en este texto con bastante fluidez los diálogos cada de forma minimalista, es decir “concisos, con pocas palabras por línea”. Es como si su intención era colocar ese bisturí crítico en lo que es natural de lo que el personaje expresa o connota sin ampliarse en explicaciones especulativas de forma de proceder. Tras esa parquedad cada personaje proyecta contradicciones y con incisividad, el querer mostrar “la imposibilidad de la gente de verbalizar sus caóticos sentimientos”.
Del programa de mano que nos otorga Hebú Teatro extraigo lo expresado por el propio Bruckner: “La juventud es la única aventura de nuestras vidas”. He aquí que al cotejar la puesta en escena de esta pieza con su recolocación socio temporal detallamos a unos seres irreflexivos, cuyos roles complejos se muestran despojados de moralidad y a la vez encauzados a explorar los vericuetos de sus pasiones, anhelos, compulsiones, temores, sueños, rechazos, aceptaciones. Una amalgama que quiérase o no sigue tocando al joven del hoy en pleno s XXI y he ahí, lo pertinente haber escogido la pieza y su correlación de llevar una reflexión / crítica o indagación al comportamiento de una joven generación que actúa de lo compulsivo a lo visceral más aun cuando se saben “independientes”.
La corrupción es compleja si los analizamos desde lo que uno ve como resultado en cada constructo histriónico expuesto por la plantilla que asumió la concreción de La enfermedad de la juventud dirigida con habilidad por Diana Volpe de la cual leemos que como maestra de actuación, actriz con ojo aguzado para sacar el potencial orgánico de sus jóvenes actores, que entiende la psicología como herramienta que debe ser aplicada para generar una causa y derivar una consecuencia, que, los comportamientos deben pasar por el tamiza de la cosmovisión personal del histrión para luego darle una forma a la constitución del personaje a construir. Incluso, las vías de preparación –la intuimos tras lo que vemos como trabajos actorales- hacen que cada actor / actriz al tener consciencia de que ya se ha desprendido del texto y mentalizado su planta de movimientos, deba accionar frente a otros personajes no de forma cerebral sino con ese amplio tamiz de subjetividades que permite crear un núcleo que pasa del proscenio hacia la platea y de ahí cada espectador podrá colocar el termómetro para saber si hay cinismo, sarcasmo, ironía, dobles intenciones, crítica o algo que desde el dialogo magnetice o se exponga como moral o amoral, algo que se haya detenido por ser escrúpulo o debocado por la desintegración del asidero que lo represa.
En esta representación de La enfermedad de la juventud, la dirección logró asertivamente que la casi totalidad de la plantilla actoral lograse con bastante credibilidad que el hecho de ser joven y las influencias de su enredador es un complejo tejido que se arma y desarma según el tipo de conflictos interpersonales que cada personaje nos proyecta dentro de la trama que Bruckner sitúo con perspicacia.
Debo destacar la cínica, corrupta y manipuladora personalidad caracterización que logró Elvis Chaveinte quien supo hilar fino y estar en personaje a lo largo de la obra; apropiándome de una expresión ajena, Chaveinte otorgó a su papel (Federico) de un comportamiento verosímil que hace y deshace las emociones / sentimientos ajenos como verdadero “sádico emocional” que mueve a su antojo los hilos de conducta de quien cae bajo su red. Hay un marco de proyecciones de un actor que saca partido a técnica, experiencia y capacidad de armar / diferenciar lo hecho en otras obras de este reto.
La dupla Rossanna Hernández (María) y María Alejandra Rojas (Desiré) en cuyos bemoles como sostenidos psicológicos se crea la tensión de conflictos inserto en ese pentagrama emocional emociones de un grupo de estudiantes de medicina que conviven no solo para crear un futuro profesional sino armar el rompecabezas existencial. En ambas como actrices se detalla la minuciosa relación dada a cada personaje y de las bisagras psicoafectivas que las hará unirse, chocar o desprenderse. Hay en cada trabajo una eficacia apara sus respectivos personajes: desde las contradicciones más fuertes hasta las escenas más contundentes en la puesta en escena. Hubo entrega y estudio de cómo debería disponerse o emplear los matices e impostación de voz, hasta una sagaz fluidez de choque / rechazo entre ambas lo cual repercute en la lectura del público espectador quienes las perciba con muy buena energía y consciente claridad de carácter y organicidad para sus respectivas caracterizaciones.
El papel dado por Nakary Bazán (como Lucía) fue de endeble a las primeras de cambio pero se eleva de a poco; hubo candidez disfrazada que lentamente es destrozada por el vicioso amoral Federico. Un trabajo que complace porque supo crecer e insuflarse de autenticidad.
Las interpretaciones que percibí un tanto fluctuantes fueron las de Domingo Balducci en su caracterización de Alex, un estirado homosexual, frío, cerebral pero no exento de tomar posiciones o de asumir intervenciones dentro de lo que constata para si o al ver a sus amigos sufrir por lo que ocurre. Balducci no es que acartone con gestos, ademanes o movimientos su a veces indiferencia sexual o de recolocar su intelectualidad sino que no está más a fondo; el uso de la voz, las tesituras e inflexiones, los matices para decir, argumentar o afirmar a veces no quedan del todo definidos y se perciben externos. Su papel está y no está a veces y ello es algo a cuidar en futuras presentaciones para que trascienda en el contexto de un grupo que también debe cohesionarse como unidad artística. María Gabriela Díaz (Irene) y Javier Figueroa (Pedro) se exponen a veces lineales, por momentos externas, a veces con visos de que algo está pasando pero sin embargo, no aterrizan del todo. Voz y modulación, mayor firmeza expresiva corporal,
La ambientación escenográfica (Violette Bule) sitúa / enmarca un tiempo pero no agrega mucho a lo que es lo dramático textual o del conflicto de la trama. La iluminación de Gerónimo Reyes, solo diré que fue destruida (en esa función) por un técnico que no supo saber donde estar sobrio y donde estar en su justa responsabilidad como parte de un todo artístico. El vestuario de Joaquín Nandez casi pasa desapercibido ya que hay poca cosa que ayude a recrear época, añadir a la personalidad del personaje.
La enfermedad de la juventud un trabajo que la generación actual de muchachos y muchachas que está entre 18 y 25 años debería ver y correlacionar con su actual tiempo y circunstancia. Un montaje que da para pensar y reflexionar ya que está a tono para discutir sobre si es que esta sociedad aun presenta “una enfermedad en su juventud”. Su próxima temporada se podrá ver en los espacios de Corp Group y es un trabajo altamente recomendable.
