Desde ese momento, cuando no existían ciertas tecnologías informativas y medios de comunicación esenciales y aún no imperaba la Internet, ni menos aún, se pensaba de las ya hoy día, bien conocidas redes sociales que están al servicio de todo aquel que de una u otra manera desee ser un comunicador alternativo, pues, la dinámica del escribir / publicar tenía sus bemoles.
Algo singular en mi particular experiencia que me hizo perder buena parte de aquellas datas que rubrique para algunas revistas y periódicos de mediados de los años ochenta, fue tocado por factores imponderables para esos tiempos: no guarde archivos de dichos escritos, tampoco, supe armar una cronología de cuando fueron impresas, la pérdida de archivos en algunos ordenadores y hasta el hecho de no pensar que, lo escrito, podía armar una especie de geografía de la memoria sobre lo que fue y es, el teatro venezolano.
Hoy, 25 de diciembre de 2015, en esas horas post almuerzo familiar navideño, me puse a revisar unos diskettes - para algunos, quizás este elemento no le sea familiar - y para mi sorpresa como personal alegría, encontré documentos que, al escudriñarlos a fondo, entendí que debía no solo retomarlos, re leerlos, ajustarlos y con firme decisión, publicarlos en este blog. Eran escritos que tenían como característica: ser notas críticas para algunos medios; prólogos que fueron editados en algunas obras teatrales, ensayos pedidos para ciertas revistas, entrevistas a personalidades del medio teatral que sería procesados para otros fines en aquellos tiempos o, sencillamente, algún escrito reflexivo que tenía como intención, ser dicho en eventos teatrales muy concretos.
Lo cierto del asunto, es que como no tengo que pedir autorización a nadie ni menos aún, tratar de que sean publicados - claro está, que eso es algo que no me negaría a desechar si se diese una saludable oportunidad - pues tomé la decisión de ingresarlos en este espacio. La intención: preservar una memoria. La intención: que sirva de apoyo a estudiantes o investigadores de lo que ha sido el quehacer teatral nacional.
Hoy, inicio esta arqueología de mis cosas. La primera, fue la totalidad de una mediana entrevista realizada a quien fuese uno de los máximos dramaturgos venezolanos: Rodolfo Santana. En aquellos días, el autor me había pedido que le redactara un prólogo para un compendio de obras que le serían publicadas; una situación que me halago y me hizo sentir honrado porque apenas era yo, apenas un aprendiz de brujo en cuanto al papel del oficio de hacer crítica teatral.
Más adelante, la Revista de la Cancillería me solicitó que efectuase un artículo sobre este connotado autor. Sin pensarlo dos veces, pensé que más que hacer el consabido arqueo bibliográfico / hemerográfico, o sumergirme a re leer las obras que serían parte esencial de dicho escrito, pues que mejor que hablar y entrevistar al propio Rodolfo Santana.
Esta acción la realicé a mediados del año 2001.
En este revisar / hallar me topé con lo que había sido la base de ese escrito (la entrevista; más bien, la larga de un creador sobre aspectos que, hoy por hoy, en este siglo XXI, siguen teniendo vigencia.
Sé y entiendo que, pocos se toman la libertad de leer cosas extensas. Pero sé y entiendo que, la memoria y las reflexiones son base para que otros armen alguna clase de epistemología sobre lo que el teatro venezolano ha poseído en las voces de sus más célebres y respetados artistas, creadores, intelectuales y forjadores de arte. Insisto, uno de ellos, Rodolfo Santana (Guarenas, 25 de octubre de 1944 - Caracas, 21 de octubre de 2012).
Ojala que lo abajo retomado, sea de interés para el teatro nacional, para armar su memoria y resguardar parte esencial de lo que henos sido y seremos.
RODOLFO SANTANA: UN PENSAMIENTO Y UN OFICIO
Entrevista al dramaturgo que habla sobre el quehacer de la escritura
En una inconstante tarde de agosto Rodolfo Santana interrumpe su vehemente entrega con la escritura para aceptar -de buen tono- conversar entorno a su pensamiento y acción profesional que, desde hace ya tiempo muchos estudiosos y críticos han señalado de no conceder concesiones y calificada de apasionada ante el difícil proceso de la creación dramática con lo cual se ha erigido en eje referencial del teatro latinoamericano contemporáneo.
Sin pensarlo mucho, un expresivo Santana nos concede sin premura, una síntesis de sus certidumbres e interrogantes sobre lo que percibe que está ocurriendo en el entorno de la realidad del quehacer dramatúrgico regional, de sus escepticismo sobre la sinceridad del comportamiento de la creación dramática local así como una aguda valoración de las verdades y mentiras que afloran en el contexto paradigmático que se da entre el dramaturgo y su concepción de lo que es la praxis escénica.
De hecho, al hurgar con discreción sus afirmaciones, nos encontraremos con una especie de strep toase reflexivo que, algunos podrían aprovecharse para dibujar a un “angustiado” y hasta “liberal” Rodolfo Santana que, más que evidenciarse como un inquieto dramaturgo, lo podrían proyectar como un “cosificado e irreverente utópico” que no se cansa de otear los distintos acontecimientos sociales, políticos, tecnológicos y culturales dados a nivel regional y mundial para metodizar una perenne queja dramática de la idiosincrasia venezolana y latinoamericana.
No obstante, este “otear dramático” solo se le ha servido a Santana para acercar su postura reflexiva y tomar en bagaje de las situaciones con el fin de digerirlas, relacionarlas, reinterpretarlas y fundirlas -sin empirismo alguno- en originales obras teatrales en las cuales él está plenamente seguro de proyectarse sin ambages y que aún mismo tiempo no lo divorciaran de ese sentimiento de realidad que lo atrapa y define.
Incluso, su capacidad analítica, su mordaz posicionamiento reflexivo y, en especial su abierta comunicación e interrelación con el resto del pensamiento regional, nos ayuda a confirmar que Santana evita a toda costa auto formularse y exponerse a través de un disperso juego racionalista que muchos otros emplean alegremente para confundir o totalizar la responsabilidad que debe tener el dramaturgo de esta última parte del siglo XX.
Por ello que Santana el dramaturgo oficiante evita ser trasladado como moneda de cambio a la hora de hablarse sobre el ¿quién es quién? En el terreno de la dramaturgia nacional o mundial. Sabe y entiende que su pensamiento está intentó dentro de un dinámico proceso comunicacional que no puede ser engañado ni distorsionado so pena de convertirlo en una máscara sin autenticidad entre lo que él sabe que es su compromiso como creador y artista.
Por estas razones Santana se siente sumamente complacido de saberse escuchado, ya que se despoja del inapreciable manto del escritor oficiante para exponerse a conciencia y sin dejos de suspicacia, como un dramaturgo cuyas ideas y reflexiones el muy bien ha madurado y constatado.
Santana, por tanto nos habla de Rodolfo Santana, el dramaturgo como del hombre paradójico cuya personal ideología social y política se ha centrado en una profunda reflexión sobre lo que hemos sido, somos y aspiramos ser como proyecto de sociedad y país.
Todo lo anterior y todo el marco dialogal que más adelante se expone, nos permite situar a este dramaturgo que ha constituido desde más de veinte años, un discurso dramatúrgico mordaz en sus alcances, acérrimamente crítico ante las posturas y con una abrumadora percepción sobre la singular pero plácida “venezolanidad” que nos caracteriza y que, por extensión, puede ser aplicada al contexto del hombre latinoamericano.
Del pensamiento y oficio que comulga Santana podemos inferir una serie de ideas contumaces pero sustentadas en una visión muy real de cosas, de propuestas cuasi idealistas pero con certera imbricación con el quehacer del dramaturgo, de certidumbres sobre un entorno cultural que muchas de las veces se torna cenagoso e indefinible por las complacencias y los compromisos con el poder y, más que nada, de su auténtico perfilamiento personal que se nos verifica al leer sus declaraciones a los medios o, por ejemplo, si lo confrontamos por medio de textos como Rumba caliente sobre el Muro de Berlín; Obra para dormir, Santa Isabel de Vídeo, Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca o, Las escobas están inquietas.
En este amplio contexto su posición y pensamiento dimensionan su profesión y a través de su profesión lo interpretamos como un creador integral cuyo perfil y discurso se sigue proyectando de forma incansable.
En las próximas líneas intentaremos verter parte de esas reflexiones y de ese pensamiento como un aporte más al complejo desciframiento de este polifacético creador venezolano.
Como abreboca a este diálogo, le expusimos nuestra inquietud en torno a la agresiva incidencia de algunos escritores teatrales latinoamericanos quienes, están cerrando filas bajo ciertas posturas ideológicas que han generado una nueva clase de compromiso dramatúrgico y cuyas implicaciones, se están extendiendo -quiérase o no- al teatro de la praxis escénica.
A este respecto, Santana nos expuso que:
No me gusta mucho la palabra compromiso porque me remite a dos cosas: primero, el hecho “demodé” que asume el concepto de compromiso en el campo intelectual. Hay una especie de revisión post-modernista un tanto diluida que parece entender, que la actividad del creador es un hecho más sujeto a la casuística o, a los elementos formales adheridos al proceso creador como “triunfo”, “fama”, “rentabilidad” que a los mismos propósitos esenciales que asume el creador tras el concepto de “compromiso”.
Yo entiendo que ciertamente la palabra compromiso ha variado en estos últimos años. No somos ajenos a los profundos cambios que se han efectuado en el mundo. A mi entender, estos cambios se han derivado desde las absolutas entregas personales hasta esas dispersiones que estamos viendo en la actualidad.
Yo me ubicaría en un término intermedio que no quiere decir “un término tibio”, sino más bien, en esa noción donde el compromiso del creador se ubica más dentro de un proceso estrecho entre él y su sociedad. El dramaturgo debe ser un observador científico, metódico, desprejuiciado y con imaginación. Es en estos momentos que tiene la fortuna de haberse podido desprender de una serie de ataduras ideológicas.
Como tal, estas ataduras constriñeron de un modo inflexible a nuestros creadores en el momento histórico de los sesenta y parte de los setenta en nuestro país. Por ello, el concepto de compromiso del artista revistió un carácter estrechamente ideológico: escribíamos en función de una ideología del sueño de una ideología. Lo que ocurre, es que hay una gran diferencia entre las prácticas de una ideología y los sueños que estás despiertan.
Por ejemplo, acá en Venezuela ocurrió algo muy significativo durante el I Congreso internacional de dramaturgia del año 1.992 y que se enmarcó en el último Festival Internacional de Teatro. Allí, los dramaturgos tuvimos un fuerte enfrentamiento.
En ese Congreso se efectúo un proceso de confrontación entre los dramaturgos y algunos críticos que aún ven al teatro macerado bajo está circunstancia de estar estrechamente vinculado a las ideologías o, a los compromisos políticos. No obstante, también se exhibieron otras posturas por parte de notables dramaturgos latinoamericanos como Marco Antonio de La Parra, Fermín Cabal, Eduardo Rovner.
Sumados a ellos, también se hizo patente el replanteamiento de esa noción de compromiso e ideología por parte de jóvenes dramaturgos locales como los casos de Marco Purroy o César Rojas, quienes plantearon esa noción de una manera más abierta y que no abandonaba los resguardos humanistas y políticos que deben ser naturales en el teatro.
Ellos, optaron por plantear esas nuevas relaciones sociales, políticas y filosóficas y, aún mismo tiempo esa estadía y ese derecho de incluir el concepto del caos, es decir, darle acceso y credibilidad escritural a una posibilidad que no tenga ataduras en el campo de la imaginación. Todas estas posiciones desde mi parecer, son un hecho sencillo y fundamental”.
Le inquirimos sobre lo que pensaba respecto a las propuestas dramatúrgicas materializadas por autores como Cossa, Pavlosvsky, Griffero o Kartun en Argentina, por Reinaldo Pared en Puerto Rico o, por lo efectuado por Jaime Miranda o Marco Antonio de La Parra en Chile, quienes son reconocidos ejemplos de autores que han estado dimensionando ciertas preceptivas de crítica social identificadas y enraizadas en profundidad tanto con las agrupaciones que los llevan a escena como con ese público latinoamericano.
Incluso, ¿Por qué la dramaturgia local de los últimos diez años no ha podido dar respuestas semejantes?
Con tono grave, pero incisivo nos afirma que:
"Hace aproximadamente unos cinco años atrás tenía una profunda creencia en la dramaturgia venezolana. Tenía textos de jóvenes autores y los leía sintiendo que había en ellos un proceso bastante alentador dado el desarrollo del lenguaje como del discurso dramático con opciones y búsquedas muy interesantes.
Ahora, te confieso mi decepción. A diferencia de los conocidos procesos dramatúrgicos que se están viviendo en Chile o en Argentina por ejemplo, la dramaturgia local no responde para nada o muy poco al espectro social de donde fluye la poética que nosotros vamos a trabajar. Digamos que esta situación no debe asumirse como una conducta de nuestros dramaturgos sino como una conducta propia del teatro venezolano.
Nuestro teatro vive la “estética del avestruz” es decir, hunde la cabeza en la tierra para ausentarse de su entorno. Yo entiendo que el entorno venezolano en los últimos tiempos ha sido terriblemente angustiante y doloroso pero, por eso mismo los creadores debieron haberlos sumido.
Eso me lleva a una conclusión: la dramaturgia venezolana y buena parte de nuestra cultura es medrosa; es medrosa y siente profundos temores; le cuesta asumir la osadía, le cuesta enfrentar el riesgo.
Lamentablemente, el arte se sostiene por el riesgo, se somete siempre a una parte oscura crear es descubrir -tal como expresó Edward Albee- y descubrir es entrar en tierras desconocidas, en regiones del espíritu y de la estética que no han sido exploradas. Eso implica necesariamente temores y miedo, por ello afirmo que el teatro venezolano sufre de un miedo colectivo.
Yo no quiero una respuesta inmediata, aproximada o panfletaria sobre lo que está ocurriendo en Venezuela en los actuales momentos. No quiero un hecho “virtual” de la realidad sobre un escenario satisfaciendo ciertas emociones contingentes.
Me gustaría ver una imaginación extendida, prolongada dentro del actual paisaje dramático venezolano que pudiera revelarnos el conjunto de nuestras miserias y nuestras bellezas. Este período en el campo dramatúrgico va así con muy pocos testigos en el terreno de escritura teatral. Sufrimos y vivimos un proceso histórico tan particular pero tenemos muy pocos vestigios en el campo dramático que escoja esto.
Esto es inadmisible. Estamos peor que en la época en que se escribían sainetes. Cuando Gómez eso era justificable porque el país tenía pocos habitantes y se montaban un sainete que tuviese visos de rebelión se llevaban a la Rotunda al autor o a los comediantes. Pero ahora, con esta apertura “democrática” y unos campos críticos muy extensos, el teatro venezolano se comporta de manera temerosa. Que asumamos un teatro que no intente conseguir o buscar una imaginación que explique y descubra que es lo que está ocurriendo en el país me parece un error”.
Santana se da una pausa comedida y nos oye interrogarle sobre: ¿Cuáles han sido los motivos y las repercusiones que han originado esta situación? Ya que muchos de nuestros dramaturgos dicen estar solidariamente sustentados en una ideología social cuyo compromiso no debe entenderse como una falsa postura para ganar proyección internacional.
A esto Santana nos expresó reafirmando anteriores ideas que:
Las cosas que caracteriza a nuestra dramaturgia es su falta de comunicación con el mundo, su falta de conocimiento de los hallazgos y en especial, sobre los cambios radicales que se han operado hasta la presente fecha tanto a nivel de los acontecimientos sociales como dentro de lo propio del discurso dramático que se ha operado en los últimos años.
Se da una noción de islote dentro de la dramaturgia local también ha sido sustentada por una atmósfera general teatral que presta muy poca atención al discurso dramático del escritor teatral. Esto por ello que se han estrechado los márgenes expresivos del arte dramático en el país. Eso se plantea como un hecho natural pero al abandono de las salas por parte del público es la consecuencia más directa de esta situación.
El teatro tiene la virtud de llamar intereses y espíritu personales. Si un espectador no se siente llamado por sus intereses o por su espíritu no va a ir a una sala teatral; te asistirá al acto teatral si se le propone una posible implicación dentro del proceso artístico que se gesta en el país. Sabemos por experiencia, que solo un 1 % del público asiste al teatro por el mismo hecho “ritual” de asistir al teatro, porque se siente imbricado con el teatro.
Pero ¿qué decir del gran público? Eso tiene que analizarse y discutirse dentro del problema de la deserción de los espectadores a nivel mundial ya que es un hecho absoluto y notable. En países como Alemania, Francia, o España se cierran salas a cada momento y los empresarios se ven enfrentados a situaciones de emergencia para lograr tener más o menos un público aceptable dentro de los centros que ellos manejan.
Entonces este cambio que se debe dar en el discurso dramático debe considerar la participación del público, debe tomar en cuenta los cambios de mentalidad. Todo ello debería ser apreciado por los dramaturgos no responde para nada al magma espiritual del espectador.
El espectador entra en algunos casos con un periódico bajo el brazo a la sala sacudido a lo largo del día por tremendas tempestades noticiosas y sociales para ver un espectáculo que no lo referencia en absoluto. Esto tiene que provocar necesariamente el fastidio. Si hay un tenor que domina el teatro venezolano en este momento, es el fastidio y la falta de osadía”.
A pesar de la contundencia que encierra estas aseveraciones, le extendemos a Santana la posibilidad de parte de esta problemática no puede atribuírsele a la emergente generación de dramaturgos tanto en Venezuela como en el exterior.
Sentimos, que sí esta particular situación de cosas tiene una directa relación con la denominada “dramaturgia consagrada” la cual se ha reconocido y consolidado desde mediados de los setenta y que desde mi personal apreciación, no ha podido proponer un sustancial giro a sus propuestas y búsquedas dramatúrgicas en el sentido de estar a tono, tanto con la realidad socio histórica de los noventa como con ese elemento que tú denominas como “magna espiritual del espectador”.
Siento que la respuesta a este marco de cosas está siendo concientizado por jóvenes autores como por ejemplo Elio Palencia, César Rojas, Hugo Salcedo, Perá Peyró, Vicente Leal Galvis, Ciro Gómez y muchos otros, quienes de una u otra forma han coincidido en el desarrollo de un discurso dramático y de nuevas posibilidades temáticas que al ser maduradas y exploradas a fondo permitirán a mediano plazo, conformar la renovación del paisaje dramatúrgico latinoamericano.
Yo sé que siempre se ha dicho que los réquiems para el teatro se dan todos los días, pero también sé que el teatro no va a morir a pesar que se podría decir que se está momificando.
No debemos olvidar que existen directores que ya opinan que el teatro es una expresión museística, que el público va al teatro a ver una expresión de arte que como si se fuese a un museo como El Prado a contemplar, por ejemplo el Guernica de Picasso, es decir: un hecho de contemplación estética sin mayores elementos agregados para la reflexión. En mi opinión, eso no debe ser así.
Un dramaturgo como Heiner Müller planteó la necesidad de abandonar ciertas premisas, ciertos criterios sobre el público y la necesidad de pequeños espacios donde el discurso dramático se engrane a un espectador atento y participativo.
De igual forma, dramaturgos como Peter Hanke y Botho Strauss plantean dentro de sus discursos, una nueva concepción para la palabra, de información y hallazgos sobre la condición humana y una nueva poética para los escenarios.
Nuestros escritores en especial los emergentes se atan de manera indirecta a muchos otros en el mundo que están intentando definir que es lo que es el teatro en este momento, a donde va a conducir el discurso dramático y cuál va a ser el espectador.
Dentro del panorama dramatúrgico nacional hay muchas maneras, muchas obras que son presentadas al espectador por gente de teatro reconocida pero que las mismas no son entendidas. Esto ocurre porque estas nuevas obras están revestidas de una connotación particular, exigiendo un campo de cultivo, un núcleo expresivo, unas tablas muy distintas a las que se plantean y asumen normalmente dentro de nuestro hecho teatral.
A ello se debe agregar que la gente está dejando de asistir al teatro porque estas propuestas le han dejado de interesar. En mi parecer, esta actitud de no ir al teatro por parte del espectador es inteligente porque ¿Para qué ir al teatro si no hay nada que motive su espíritu o que incite su necesidad?
Pero, entonces ¿Cuál debe ser entonces “elemento vital” que ayude a recobrar a ese espectador que se ha alejado del teatro y que elimine el factor “mortal” que signa tanto la escritura dramática como su realización escénica y, de esta forma posibilitar un entroncamiento con los nuevos discursos que debe plantear la dramaturgia contemporánea?
Asertivamente nos respondió que:
"Hay algo muy significativo con eso y es el análisis del comportamiento del público. Este análisis reviste una perspectiva referida a la noción que lo “popular” ya feneció.
El teatro hasta hace unas décadas era el medio de comunicación por excelencia se podía hablar de popularidad o no dentro del hecho teatral pero, con el advenimiento de las nuevas tecnologías comunicacionales, la noción de lo popular en relación con el espectador comportó otra característica.
Es más, la coyuntura que le queda al teatro en estos momentos es reconocerse, es decir, que los creadores del hecho teatral se reconozcan como comunicadores. Esa noción se ha perdido, tanto el dramaturgo como el director teatral han perdido la noción de gran comunicador.
Entonces, al perderse esa noción y de solo asumirse como estetas, de formuladores de preguntas y de olvidar que su obra puede y debe tener arraigo dentro del público ha incidido que el espectador no asista como otros tiempos a la sala teatral.
Mi conclusión al respecto es que hay que abandonar las nociones y las premisas de lo popular dentro del discurso creador dramatúrgico y buscar pequeños y significantes núcleos de comunicación. El hecho masivo del teatro ya no es garantía de la efectividad del discurso teatral.
Hay que buscar nuevos centros, nuevos modulados dentro de la palabra. Ahí entra por tanto, otro factor como lo es la instauración de nuevas poéticas donde el creador ya no hace concesiones al público ni aquellos que van a interpretar su discurso. Me refiero a una de las cosas a las que también se ha sujetado el teatro como lo es “cauda” de los medios de comunicación.
Los directores buscan actores relevantes dentro de T.V., o el cine para colocarlos en los escenarios, porque así se posibilita a que el público va a ir a verlos. Es a partir de ese momento que se pierde la efectividad sustancial del proceso natural del teatro: se transforma en un fenómeno adherido a otros procesos comunicantes”.
Creo que es necesario crear una nueva raza de actores, de gente de teatro que sepan realmente cual es la función del teatro actualmente. Que lo interpreten como una función “desalienante” y que sepan que el teatro comporta una función que intenta recuperar los resguardos de la palabra.
Cada día nuestras facultades de decir cosas se anquilosa. Cada vez más nos convertimos en “seres nintendo”. Cada vez más la capacidad lúdica se nos reduce. Entonces, hay que ubicar la dramaturgia en un derrotero de radicalidad en su relación con el discurso.
Yo creo que esa realidad se está buscando por algunos dramaturgos y por muy pocos directores. El resto parece que le interesa una nueva propuesta y un nuevo discurso. Hay que retomar a una mayor unidad y vinculación con la palabra. Hay que retomar esa concepción clásica de la poética dramática. Hay que construir discursos dramáticos que lleguen profundamente a las capas espirituales del espectador.
Todo lo anterior nos indujo a solicitarle a modo de conclusión, algunas ideas que resumirse este diálogo. Acucioso en su hablar y empeñoso encerrar algunas consideraciones en torno a la realidad teatral venezolana, Santana nos expresó que:
Ya no se pueden creer que con las viejas fórmulas se atrapen públicos masivos. Ya no se puede aceptar un teatro pleno de concesiones vinculadas a ese sentido de atraer sino más bien se debe creer y aceptar el formulamiento de un discurso dramático pleno de irreverencias, poético en radicalidad y que se enraíce con un nuevo interprete teatral llámese director o actor.
El dramaturgo por su parte, debe dejar de lado ese “mortal principio de sobrevivencia” que lo está signando y coartando su actividad creadora. Por otro lado, no hay que desarrollar una política que yo me atreviera a calificarla de “premonitoria” y que debe ser sustentada a partir que el Estado o las instituciones culturales avalen el desarrollo de proyectos dramatúrgicos y escénicos extendidos hacia el futuro”.
Que se avale el trabajo sistemático de los creadores y evitar que se siga sujetando a esa “zona fantasmal” donde todo está por hacerse y nada se hace. Hay que abandonar las entelequias del reconocimiento y buscar substantivamente, la materialidad de los procesos de conocimientos, de estudio y de investigación sobre los cuales, se ayudará a consolidar el necesario urgente imaginario que el teatro exige.
Hay que pesquisar sobre el carácter humano, encontrarse con distintos modos de decir las cosas, hay que explotar la cantera del lenguaje y efectuar las necesarias transformaciones que el discurso teatral requiere, hay que “divertirse” a través del hecho creativo. Se debe dejar de lado nociones como fama o reconocimiento y, esencialmente, tanto nuestros dramaturgos creadores de la escena tienen que validar esa “comunión” diaria con su entorno y con su realidad.
La puesta es con el teatro y con el espectador. Debo concluir afirmando que escribir una obra teatral es entrar en un metalenguaje que resuena y que significativamente magnifica el derecho de vivir”.
Realizada por: Carlos E. Herrera.
Agosto de 2001
