Obras de Teatro
Universidad de Los Andes
Consejo de Publicaciones
Instituto de Acción Cultural
1999
LAS DIMENSIONES DRAMÁTICAS DE EDILIO PEÑA.
Radiografiar al creador y su obra, no resulta nada fácil. Esta circunstancia compromete cualquier intento de obtener una veraz aproximación tanto al derrotero profesional como a la trascendencia personal y artística de una individualidad tan connotada y definida como lo ha representado la presencia en suelo venezolano, del escritor y dramaturgo anzoatiguense Edilio Peña (1951).
Incluso, el hecho de pretender esbozar un perfil de su actividad como escritor teatral podría situarnos en un terreno harto complicado debido a que su labor creativa no se ha restringido a esta representativa actividad sino que, se ha diversificado en tiempo y espacio hacia derroteros convergentes del arte y el pensamiento lo que, inequívocamente, lo ha expuesto no como una actitud irreverente o una personalidad impulsiva, sino como una entidad creadora que, obligatoriamente debe de ser percibida bajo parámetros de un reflexivo intelectual, perspicaz crítico y visualizador del enrevesado universo de las relaciones humanas.
Edilio Peña se ha multiplicado en el transcurso de las últimas décadas como una individualidad polivalente. Su dimensión pensante y escritural se ha traducido eficazmente, gracias a una feraz imaginación traducida sin tapujos en el modo de asumir y escribir teatro; asimismo, su aguda percepción del comportamiento y accionar del entorno escénico venezolano, lo ha impulsado a convertirse en un incisivo ensayista que no deja cabos suelto ni nudo sin desatar.
De igual forma, ha incursionado exitosamente en el universo cinematográfico local como un perceptivo guionista con lo cual tanto la palabra y la imagen fílmica se conjugan como unidades autónomas pero, a la vez, consustanciadas. Su postura y su pensamiento no sólo le han granjeado el respeto a nivel latinoamericano sino que se ha hecho acreedor de importantes premios y reconocimientos que lo sitúan, indefectiblemente, como un intelectual de alta valía a nivel nacional como internacional.
El acceso de Peña al panorama teatral se verifica desde mediados de la década de los setenta cuando ingresa y se inserta asertivamente al ceñido grupo de autores nacionales que, para el momento, comandaban el quehacer dramatúrgico nacional.
Con la pieza teatral Resistencia (1973), un primer texto “árido y difícil” con el cual no sólo se ubicó rápidamente en el restringido espacio de la época sino que, además, concitó el interés de algunas connotadas instituciones teatrales como el Nuevo Grupo al ganar su Premio de Dramaturgia “Esther Bustamante” y que, posteriormente, delegarán bajo la diestra mano de Armando Gota, el materializar sobre la escena de la Sala Alberto de Paz y Mateos, esta notable obra que encerraba la trama de dos personajes (víctima y victimario) atrapados en un cerrado juego de tortura física como psicológica.
La década de los 70´ vio a un país atosigado por el nuevoriquismo derivado del “boom petrolero”. Fue un lapso que marcó fuertes cambios en las esferas de lo social y lo económico. En el terreno del teatro, esta década fue un período caracterizado tanto por presentar una explosiva riqueza dramatúrgica que exhibía a un mismo tiempo un inusual carácter ecléctico dentro de un lapso de emergencia y posicionamiento de otras individualidades como por ejemplo, Mariela Romero, Luis Britto García, Gilberto Agüero, Néstor Caballero o, Larry Herrera, quienes buscaban afanosamente el concretar no sólo una orgánica producción teatral sino, también un pensamiento coherente como competitivo al ya acomodado prestigio y respeto que habían logrado alcanzar las rúbricas dramáticas de J.I. Cabrujas, I. Chocrón y R. Chalbaud, conocidos y reconocidos autores que se campaneaban con tranquilidad en un oscilante entorno teatral bajo el remoquete de la “Santísima Trinidad”, o, la ascendente figura de un Rodolfo Santana el cual, con un firme back ground dramatúrgico se convertía en un eje polar de la escritura teatral nacional.
Hacia finales de los setenta, Peña, era considerado por investigadores y críticos del teatro venezolano como un dramaturgo “imberbe” pero, a la vez, pleno de potencialidades no desarrolladas. No obstante, empieza a demostrar con su producción dramática, una eficacia de estilo y una singular manera de enfocar su dimensión imaginativa con la cual matizaba las realidades circundantes en un proceso macerador que, se hacía efectivo tras los tinglados de siguientes obras.
Realmente, Peña no obvio ni subestimó las circunstancias del irracionalismo social y cultural de esos años el cual, fue poco transitado por la dramaturgia de otros autores de su generación. A él le correspondió vivenciar y exponer parte substantiva de los procesos sociopolíticos que se generaban en el país.
Fue así que, dentro de este peculiar contexto que rápidamente se posicionó como un auténtico y perseverante autor dramático gracias a la gestación de inusuales piezas como El círculo (1974), Los pájaros se van con la muerte (1976) o, Los olvidados (1975).
Tras la singularidad de estas muy sui géneris propuestas teatrales, detectamos argumentos que se paseaban con plena seguridad de su albedrío temático en hechos que rayan dentro de las vertientes de un absurdo irónico pero a la vez contundente, en el cual personajes y situaciones participan como “acciones obligadas, reales, como si estuviesen buscando una cronología de las acciones mismas”.
El autor empezó a hurgar con estas piezas de pocos personajes, un jalonamiento de las relaciones humanas donde se paso a paso se debe constatar y deben someter a prueba. Por ende, las funciones de poder, sometimiento psicoafectivo o el perfilamiento funcional a que son aclimatados sus personajes, son sólo parte de un lenguaje que está estructurado en sí mismo y que, por su propia autonomía, se debe interpretar desde varias perspectivas.
Reiteración sobre los relaciones rituales del juego del poder así como la visión y la razón de los discursos fracasados, pueden calzar dentro de un entendido mayor para así posibilitar el desentrañamiento de lecturas más abiertas de estas obras.
A propósito de una obra como Los pájaros se van con la muerte, el propio dramaturgo expresará su intención de “no mostrar lo evidente sino aquello que lo sustenta”. Otro tentativo alcance que se deriva de la lectura de estas obras, parecen exponernos a un escritor obcecado por el pesimismo como sin buscase prefigurar con esta actitud, un corte a la esfera de lo ideológico-político y su negativas influencias en el ámbito social.
Es desde esta óptica, que dichas piezas se revelaron más como una bofetada al gusto burgués de aquellos años que el de ser consideradas como propuestas de arte para gustos neutros o frívolos.
Substantivamente, Peña ingresa a la década de los 80´ con una mentalidad más centrada que hace madurar su escritura teatral hacia otras dimensiones dramáticas de mayor complejidad. Incursiona hacia mundos de ficción aún inexcrutados por su invectiva donde radiografía las particulares conexiones de interdependencia entre sexo y arte; la exploración metafórica del agotamiento y hastío que hace sucumbir el nexo afectivo-emocional de la pareja y, curiosamente, la complicada naturaleza de ciertos espacios afectivos donde reposan de manera aletargada, la locura, las dobles identidades y una inquietante ritualidad que cobra fuerza vital a través de las circunvalaciones de sensualidades mediatizadas.
Es así que, progresivamente a lo largo de estos años aparecen piezas como o, Los hermanos (1980), María Antonieta o el rococó (1984), Regalo de Van Gogh (1985), Los amantes de Sara (1988), Lady Ana (1987) y, Ese espacio peligroso (1989).
Obras teatrales que aún en su interioridad compositiva, en su estructura y formulación tanto de personajes como de situaciones, aún comprometen una ruptura de las formulas convencionales y se abren hacia un discursos dialógicos predeterminados tanto por sus ahormadas figuras como por esa expresiva necesidad del autor por no negociar ante el facilismo de una dramaturgia ausente en si misma de significados. Son obras discurren en mostrarnos tanto “personajes patológicos y mordaces” así como situaciones descarnadas donde la dureza existencial de sus piezas precedentes aún influyen poderosamente para signarlas con una marca distintiva y paradigmática.
Es factible correlacionar algunas de estas propuestas dramáticas con el espíritu y comportamiento que caracterizó a la sociedad de los ochenta. Los gustos tantos del común como de la intelectualidad más rancia cambiaron. Ahora, al creador no le bastaba exponerse como vanguardia de la experimentalidad debido a que los sueños crédulos del individuo se extinguieron ante la premura y la poderosa influencia de los mass-media que arropaba sus maneras y sentires.
Asimismo, lo íntimo de la sexualidad individual se arrebataba en un desenfadado exhibicionismo colectivo que superaba cualquier intento de explicarlo; incluso, el discurso del descompromiso atacaba sin medias tintas las relaciones entre creación y público.
Con todo, los linderos significantes de las nuevas piezas teatrales de Peña se conducían bajo una interinfluencia ex profesa, cuya única intención era de ser auténticas como incomodas para aquellos que aún no poseían las claves para su desciframiento y que las entendían bajo una ligereza harto complaciente.
Los noventa son asimilados por Peña alejado de cualquier postura acomodaticia. Tal actitud le evitó ser caer en un mecánico pragmatismo dramático que hubiese adormecido su ya definida línea escritural. Así, empieza a gestar un producto dramático algo distinto a lo ya expuesto en tiempos pretéritos. La formulación de inéditas situaciones enraizadas “en algún nivel de la realidad personal y social” así como la disposición de la ficción argumental bajo premisas más orgánicas donde la técnica dramática se agudiza en torno a diálogos más o menos crípticos o, abiertamente gráficos que hacen que el dibujamiento tanto de personajes y situaciones parezcan descansar entre las aguas de un absurdo más explícito que imaginario.
Ingresan a lo ya suscrito dramáticamente por Peña, títulos como: El chingo (1993), El intruso (1994), Lluvia ácida sobre el mar Caribe (1995) y, La noche del pavo real (1996).
En unas, la vertiente temática aborda desde el perverso desdoblamiento psicológico para ajustar los desfases de personalidad hasta el juego callado de las complicidades que ocultan verdades dolorosas.
Tanto en piezas como El chingo y La noche del Pavo Real, se radiografia la extraña filigrana del comportamiento disociado que se muestran como reflejos de convexos espejos de feria.
En la primera de estas obras, Peña se sumerge dramáticamente a explorar los laberintos de una psicología del comportamiento donde dos personajes: uno, Roberto Andrade se nos expone como un chingo imaginario que construye un mundo también imaginario con el cual intenta sobrevivir en un abstracto universo de intimidades muy propio pero, a la vez, distorsionado frente a la agresiva realidad que lo circunda. El otro, Ricardo Salvatierra, un melifluo vendedor que, ante el fracaso y la oportunidad, se somete al ridículo de jugar un esperpéntico absurdo tan sólo como el único salvavidas que lo podrá mantener a flote dentro del mar encrespado de su desplome.
Es así que, a través de un cerrado y hasta sórdida trama, se desarrolla una lúdica posibilidad del travestismo físico y psicológico entre ambos personajes como la única forma de encontrar-le asideros a sus limitantes de personalidad.
La otra cara de este particular tramado dramático lo construye Peña con la pieza La noche del Pavo Real donde a través del encuentro de dos mujeres: una, la psicóloga que trata de construir el mosaico de un crimen pasional; la otra, una gemela quien ha disociado y a un mismo tiempo asimilado, la personalidad de su hermana gracias al shock emocional de su asesinato se entretejen los sutiles pero poderosos lazos de los desdoblamientos psicológicos.
Sobre el lento pero ascendente desarrollo de la trama, el autor construye no sólo el camino del descubrimiento no de la autoría del crimen sino la astucia de la cual puede revestirse un individuo para alcanzar sus más obscuros propósitos y sus más abyectas intimidades. La aparente chanza del desdoblamiento tanto de la psicóloga como de la gemela evoluciona y se complejiza como una cínica parodia gracias al premeditado obcecamiento por parte del autor quien busca confrontar al lector-espectador ante el elusivo como volátil poder ético y moral que configura parte del tinglado de la sociedad contemporánea.
En ambas obras teatrales son eficaces constructos dramáticos donde calzan pocos personajes atrapados por tramas inusuales característicamente orbitan una absurdidad de nada absurda. De esta forma, Peña se permite dibujar con mayor precisión dramatúrgica la fuerza demoledora de un ágil entramando dialogal y la inserción de acciones someras pero, a un mismo tiempo, concretas.
Ambos factores potencian la pretensión semántica de la palabra y reelaboran un plano de significaciones más profundo de lo que, en apariencia se expone. Podía calificarse de mordaz y cruel el discurso dramático sobre el que reposa el comportamiento y las conductas de estos personajes, no obstante, ellos no dependen de un momento histórico determinado sino que son abierta-mente proyectados hacia una angustiosa coyuntura de situaciones que los valida y los constriñe como si fuesen depositarios de culpas y carencias ajenas.
En apariencia, Peña pareciese abarcar en su dramaturgia de estos últimos años una tentativa de psicologista. Nada más alejado de tal aseveración. Si bien su paisaje dramático toma los colores de esta posibilidad la fina red de su trazado compromete más que un boceto del ambivalente comportamiento social del individuo frente a sus realidades y afecciones sino que se sumerge a explorar las contradictorias retículas que la conforman.
Así, el hombre y sus circunstancias no se validan en el juego exterior de las inseguridades, la infelicidad y las predicas sino que se objetiva a sí mismo y a través de sus hechos más triviales. Por ende, piezas como El intruso o Lluvia ácida sobre el mar Caribe se comportan más que como un testimonio personalista sobre la textura maquinal del comportamiento en pareja o la ausencia de comunicación de verdades necesarias se evidencian como una afirmación subjetivista - y hasta con cierto tono ideologista - de la exasperación frente al autenticismo que ciertas conductas dejan aflorar.
El teatro venezolano ha sido compuesto por una disímil cuadratura de piezas cuyo dibujo final aún no se precisa. No obstante, se intuye su insólito perfilamiento lo que lo hace ser dinámico, cambiante y, a un mismo tiempo impredecible. Una de sus partes más coherentes la ha ido ofreciendo la Edilio Peña con una auténtica producción teatral la cual, ha privilegiado en todas y cada una de sus obras, la auto revisión del comportamiento social e individual de una sociedad que resulta inasible bajo una única visión.
He allí que las ceremonias, los rituales, las desmitificaciones de la conducta, la ilogicidad de la realidad, las explicaciones y validaciones de un absurdo necesario se hacen culminantes y taxativas en el súmmum de una dramaturgia que no cede a tentaciones ni es flexible a la superficialidad. La fuerza de sus imágenes, la contundencia de sus diálogos, la tenacidad de sus temas y la proyección crítica de su pensamiento en el tramado global de una obra que no se agota en sí misma, nos ratifican la exacta dimensión de dramaturgo sensible y pensante que, callada pero activo, sigue buscan-do la palabra exacta, el verbo adecuado y la acción necesaria para que el teatro venezolano de los noventa así como el del nuevo siglo que ya se nos anuncia, siga siendo irreverenciado bajo la particular premisa de ver y sentir que este autor nos otorga. He allí la validez de la dimensión dramática de Edilio Peña.
CARLOS E. HERRERA
Febrero 1998
